Das große Dachfenster

Angehaltene Bewegung

„Pictographs“ (Piktografien) nannte der US-amerikanische Künstler Gottlieb die von ihm seit 1941 entwickelten Bilder, bei denen er zeichenhafte Symbole meist in gitterartig aufgeteilte Kästchen arrangierte. Das Gitternetz fehlt in „Angehaltene Bewegung“, doch strukturiert das wie bei einem Mobile angelegte Liniengerüst, an dem schwarz-weiße amorphe Elemente hängen, die Komposition. Die feingliedrige Konstruktion schwebt nahezu frei in dem auf dem braunen Papier nur angedeuteten Raum, aus dessen Boden tierhafte Gebilde hervorschauen. Schaukelnde Augen- und Kopfformen erinnern an die Traummalerei Joan Mirós (vgl. etwa „Malerei“, 1925, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch). In der Tat war Gottlieb, nachdem er sich Mitte der 1930er-Jahre zunächst zusammen mit Mark Rothko in der Künstlergruppe The Ten dem Expressionismus und der Abstraktion verschrieben hatte, seit Anfang der 1940er-Jahre stark vom Surrealismus und der Zeichensprache indigener Einwohner Nordamerikas inspiriert. Es waren vor allem das Element des Unbewussten und der assoziative Zugang zur Kunst, die ihn daran interessierten. Gottlieb verfolgte mit seiner Gestaltung keine konkrete Aussage, vielmehr wollte er Assoziationen bei den Betrachter:innen wecken. Denn nur in der Anschauung fand das Kunstwerk für den Maler seine Vollendung. Zusammen mit Mark Rothko und Barnett Newman gehörte Gottlieb zu den Wegbereitern eines neuen nordamerikanischen Stils, der zwar aus den Entwicklungen der europäischen Moderne schöpfte, sich jedoch ebenso klar davon emanzipierte. | Maike Steinkamp

Ohne Titel

Der Autodidakt Pousette-Dart gehörte zu den jüngsten Malern jener Strömung, die später als abstrakter Expressionismus bekannt wurde. 1937 war er nach New York gezogen, wo er bald als Assistent des Bildhauers Paul Manship arbeitete. Seine eigenen abstrahierenden Arbeiten dieser Zeit sind geprägt von starken Farben, organischen Formen und kultisch anmutenden Zeichen. Die Grundlage seiner Kompositionen bildet häufig ein schwarzes geometrisches Raster wie auf dem kleinformatigen Blatt „Ohne Titel“ (B UHP 135/13). Darin orientieren sich die dargestellten Formen und Farben an dem Netz, sie visualisieren Gefühle, Träume und Erinnerungen, womit sie, nach Pousette-Dart, weniger persönliche Erfahrungen zum Ausdruck bringen als vielmehr auf das Universelle und Kosmische verweisen. Auch der Kreis als Symbol des Himmlischen ist ein wiederkehrendes Moment in den Arbeiten des Künstlers. Auf der „Der Kreis“ benannten Gouache (B UHP 136/13) erscheinen gleich mehrere davon in verschiedenen Größen. Auch sie sind, ebenso wie die anderen organischen Strukturen, die das Bild bestimmen, in einem Gitternetz verankert. Pousette-Dart selbst sagte zu seinen Werken aus den 1940er-Jahren: „Ich versuche die spirituelle Natur des Universums auszudrücken. Malerei ist für mich Gleichgewicht der Kräfte und Vollständigkeit des Lebens. Sie ist geheimnisvoll und übersinnlich, jedoch greifbar und wirklich“ (zit. nach Richard Pousette-Dart, Ausst.-Kat., New York, 1947, o. S.). | Maike Steinkamp

Metaphysische Studie

Der als Iwan Grazianowitsch Dombrowski geborene Graham war 1917 von Russland über Polen nach Frankreich geflohen, bevor es ihn 1920 weiter nach New York zog, wo er sich 1922 an der Art Students League einschrieb. Seine Stillleben, Landschaften und Porträts, die in den darauffolgenden Jahren entstanden, changieren zwischen Abstraktion und Figuration; insbesondere zu Anfang waren sie stark vom französischen Kubismus und der Kunst Pablo Picassos beeinflusst. Ende 1941 schuf Graham eine Serie von Interieurs, zu denen auch die „Metaphysische Studie“ gehören könnte. In ausdrucksstarken farbigen Pinselstrichen, umgeben von dominanten schwarzen Umrisslinien, hat der Künstler auf seinem Bild zeichenhaft Augen, Herzen und ein vasenartiges Gefäß auf einer diagonal gestreiften Fläche verteilt – jene erlaubt Assoziationen an eine Tischdecke, trägt gleichzeitig aber ein transzendentes Moment in sich. Das Werk zählt zu den letzten abstrakten Arbeiten Grahams. In der Folge wandte sich der Maler einem figurativen, historisierenden Stil zu, dominiert von weiblichen Porträts, die an die Kunst Jean-Auguste-Dominique Ingres’ (1780–1867) oder Raffaels (1483–1520) erinnern. Es waren jedoch Grahams künstlerische Vielfalt der 1920er- und 1930er-Jahre sowie sein theoretischer Rückbezug auf die europäische Avantgarde, mit denen der Künstler einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf jüngere Künstlerinnen und Künstler in den Vereinigten Staaten wie Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning oder Arshile Gorky hatte. | Maike Steinkamp

Indianische Mythen

Der in Basel geborene Künstler lebte ab 1929 in Paris, wo er seine künstlerische Ausbildung fortsetze. Er verkehrte im Kreis der Surrealist*innen und wurde bald Mitglied dieser Gruppe. Eine seiner vielen Reisen führte ihn 1938 an die Nordwestküste von British Columbia. Als erster surrealistischer Künstler beschäftigte er sich mit der Mythologie der indigenen Bevölkerung in Kanada. Hiervon sowie u. a. von Totentanzdarstellungen angeregt, reicherte er seine Ikonografie mit mythologischen Anspielungen an. Aufgrund seiner jüdischen Wurzeln von den Nationalsozialisten verfolgt, emigrierte Seligmann nach Beginn des Zweiten Weltkrieges 1939 in die USA. Für seine dritte Einzelausstellung in der New Yorker Durlacher Bros. Gallery 1946 entstanden 15 Gemälde, darunter auch die figurative Darstellung „Indianische Mythen“. Wie in vielen seiner Gemälde setzt er sich hier mit geisterhaften Fantasiegestalten auseinander, die sich im Tanz oder Kampf begegnen. Zwei gesichtslose, vielgliedrige Wesen bewegen sich vor grün-braun verwaschenem Hintergrund. Ihre Gewänder aus wallenden, bunten Tüchern akzentuieren ihre Bewegungen. Zeitlebens hatte Seligmann großes Interesse an Magie und Okkultismus und trug über die Jahre eine bedeutende Bibliothek zu diesen Themen zusammen. Als dieses Gemälde entstand, schrieb er zudem an einem Buch zur Ideengeschichte der Magie verschiedener Kulturen von der Antike über das europäische Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert, das 1948 erscheinen sollte (The Mirror of Magic. A History of Magic in the Western World). | Lisa Hackmann

Ohne Titel

Domínguez schuf eine Reihe traumartiger Landschaften, in denen er verschiedene surrealistische Bildmotive miteinander vereinte. Sein 1935 entstandenes Gemälde zeigt eine nackte menschliche Figur, deren Oberkörper baumartig verwachsen ist. Beide Hände münden in ein spitz zulaufendes Gerät, was den Eindruck erzeugt, als ob die Gestalt die vor ihr liegende glatte Meeresoberfläche pflüge und so unheilvolle Wellen hervorbringe. Hinter ihr verschmelzen tierische, menschliche und pflanzliche Elemente zu einer hoch emporragenden, grotesken Felsenlandschaft, die von einem auskragenden, nach links strebenden Stier angeführt wird. Diese dynamische Hybridgruppe, welche an Max Ernsts fliegende, bösartige Fabelwesen erinnert (vgl. „Die Erwählte des Bösen“, B 893), manifestiert sich vor einem entleerten Horizont, der wiederum mit den wie von indirektem Licht illuminierten Hintergründen Yves Tanguys (vgl. „Surrealistische Komposition“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch) korrespondiert. Auch tritt zwischen einer Wolkenformation eine ausgestanzte Figurenform hervor, wie sie von René Magrittes Werken bekannt ist. Zwar galt Domínguez unter den Surrealisten vor allem als Eklektiker, die erstmals von ihm angewendete Décalcomanie wurde jedoch in die „Geheimnisse der surrealistischen Zauberkunst“ aufgenommen (André Breton, Oscar Dominguez. Vom Bilderabziehen ohne vorgefaßtes Thema, 1936, in: ders., Der Surrealismus und die Malerei, Berlin [West] 1967, S. 135). Diese Technik, bei der zwei mit Farbe bedeckte Blätter aufeinandergepresst werden und so zufällige fantastische Landschaften entstehen lassen, wurde von vielen Surrealisten übernommen. | Irina Hiebert Grun

Métamorphose

Im vorliegenden Bild scheint es grundsätzlich um die vier Elemente (vgl. „Les quatre éléments“, WVZ Ades/Masson 2010, 1924*39) zu gehen, deren „Umwandlung“ ineinander vorgeführt wird: Die gelbe Erde wirft sich zum Berg auf, aus einer angedeuteten Vulkanöffnung steigt Qualm zum blauen Himmel; aus einer weißen Sonne wirbeln tränenartige Tropfen zum gischtigen Meer, von wo rote und blaue Wellenlinien an Land branden. Zwischen Himmel und Erde stehen zwei erratische braune Flecken. Sie erscheinen fast identisch in „Piments“ und „Les Piments et le jardinier“ (WVZ 1927*35, *36). Die Benennung als „Nelkenpfeffer“ (mittellateinisch „pimentum“: Farbstoff, Balsam, Spezerei) passt auf gewisse Weise zu der Tatsache, dass die Flecken hier als geschmackgebende Kristallisationspunkte der Komposition funktionieren. Ähnlich kann der Punkt links unten zwischen Meer und Strand als Pfefferkorn, als pikanter Keim einer künftigen Entwicklung gelesen werden. Die halbkristalline Form unten in der Mitte stellt möglicherweise eine Muschel dar (vgl. „Le Coquillage“, WVZ 1928*5). Weitere Linien bilden eine menschliche Hand und einen Fuß. Masson hat seine metamorphotische Malerei mit den Worten beschrieben: „[…] eine Welt aus Flugbahnen und Abrissen (trajectoires/déchirements), ein Wetterleuchten von Kielwässern und Spuren (sillages/traces), ein Wechsel von Aufschwüngen und Abstürzen (élans/chutes) und ein Kommen und Gehen von Erscheinungen und Verlöschungen (apparitions/disparitions)“ (André Masson, Le Plaisir de peindre, Nizza 1950, zit. nach WVZ, Band 2, S. 329). | Kyllikki Zacharias

Junger Mann mit klopfendem Herzen

Den Sommer 1944 verbrachte Ernst bei Julien Levy, einem befreundeten, auf Surrealismus spezialisierten Galeristen, in Great River auf Long Island (New York). Hier entstanden insgesamt neun Skulpturen in verschiedenen Ausführungen sowie ein Schachspiel mit zum Teil ähnlichen, stark reduzierten Formen. Jürgen Pech zufolge fertigte Ernst den „Jungen Mann mit klopfendem Herzen“ zunächst als Gipsguss (Sammlung Würth, Künzelsau; vgl. Jürgen Pech, Max Ernst. Plastische Werke, Köln 2005, S. 59). Durch das Ineinanderstellen zweier Eimer ergaben sich in den Zwischenräumen die rund gebogenen Beine. Der Rumpf entstand in einer leicht verformten Metallkiste, in die der Künstler auf Herzhöhe einen Löffel drückte, bevor der Gips erstarrte. Mit weiteren einfachen Formen schuf Ernst den langen Hals und das nach innen gewölbte Gesicht. Es existieren insgesamt sechs Bronzegüsse nach diesem Gips (unter anderem im Max Ernst Museum, Brühl) sowie eine aus Mahagoni geschnitzte Version (Menil Collection, Houston). Eine jener Figuren stellte Ernst später auf das Fenstersims im ersten Stock seines ab 1955 bewohnten Hauses im französischen Huismes, wodurch sie auch den Titel „Sauteur du mur“ („Mauerspringer“) erhielt. 1944 schuf der Künstler noch eine ähnlich gestaltete, aus Gips gegossene Frauenfigur (zerstört, WVZ Spies/Metken 5, 1987, 2467), die – anders als der breitbeinig wie ein Cowboy dastehende „Junge Mann“ – mit langem Rücken zurückgelehnt saß. | Kyllikki Zacharias

Assis

Arp gilt als Begründer der organischen Plastik, die sich in ihrer Formensprache an den Entstehungs- und Wandlungsprozessen der Natur orientierte. Seine Skulpturen, die er erst ab 1930 schuf, entwickelte der Künstler nicht nach einem Entwurf. Vielmehr waren sie das Resultat eines langen Arbeitsprozesses. So wächst aus einer bestehenden Form eine neue heran, entfaltet sich und verändert sich wieder. Fließende Konturen, sanfte Übergänge und sich wölbende Flächen bestimmen die Werke. Gleich den Wachstums-prozessen der Natur scheint für Arp der Schaffensprozess nie abgeschlossen gewesen zu sein, bergen seine Arbeiten doch immer die Möglichkeit zur weiteren Entwicklung oder Variation. So wohnen auch der aus Kalkstein gefertigten Skulptur „Sitzend“ die unterschiedlichsten Perspektiven inne. Diese entstehen nicht nur durch verschiedene Möglichkeiten der Aufstellung, sondern ebenso durch den jeweiligen Standpunkt der Betrachter:innen. Dadurch unterliegt die Skulptur einer andauernden Verwandlung. | Maike Steinkamp

Wald

Für seine grafischen Arbeiten hatte Ernst Mitte der 1920er-Jahre eine Abriebtechnik entwickelt, die sogenannte Frottage (vgl. „L’Écurie du sphynx“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch), die er wenig später auch für die Malerei nutzbar machte. Aus der Maserung von groben Holzplanken und ähnlich reliefierten Gegenständen schuf der Künstler geheimnisvolle Landschaften, Figuren und Tiere. Ein häufig wiederkehrendes Motiv ist der Wald – meist mit einem aufsteigenden Mond dahinter (vgl. „Forêt“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch). Mit ihm knüpfte Ernst, der selbst in der Nähe eines Waldes aufgewachsen war, an die Tradition der deutschen Romantik an. Das Gemälde „Düsterer Wald und Vogel“ (ebenfalls Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch) nimmt zudem auf das berühmte symbolistische Motiv der „Toteninsel“ (1883, NG 2/80) von Arnold Böcklin Bezug. Der Vogel entstammt der Privatmythologie des Künstlers: Als Alter Ego namens „Vogelobre Horneborn“, „Loplop“ oder „Schnabelmax“, aber auch als Symbol der Freiheit taucht es immer wieder in seinem Werk auf. Ernst hielt die Unabhängigkeit für eine Grundvoraussetzung seines Schaffens. Nur sie erlaube es dem Künstler, sein Werk wie ein Vogel auszubrüten. Mithin erweitert das Motiv des stürzenden Vogels die Idee der Toteninsel um die Dimension des künstlerischen Verlusts. | Kyllikki Zacharias

Konstellation

In den 1920er-Jahren entwickelte Arp in seinen Reliefs eine spezifische Objektsprache, in welcher der Nabel (das Oval), die Flasche, Muscheln, Uhren oder Krawatten einen besonderen Platz einnehmen. Aus diesem surrealen Formenvokabular entwickelte er wenige Jahre später seine „Konstellationen“, Anordnungen formal ähnlicher, abstrakter Objekte, die scheinbar zufällig zueinander in Bezug stehen. Arp schrieb darüber später: „Ich suchte nach neuen Konstellationen von Formen, wie sie die Natur in unendlicher Fülle stetig bildet. Ich versuchte Formen wachsen zu lassen. Ich vertraute den Beispielen der Keime, Sterne, Wolken, Pflanzen, Tiere, Menschen“ (Hans Arp, Betrachten, 1958, in: Ernst Scheidegger [Hrsg.], zweiklang. sophie taueber-arp. hans arp, Zürich 1960, S. 97). Das aus unbehandeltem Holz geschaffene Relief „Konstellation (Muschelkopf und Krawatte)“ befindet sich auf dem Übergang zu diesen abstrakten Werken; eindeutig ist noch die Krawatte zu erkennen, die in der Mitte des ovalen Keimlings beziehungsweise der Muschel platziert ist. | Maike Steinkamp

Die Puppe

1933 hatte Bellmer aus den Teilen von Schaufensterpuppen und diversen anderen Materialien eine eigene Puppe konstruiert (vgl. „Die Puppe“, NG-FCFC 177/14), die er zu Hause oder im Wald in Szene setzte und fotografierte. Sie war von unfertigem, prothesenhaftem Charakter. Ihr Gesicht bestand nur aus einer Gipsmaske, neben einem Schaufensterpuppenbein besaß sie noch ein Holzbein, und in der offenen Konstruktion ihres Bauches befand sich zunächst eine Art Bilderkarussell, das bei Druck auf die Brustwarze verschiedene Bilder zeigte. Bellmer nutzte diese Puppen nur für seine Fotografien und hob sie deshalb nicht auf. Nach einem Besuch des Berliner Kaiser-Friedrich-Museums (dem heutigen Bode-Museum), in dem er kleine Gliederpuppen aus der Dürerzeit entdeckte, schuf Bellmer 1935 eine zweite Puppe. Diesmal fungierte der Bauch als Kugelgelenk, an dem er statt des Brustkorbs ein weiteres Beinpaar anbrachte. Auch diese Puppe diente dem Künstler vornehmlich als Modell für seine Fotografien. Erst 1965 ließ er sie in Aluminium gießen und erklärte sie damit zum eigenständigen Kunstwerk. | Kyllikki Zacharias

Laufen Sie, meine Damen, ein Mann ist im Rosengarten

Gefieder

Bereits als Zwölfjähriger entwickelte Paalen eine Leidenschaft für Geistergeschichten und Hellseherei. Nach einem einjährigen Besuch der Kunstschule von Hans Hofmann in München zog er 1929 nach Paris. 1933 wurde er Mitglied der Gruppe Abstraction-Création. 1935 nahm ihn André Breton in den Kreis der Surrealisten auf, die sich schon seit ihren Anfängen für spiritistische Fragen interessierten. In den darauffolgenden Jahren beteiligte sich Paalen an ihren wichtigsten Ausstellungen in London („International Surrealist Exhibition“, New Burlington Galleries, 1936), New York („Fantastic Art, Dada, Surrealism“, The Museum of Modern Art, 1936/1937) und Paris („Exposition internationale du surréalisme“, Galerie des Beaux-Arts, 1938). 1938 entstanden mehrere Hauptwerke, zu denen auch das vorliegende Gemälde gehört: In „Gefieder“ ebenso wie in „Orpheus“ und „Kampf der saturnischen Prinzen II“, „Magnetische Gewitter“ und „Himmelskrake“ (WVZ Neufert 1999, 1938.03, 1938.22, 1938.08, 1938.07) hat Paalen animalisch-vegetabile Figurationen entworfen, die von der Erde in den Himmel aufsteigen. Mithilfe der von ihm erfundenen Technik der Fumage (Malereien mit dem Rauch einer Kerze) verlieh er ihnen den Charakter spukhafter Epiphanien. Die Formen dieser totemistisch durchsetzten Gebilde (vgl. „Totemistische Landschaft“, 1937, WVZ Neufert 1999, 1938.04) stehen in formaler Nähe zu einer weiteren, 1938 von Paalen erfundenen Technik, der sogenannten Encrage (von „encre“, Tinte): Nasse Tinten- oder Gouachekleckse werden durch Pusten über das Papier geschoben, wodurch sich bizarre Formen ergeben. | Kyllikki Zacharias

La grande Dame

Ab Juli 1936 befand sich Spanien im Bürgerkrieg. Bevor Masson im November Tossa del Mar an der Costa Brava verließ, wo er zwei Jahren lang gelebt hatte, waren dort wieder Sandbilder entstanden (vgl. „Der Jäger“, B UHP 95/13). Motiv und Material des vorliegenden Bildes weisen auf das Meer als leben- und todbringendes Element hin. Zusammen mit den beiden vorausgegangenen Sandbildern „Brocéliande“ und „Empédocle“ (WVZ Ades/Masson 2010, 1937*22, *23) ergibt sich eine inhaltliche Einheit: Eine Waldfee und eine Wesenheit des Meeres flankieren Empedokles, den Philosophen, der sich in den Ätna stürzte. Brocéliande ist ein Zauberwald in der Bretagne, in dem nach der Artus-Legende die „Dame vom See“ Viviane den Zauberer Merlin in einen Weißdornbusch bannte. Empedokles war der Denker der vier Urstoffe („Rhizomata“), die sich durch Liebe und Feindschaft trennen und verbinden und so alles Existierende hervorbringen. Für Friedrich Nietzsche war er der Prototyp des „tragischen“ Menschen, der sich dem „wissenschaftlichen“ Sicherheitsdenken verweigert. Nietzsche sah den Sprung in den Krater nicht als Kapitulation, sondern als Ausdruck des Willens zum „großen Ja“, zum schöpferischen Leben bis in den persönlichen Untergang an (vgl. Friedrich Nietzsches „Schopenhauer als Erzieher“ von 1874). Die „Große Dame“ mit Vogelfedern, Muschel, Strandsand und Totenkopf verkörpert in diesem Sinne die zyklische und fruchtbare Verwobenheit der vier „Wurzeln“: Erde, Wasser, Feuer, Luft. | Kyllikki Zacharias

Blumenverkäuferin / Lilienverkäuferin

Zu Beginn der 1920er-Jahre erlangte Rivera Bekanntheit mit seinen großformatigen Wandbildern in öffentlichen Gebäuden von Mexiko-Stadt, in denen er die Ideale der mexikanischen Revolution darstellte. Während er dafür meist imposante Erzählungen entwarf, wie in seinem zwischen 1929 und 1935 ausgearbeiteten Fresko über die Geschichte Mexikos im Nationalpalast, stellte er in seinen Tafelbildern, Zeichnungen und Illustrationen vorrangig Einzelfiguren dar. Dieses Aquarell zeigt eine barfüßige Frau in traditioneller farbenfroher mexikanischer Tracht, die ein überbordendes Bündel Calla-Lilien auf dem Rücken trägt. Das Motiv malte Rivera erstmals 1923/1924 in seinem Fresko „El aire y el agua“ (Die Luft und das Wasser) in der Universidad Autónoma de Chapingo. Es findet sich erneut in seinem Leinwandgemälde „Día de Flores“ (Tag der Blumen) von 1925 (Los Angeles County Museum of Art), mit dem er im selben Jahr auf der panamerikanischen Ausstellung in Los Angeles den ersten Akquisitionspreis gewann. Einige der Tafelbilder mit Blumenverkäuferinnen schuf Rivera für Sammler*innen, die harmlose Sujets mit folkloristischer Thematik bevorzugten. Der Maler wurde wiederholt dafür kritisiert, dass er als überzeugter Kommunist viele solcher kommerziellen Aufträge annahm, auch von US-amerikanischen Großkapitalisten. Irritierend ist auch, dass der Künstler die indigenen und mestizischen Lilienverkäuferinnen anonymisiert darstellte, mit gesenktem Blick, im Profil oder in Rückenansicht, wohingegen die Callas häufig schmückendes Beiwerk in Porträts von überwiegend weißen Frauen der höheren Gesellschaft sind, die die Betrachtenden offen und selbstbewusst anblicken. | Irina Hiebert Grun