Frauenbildnis

Meine Schöne

„Oh Manon ma Jolie! Mon cœur te dit bonjour […]“ (Oh Manon, meine Schöne, mein Herz sagt dir guten Tag): So beginnt der Refrain des Liedes „Dernière chanson“ (Letztes Lied), das ab Oktober 1911 Harry Fragson auf den Bühnen der Pariser Music Halls erschallen ließ (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 546). Es verbreitete sich in Windeseile und war auch im Cabaret L’Ermitage am Boulevard de Clichy beliebt, das Picasso und seine Freunde oft besuchten (Jeffrey Weiss, Picasso, Collage, and the Music Hall, in: Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, Ausst.-Kat., New York, 1990, S. 83). Picasso gab bald seiner Geliebten Eva Gouel „Ma Jolie“ als Kosenamen. Da die Entwicklung des Kubismus ihn vom klassischen Porträt entfernte, verwundert es nicht, dass er Eva in Form dieser beiden Worte auf mehreren seiner kubistischen Gemälde und Zeichnungen verewigte, die er zwischen 1911 und 1914 ausführte (Daix 1995, S. 312). Kompositorisch stellt die Schrift ein weiteres Bildelement dar, in diesem Fall ist sie mit Schablone über ein leeres Notenblatt gesetzt, das über einem Stillleben aus kubistischen Elementen schwebt. Solche Objekte verwendete Picasso häufig, etwa das Kreuz-Ass über einer Zierleiste (vgl. „Glas und Kreuz-Ass“, NG MB 26/2000), den weißen und schwarzen Würfel, die beide vier Augen zeigen („Glas und Würfel“, NG MB 21/2000), sowie Klassiker wie Gitarre, Glas, Flasche und Pfeife. | Gabriel Montua

Der Hahn

Im Frühjahr 1938 tauchte das Thema des Hahns in dem zutiefst aggressiven und verstörenden Bild „Frau mit Hahn“ (Staatsgalerie Stuttgart) und in einer Reihe von Pastellen auf. Auf die Frage des jungen amerikanischen Malers Xavier Gonzalez, was der Hahn denn zu bedeuten habe, antwortete Picasso: „Hähne! Es hat immer Hähne gegeben. Es kommt nur darauf an, sie, wie auch den Rest des Lebens, zu entdecken. So wie Corot den Morgen entdeckt hat und Renoir die jungen Mädchen“ (zit. nach Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1955, S. 212). Anders als in dem Gemälde, in dem Frau und Hahn in Todesangst erstarrt sind, tritt der Hahn in den Pastellen allein auf. Zum Kampf bereit steht sein Gefieder unter äußerster Anspannung. Der Kamm ist geschwollen, der Schnabel geöffnet. Die spitze Zunge wird zum gefährlichen Stachel. Picasso hat hier ein Motiv fortgeführt, das wir aus „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) kennen. Sowohl Olivier Berggruen als auch Pierre Daix verweisen auf die metaphorische Bedeutung des Hahns. Im engeren Sinn vielleicht als Ausdruck gallischen Stolzes interpretierbar, steht er vor allem für die entsetzte Kreatur im Angesicht des Krieges. Am 12. März waren die deutschen Truppen in Österreich einmarschiert, und seit Juli 1936 tobte der Spanische Bürgerkrieg. „Es ist nicht nötig, einen Mann mit Gewehr zu malen“, so Picassos Kommentar zu der 1946 in Paris organisierten Ausstellung „Art et Résistance“, „ein Apfel kann genauso revolutionär sein“ (zit. nach Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 266). | Angela Schneider

Tête de femme

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Le peintre et son modèle

Matrose, eine Zigarette drehend

Dieser Matrose, der heute im Museum Berggruen seinen Heimathafen gefunden hat, war als Leihgabe in der großen Ausstellung zu den „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) zu sehen, die 1988 erst im Pariser Musée Picasso und anschließend im Museu Picasso, Barcelona, stattfand (vgl. Les Demoiselles d’Avignon, Ausst.-Kat. Musée Picasso, Paris, 1988, S. 52 f.). John Richardson kritisierte die Präsenz der vielen Vorstudien in dieser Schau: „In gewisser Hinsicht war die Fülle an Vorzeichnungen eine etwas zu gute Sache: Sie motivierte Forscher dazu, sich auf die Entwürfe statt auf das Gemälde zu konzentrieren. Die Betonung der Skizzen für die zwei allegorischen Besucher des Bordells – ein Matrose und ein Medizinstudent mit einem Schädel in der Hand oder Eros und Thanatos – ist am verstörendsten, da Picasso sie in seiner Weisheit aus der Endfassung verbannte“ (John Richardson, A Life of Picasso, Band 2: 1907–1917, London/New York 1996, S. 11). Während im fertigen Gemälde alle fünf Frauen den Blick gerade nach vorn richten, hat wie in einer anderen Vorstudie zum selben Bild, „Kopf einer Frau“ (NG MB 11/2000), auch dieser Matrose die Augen gesenkt. Er konzentriert sich ganz auf seine Zigarette, als ob er der – in der Zeichnung nur imaginär anwesenden – Parade der Prostituierten um ihn herum keine Beachtung schenken würde. Das Weglassen des Matrosen und des Studenten im vollendeten Gemälde erklärt Richardson mit Picassos Abneigung gegen eine moralisierende Deutung, zu der diese Figuren hätten verleiten können (ebd., S. 15). | Gabriel Montua

Schwarzmagier

Klees Werk wurde 1920 erstmals repräsentativ in der Öffentlichkeit gewürdigt: Der Münchner Kunsthändler Hans Goltz, der seit 1912 seine Arbeiten vertrieb, veranstaltete in jenem Jahr die erste umfassende Retrospektive mit 371 Werken aus der Zeit von 1903 bis 1920. Gleichzeitig erschienen die ersten Monografien zum Künstler von Wilhelm Hausenstein, Hermann von Wedderkop und Leopold Zahn. Letzterer erkannte in Klees „Schwarzmagier“ die „Imagination künstlerischer Fantasie“ (Leopold Zahn, Paul Klee. Leben, Werk, Geist, Potsdam 1920, S. 19). Dies kam nicht von ungefähr, hatte sich doch der Künstler früh schon als „Magier“ und sein Atelier als „Zauberküche“ gesehen. Marionettenhafter Auftritt des „Schwarzmagiers“ mit seiner Assistentin, vorn an der Rampe, grüntupfig umrandet, er mit versetztem Picasso-Auge, der Kopf ein Trichter, doch gefüllt womit? An seiner Seite kehrt die Puppe Olympia nach dem gespenstischen E. T. A. Hoffmann (vgl. dessen Erzählung „Der Sandmann“, 1816) wieder, mit – der Pfeil zeigt es an – vom Rumpf getrenntem, schwebendem Kopf. Die magische Beschwörung einer Frau, die noch nicht fertig ist, mit aufgerissenem Mund, ein Schrei, der nicht enden will. Beeinflusst durch die Pittura metafisica von Carlo Carrà und Giorgio de Chirico, die, durch Hans Goltz propagiert, von München ausging und seit 1919 in Deutschland an Bedeutung gewann, hat Klee mit seinem „Schwarzmagier“ die marionettenhafte Verfremdung der Figur zum Gegenstand seiner Kunst gemacht. | Roland März

Sitzender Harlekin

„Sitzender Harlekin“ gelangte aus dem Nachlass Ambroise Vollards, des Kunsthändlers der Pariser Avantgarde, in die Sammlung von Heinz Berggruen. 1905 datiert gehört das Bild in die Reihe der Harlekine und Akrobaten dieses Jahres, die mit dem monumentalen Gemälde „Les Saltimbanques“, das Rainer Maria Rilke zu seiner fünften „Duineser Elegie“ (1922) inspirierte, abschloss (1905; National Gallery of Art, Washington, D. C.). Die Gouache zeigt den jugendlichen Harlekin in seinem verwaschenen Trikot und der Narrenkappe allein vor der in Ocker und Rot changierenden Wand. Mit dem misstrauischen Blick und dem zurückweichenden kindlichen Körper ist er den melancholischen, am Rande der Gesellschaft lebenden Gestalten der Blauen Periode nah. Ort- und bodenlos sitzt er mit baumelnden Beinen auf der eben nur angedeuteten Bank. Das deutlich über die sanften Töne der Rosa Periode entfachte helle Rot, „ein Rot wie krankes Blut“, schreibt Josep Palau i Fabre (Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies, 1881–1907, München 1981, S. 408), kündigt ein bevorstehendes Drama an, das sich im Augenblick noch hinter dem fast weißen, wie geschminkt wirkenden Körper abspielt. Harlekine und Akrobaten sind im Werk Picassos weit mehr als lustige Figuren der Commedia dell’Arte. Sie werden zum Alter Ego des Künstlers, dessen Gesichtszüge sich in ihnen spiegeln. Mit seiner zu großen Kappe, die auch an den napoleonischen Zweispitz erinnert, erscheint „Sitzender Harlekin“ als beides, als trauriger Narr und nachdenklicher Held. | Angela Schneider

Sitzende Frau mit Gitarre

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies