Logo

Louis Cassirer auf dem Totenbett

Ident. Nr.: NG 9/63

ObjID: obj:965612

Alte Nationalgalerie
Credit: Nach Restitution zurückgekauft von den Erben nach Bruno Cassirer / Repurchased from the heirs of Bruno Cassirer after restitution
n/a

Details (expert)

Creator/Entity
Max Slevogt (1868 - 1932),
Künstler*in
Date(s)
Herstellung: 1904
Systematics/Type
Additional titles
Collection title: Louis Cassirer auf dem Totenbett
Translation: Louis Cassirer on his Deathbed
Provenance
Kauf: Sammlung Else und Bruno Cassirer, Berlin,
1904 bis 1941
Beschlagnahmung: Reichkommissar für die Behandlung feindlichen Vermögens und Gestapo,
1941
Charlotte Oellerich, Berlin, Neue Schönhauser Str. 16,
1.3.1944
Auktion: Wolfgang Gurlitt, Würzburg/Bad-Ausee,
1944 bis 1963
Material / Technique
Öl auf Leinwand
Dimensions
Höhe x Breite: 48 x 61 cm
Acquisition
1963 Geschenk von Wolfgang Gurlitt, München; 2025 nach Restitution zurückgekauft von den Erben nach Bruno Cassirer
Permalink
https://id.smb.museum/object/965612

Object Description

Das Totenbildnis zeigt Louis Cassirer, einen aus Breslau stammenden Unternehmer aus der weit verzweigten jüdischen Familie Cassirer, deren Mitglieder die deutsche Geistes-, Kultur- und Wirtschaftsgeschichte über Jahrzehnte hinweg wesentlich mitprägen sollten. Louis Cassirer war seit den 1880er Jahren in Berlin tätig und gehörte zu den Gründern der Kabelwerke Dr. Cassirer & Co. Mit seinen unternehmerischen Aktivitäten schuf er wichtige Grundlagen für den wirtschaftlichen Erfolg der nachfolgenden Generationen. Er war Vater von sechs Kindern, darunter der Kunsthändler Paul Cassirer sowie Else Cassirer, die später ihren Vetter Bruno Cassirer heiratete. Max Slevogt hielt den Verstorbenen unmittelbar nach seinem Tod in der Ölskizze fest. Lange galt das Gemälde irrtümlich als Bildnis von Julius Cassirer, dem Vater des Verlegers Bruno Cassirer. Eine Notiz in Slevogts privatem Bilderverzeichnis aus dem Jahr 1904, die das Werk als „Porträtskizze nach Cassirer auf dem Totenbette“ und mit dem Vermerk „an Frau Bruno Cassirer“ ausweist, ermöglichte eine neue Datierung und die korrekte Identifizierung (AK Porträts!, GG Berlin 2026, Kat. 33.2). | Josephine Klinger

Last updated: 28.08.2026

Contact

Institution:

Alte Nationalgalerie

Email:

n/a

Additional items from the collections

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Albrecht Adam, Stammvater der Münchner Malerfamilie Adam, widmete sich bevorzugt Tier- und Kriegsdarstellungen. Als Stallmeister begleitete er den mit den Franzosen verbündeten bayerischen Generalmajor Graf Frohberg 1809 in die zwischen den napoleonischen Truppen und dem österreichischen Heer ausgetragene Schlacht bei Abensberg in Niederbayern, bei der der Maler auch Napoleon begegnete. Adam dokumentierte zeichnend das Geschehen. Nach einer Skizze vom 20. April 1809 entstand 17 Jahre später dieses kleine Ölbild, das der Stifter der Nationalgalerie Wagener erwarb. Die Darstellung feiert nicht den Sieg Napoleons, vielmehr zeigt sie die Verluste. Ein verwundeter bayerischer Kavallerie-Offizier verläßt in Begleitung zweier Reiter das Schlachtfeld. Weitere Verletzte folgen ihm. Im Hintergrund tobt der Kampf. Vorn sind ein totes Pferd und herumliegende Waffen zu sehen. Wolken von Pulverdampf steigen auf. | Birgit Verwiebe

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Klosterruine Oybin

Klosterruine Oybin

Das Kloster Oybin, südlich von Zittau in Sachsen über der Burg Oybin gelegen, war im 14. Jahrhundert von Kaiser Karl IV. gestiftet worden. Mitte des 16. Jahrhunderts gab man das Kloster auf, danach wurde es durch einen Blitzschlag zerstört und diente als Steinbruch. Dieses Gemälde der Klosterruine gehört zu den frühesten Tafelbildern Blechens. Die Komposition ist von monochromer, fast düsterer Farbgebung bestimmt. Über das gotische Bauwerk ziehen dunkle Regenwolken. Bäume umstehen das Gemäuer, das bereits von Buschwerk bewachsen ist. Den Klosterbezirk umschließt eine zerfallene Mauer, an deren Tor eine Familie auf regennassem Weg vor einem Unwetter Zuflucht sucht. Das sich an die Ruine schmiegende Haus, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, wirkt hinfällig und verheißt zugleich Geborgenheit. Vor allem während der Romantik ist das Motiv der Ruine mit Vorstellungen von Vergänglichkeit und Jenseits verknüpft worden. Caspar David Friedrich, der bereits um 1812 die Ruine Oybin malte, könnte Blechen zu diesem Bild inspiriert haben.Das Thema mittelalterlicher Ruinen in wuchernder Natur hat Blechen mehrfach aufgegriffen. 1826 entstand eines seiner Hauptwerke, die »Gotische Kirchenruine« (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), in der unter brüchigen Gewölben ein Pilger vertrauensvoll schläft. Ein Aquarell aus der gleichen Zeit, »Überschwemmte Kirchenruine« (Stiftung Fürst-Pückler-Museum Park und Schloß Branitz, Cottbus), trägt auf einer Inschrifttafel Verse des Malers: »Es losch geweihter Kerze Schein. Es decket Moos des Altars Stein. Zertrümmert liegt der heilige Schrein, Die Glocke tönt nicht mehr.« Auch in seinen letzten Schaffensjahren stellte Blechen das Motiv gotischer Ruinen im Walde wiederholt dar (vgl. P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1862-1900). | Birgit Verwiebe

Strohgedeckter Bauernhof

Strohgedeckter Bauernhof

Nach dem Studium an der Berliner Akademie unter Paul Meyerheim spezialisierte sich Hubert von Heyden auf die Tiermalerei. Schweine, Pfauen und heimisches Federvieh, das er während der Sommermonate ›en plein air‹ meist im Münchner Umland, am Maisinger See bei Starnberg, studierte, wurden sein bevorzugtes Motiv. Wie der ebenfalls in München arbeitende, allerdings weitaus erfolgreichere Tiermaler Heinrich von Zügel folgte Hubert von Heyden impressionistischen Tendenzen und war am Tier vor allem als »Träger starker Farbwerte« (Die Kunst für Alle, 27. Jg., 1912, S. 277) interessiert. Die kleine Ölskizze eines strohgedeckten Bauernhauses mit Walmdach, vielleicht die Vorstudie für eine Kulisse seiner Tierbilder, entstand direkt vor der Natur und zeigt Heydens Interesse an Farb- und Lichtqualitäten. | Regina Freyberger

Felsiges Bergland mit Brücke

Felsiges Bergland mit Brücke

Das für Böcklin so bedeutungsvolle Motiv der Brücke begegnet uns bei dieser bildmäßigen Studie einer italienischen Landschaft erstmals als ein zentrales Motiv. 1863 wiederholte Böcklin diese Komposition größer und ausgeführter für Johann Jakob Im Hof-Rüsch in Basel (Hamburger Kunsthalle). Die Brücke über den ausgetrockneten Gebirgsbach ist durch ihre helle Farbgebung hervorgehoben und sie befindet sich genau in der Mitte der dargestellten Landschaft. Auf der Brücke sieht man die einzige menschliche Figur in diesem Bild. Sie schreitet auf einen Palazzo zu, der fern auf der Höhe sichtbar wird. Brücke und Wanderer sind Mittelpunkt einer harmonisch-friedlichen Landschaft. Böcklin ließ in späteren Bildern die Brücke auch einen Ort gefährlicher und dramatischer Geschehen sein.Die Studie benutzt ein Kompositionsschema, wie es in Rom zur gleichen Zeit der Maler und Freund Heinrich Dreber bevorzugte, Haupt des Künstlerkreises Tugendbund, dem sich Böcklin 1850 angeschlossen hatte. Böcklin arbeitete, wie Dreber, mit einem quasi hochgeklappten Gelände, nahsichtig, die herbe Schönheit der Landschaft betonend (vgl. »Herbstmorgen im Sabiner-Gebirge«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 228). Und auch dieses Verfahren ist ambivalent: In der etwa zeitgleichen Komposition »Pan erschreckt einen Hirten« (Neue Pinakothek, München) ist die steil ansteigende Landschaft unsicherer, wegloser Grund. Später hat Giorgio de Chirico, der Böcklin hoch bewunderte, diese schrägen Raumbühnen in seine geheimnisvollen Ortsansichten transferiert, und häufig erscheint – wie bei Böcklin – auf der Höhe verheißungsvoll eine klassische Architektur. | Angelika Wesenberg

Tasso vor Leonore d'Este

Tasso vor Leonore d'Este

Der 1807 in Berlin geborene August Ferdinand Hopfgarten wuchs nach dem frühen Tod des Vaters bei seinem Onkel, dem Bildhauer Heinrich Hopfgarten, auf. Bereits in jungen Jahren erhielt er Zeichenunterricht, ab 1820 studierte er an der Berliner Akademie, ab 1822 bei Karl Wilhelm Wach, dessen Figurenmalerei ihn am stärksten prägen sollte. Für seine Komposition Akrisios nimmt Abschied von seiner Tochter Danae und deren Sohn Perseus gewann er 1825 ein Rom-Stipendium, das ihm einen fünfjährigen Italienaufenthalt ab 1827 ermöglichte. Hopfgarten weilte zumeist in Rom, wo er 1828 Mitglied der Ponte-Molle-Gesellschaft und 1829 Mitbegründer der Società degli Amatori e Cultori di Belle Arti wurde. Mehrfach besuchte er Orte in der Umgebung Roms wie Olevano, Nettuno, Subiaco und Palestrina. 1832 reiste er nach Süditalien. Im Jahr darauf kehrte er nach Berlin zurück. In der nachfolgenden Zeit entstanden neben diversen Bildnissen zahlreiche romantische Figurenbilder mit religiösen, historischen und literarischen Sujets. 1841 wurde er Mitglied der Berliner Kunstakademie, 1854 folgte die Ernennung zu Professor. Ende der 1830er Jahre hatte der Bankier Wagener bei Hopfgarten das Gemälde Tasso vor Leonore d‘ Este bestellt. In einem Brief berichtete der Künstler von der Vollendung und erkundigte sich, ob Wagener in sein Atelier kommen wolle, um das Bild zu sehen, oder ob er es ihm zuschicken solle (A.F Hopfgarten an J.H.W. Wagener, Brief, undatiert, SMB-ZA, IV/NL Wagener 1192). Wagener notierte den Kauf am 16. Mai 1839 und die Summe von 300 Talern (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1950, S. 34, Kat. 71, SMB-ZA, IV/NL Wagener).    Das Motiv nach Goethes Schauspiel Torquato Tasso hatte Hopfgarten nicht das erste Mal gewählt. 1838 präsentierte er einen Tasso auf der Berliner Akademieausstellung (Akademie der Künste Berlin 1838, Kat. 326). Friedrich von Boetticher überliefert mit Tasso von Eleonoren gekrönt eine weitere Darstellung des Künstlers (F.v. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1948, Bd. 1, Teil 2, S. 598, Nr. 21). Hopfgarten war hier Vorbildern der Düsseldorfer Malerschule gefolgt. 1834 malte Carl Ferdinand Sohn nach Goethes Drama das Bild Die beiden Leonoren (Rheinisches Landesmuseum Bonn), das er 1836 für den Sammler Graf Athanasius von Raczyński wiederholte (Muzeum Narodowe w Poznaniu). 1839 schuf Sohn die Komposition Tasso und die beiden Leonoren (Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Eine Farbskizze und das angelegte Bild waren bereits 1838 in Düsseldorf und auf der Berliner Akademieausstellung zu sehen (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1838, Kat. 805; I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Düsseldorf 1969, S. 335).    Goethes Stück gilt als eines der ersten Künstlerdramen der Literatur und erfuhr vor allem im 19. Jahrhundert Popularität. Der Dichter thematisierte darin sowohl die Liebe Tassos zur Prinzessin Eleonore von Este, der Schwester des Herzogs von Ferrara, als auch das Schicksal des nach Freiheit strebenden Künstlergenies. In enger Anlehnung an Goethes Text wählte Hopfgarten für sein Bild eine Szene, in der sich Leonore d’Este an die erste Begegnung mit Tasso erinnert (Zweiter Aufzug, Auftritt 1): „Zum erstenmal trat ich, noch unterstützt / Von meinen Frauen, aus dem Krankenzimmer, / Da kam Lucrectia voll frohen Lebens / Herbei und führte dich an ihrer Hand. / Du warst der erste, der im neuen Leben / Mir neu und unbekannt entgegen trat.“     Hopfgartens Gemälde mit seinen klaren Umrissen und leuchtenden Lokalfarben ist stilistisch vergleichbar mit den Werken von Carl Ferdinand Sohn. Auch die an eine Theateraufführung erinnernden demonstrativen Gesten und die historische Kostümierung im Stil der italienischen Renaissance ähneln den Kompositionen des Düsseldorfer Meisters. | Birgit Verwiebe

Tannen

Tannen

„Ich glaube mich selbst als Romantiker bezeichnen zu dürfen“, erklärte Khaynach im Hinblick auf seine Malerei (zit. nach Der Türmer, 15. Jg. [1913], H. 12, S. 828). In der Tat hat der Maler-Schriftsteller neben den frühen symbolistischen Bildern vor allem Landschaften geschaffen, zumeist Darstellungen düster-verrätselter Wälder, die weniger topografische Ansichten geben als Stimmungen evozieren und zur geistigen Versenkung einladen. Sie erinnern darin gelegentlich an Werke des Münchner Malers und Hans-Thoma-Freundes Karl Haider. Drei der motivisch so ähnlichen Waldbilder Khaynachs („Tannen“, A III 624; „Waldstück“, A III 629, und „Burgruine am Waldsee“, A III 627) gelangten ebenso wie zwei weitere Landschaftsansichten, die eher heiter-idyllische Motive zeigen – eine „Römische Osteria“ (A III 625) und ausgelassene Badegäste am Ufer eines Sees bei München (A III 628) – mit dem Nachlass des Künstlers 1960 in die Sammlung der Nationalgalerie (Ost). Den Landschaftsbildern eignet dabei durchweg eine gewisse malerische Unbeholfenheit, die sich mit dem zeichnerischen Werk des Künstlers nicht recht in Einklang bringen lässt (vgl. auch die Randzeichnungen im schriftlichen Nachlass, SMB-ZA, IV/NL Khaynach). Für Khaynach mag dies Programm gewesen sein. Nach seiner Auffassung entschieden weder Talent noch technisches Können über den Wert der Malerei, sondern einzig die innere Geisteshaltung. In der 1908 veröffentlichten Abhandlung „Bildende Kunst und Weltanschauung“ vertrat er die These, dass große Kunst notwendig nur aus einer religiösen Weltanschauung heraus entstehen könne, weshalb das moderne Kunstschaffen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, zum Scheitern verurteilt sei. Vor Khaynach, der sich neben dem Christentum auch mit dem Buddhismus beschäftigte, bestanden daher nur Maler wie Pierre Puvis de Chavannes, die Präraffaeliten und Nazarener, Arnold Böcklin und Hans Thoma. Das, was ihre Malerei auszeichne und wonach Khaynach selbst strebe, sei das so „wichtige Gefühlselement: Ruhe und Heiterkeit“ (Friedrich von Khaynach, Bildende Kunst und Weltanschauung, Rom 1908, S. 71). Er, so resümierte die „Vossische Zeitung“ 1913, „gibt so etwas wie Stimmungskunst mit dekorativen Werten“ (Morgenausgabe, 16.4.1913, o. S.). | Regina Freyberger

Bildnis der Nichte Hanna

Bildnis der Nichte Hanna

Alois Erdtelt zählt zu den vielen Schülern des Malers Wilhelm von Diez, der seit den 1870er Jahren Studenten in München so erfolgreich an die Freiluftmalerei und die niederländischen Meister des 17. und 18. Jahrhunderts heranführte, daß sich eine ganze Diez-Schule ausbildete. Erdtelts »mehr oder minder träumerisch oder großäugig in die Welt schauenden, gerade nicht immer schönen Frauen- und blumenbekränzten, vom hellen Sonnenschein oder abgetöntem halbem künstlichem Licht beleuchteten Mädchenköpfe« fanden stets ein dankbares Publikum, so Hyazinth Holland (Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künste, Leipzig 1914, Bd. 10, S. 594). Das Bildnis der ernst in die Ferne blickenden jungen Unbekannten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 27/74) ist dafür – gerade auch im zurückhaltenden Kolorit – ein charakteristisches Beispiel.Bei Diez, so Erdtelt, »wurde mir das Auge für charakteristisches Zeichnen und malerisches Sehen geöffnet« (zit. nach: Das geistige Deutschland, Bd. I, Berlin 1898, S. 163), und so ist denn auch in dem kleinen studienartigen Bildnis seiner Nichte Hanna, das im Sommer 1897 entstand, der Einfluß Diez’ noch deutlich im an Rubens geschulten Inkarnat spürbar. Das private Bildnis vor dunkelrotem Hintergrund ist in seiner lockeren Malweise, seinem engen Bildausschnitt und der ungekünstelten Pose von überzeugender Kraft. | Regina Freyberger

Die Falschspieler

Die Falschspieler

Das Motiv der Falschspieler ist in drei Versionen überliefert, alle 1851 datiert. Ein großes, sorgfältig ausgeführtes Gemälde befindet sich seit 1851 im Museum Kunstpalast, Düsseldorf (vgl. I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Bd. 2, Düsseldorf 1969, Kat.-Nr. 4027), und eine Wiederholung nur der Vordergrundgruppe im Museum der bildenden Künste Leipzig. Knaus selbst äußerte sich zu dem Bildentwurf wie folgt: »Im Jahre 1850 suchte ich zum ersten Male den Schwarzwald auf, und aus diesen Studien entstand 1851 das in der Düsseldorfer Gemäldegalerie befindliche Bild ›Die Spieler‹, wodurch ich zuerst sowie durch das in Berlin 1850 ausgestellte Bild ›Ländliches Leichenbegängnis‹ in weiteren Kreisen bekannt wurde« (L. Knaus, Eigenhändiger Entwurf eines Lebenslaufes für die Personalnachrichten des Archivs der Königl. Akademie der Künste zu Berlin [1897], Privatbesitz). Die Szene des von Falschspielern betrogenen Mannes, den ein kleines Mädchen vergeblich zum Heimgehen mahnt, ist sozialkritisch und gemütvoll zugleich aufgefaßt und steht in der langen Tradition der Wirtshausszenen. Das Hell-Dunkel, der Reichtum an Valeurs und der Bildaufbau sind stark von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflußt. Der betrogene Bauer trägt die Züge des Düsseldorfer Malers Theodor Mintrop (1814–1870).Eine Kompositionsskizze, Kohle und schwarze Kreide auf dunkelbraunem Papier, hat sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart erhalten (vgl. Ludwig Knaus 1829–1910, Ausst.-Kat., Hanau 1979, Kat.-Nr. 713), eine Radierung von A. Kaiser enthält der Katalog »Miethke’s Wiener Kunst Auction, 25. 4. 88 u. ff. Tage«. | Angelika Wesenberg

Der Tod Adolfs von Nassau

Der Tod Adolfs von Nassau

Der lange vergessene Bildnis- und Schlachtenmaler Simon Meister wurde erst mit der Ausstellung »Die letzten 100 Jahre rheinischer Malerei« 1925 in Düsseldorf wiederentdeckt. Mit »Der Tod Adolfs von Nassau« schuf Meister 1829 eines seiner ersten, dem deutschen Mittelalter gewidmeten großformatigen Historiengemälde. Gegen den Willen der Habsburger war Adolf von Nassau (um 1250–1298) im Jahr 1292 zum deutschen König gewählt worden. Der als gebildet und als »tapferster deutscher Mann« (K. Weschenfelder, Simon Meister, Koblenz 1994, S. 33) geltende Adolf war politisch glücklos. Sechs Jahre nach der Königswahl setzte ihn der Erzbischof von Mainz ab, und Herzog Albrecht I. von Österreich, Sohn Rudolfs von Habsburg, wurde zum König gewählt. Adolf zog daraufhin in den Kampf gegen die Habsburger und fiel 1298 in der Schlacht bei Göllheim (Rheinpfalz). Nach dem Vorbild des französischen Klassizismus stellte Meister, der zwischen 1821 und 1825 in Paris bei Horace Vernet studiert hatte, in dieser dramatischen Szene den kämpfenden König Adolf auf einem sich aufbäumenden, prächtigen Schimmel dar. Umringt von seinen Gegnern wird er im nächsten Moment mit Schwert, Keule und Axt erschlagen. Sein Bannerträger liegt bereits tot am Boden. Rechts am Horizont ist die Silhouette des unweit Göllheims gelegenen Wormser Doms zu erkennen. | Birgit Verwiebe

Turm des Mailänder Doms

Turm des Mailänder Doms

Johann Carl Schultz, Sohn eines Kaufmanns, wurde 1801 in Danzig geboren. Mit 17 begann er eine Ausbildung an der dortigen Kunstschule und ließ sich vom Direktor und Gründer dieser Kunstschule Johann Adam Breysig privat im Zeichnen unterrichten. 1820 ging Schultz nach Berlin und setzte sein Studium an der Kunstakademie bei Johann Erdmann Hummel, Professor für Perspektive, Optik und Architektur, fort. Schultz entwickelte ein besonderes Interesse an der Architekturmalerei. Eines seiner großen Vorbilder war der Berliner Maler und Architekt Karl Friedrich Schinkel. 1823 zeigte Schultz auf einer Danziger Debütanten-Ausstellung eine historische Landschaft mit einer Architektur nach Schinkel (Johann Carl Schultz, Ausst.-Kat., Malbork 2009, S. 39). Im gleichen Jahr ging er nach München, um sich bei dem damals namhaften Architekturmaler Domenico Quaglio weiterzubilden. 1824 brach er für vier Jahre nach Italien auf. Über Mailand, Mantua, Bologna, Florenz und Siena reiste er nach Rom. Während dieser Reise sammelte Schultz vielfältige Inspirationen für sein späteres Werk. 1828 kehrte der Maler nach Berlin zurück. 1830 wurde er Lehrer für Perspektive an der Bauakademie. Zwei Jahre später trat er als Nachfolger von Breysig das Amt des Direktors der Danziger Kunstschule an. Als Maler, Lehrer und als Denkmalpfleger erwarb er sich in seiner Heimatstadt große Verdienste. Während seiner Italienreise war für Schultz der Aufenthalt in Mailand einer der Höhepunkte. Der dortige Dom hinterließ bei ihm, wie bei anderen Künstlern auch, bleibende Eindrücke. Bereits Schinkel war zwei Jahrzehnte zuvor von dem Gebäude begeistert gewesen. Das damals für ihn großartigste gotische Architekturwerk hatte Schinkel in Berlin mit Diorama-Vorführungen populär gemacht. So präsentierte er 1808 in einer Weihnachtsausstellung die Außenansicht des Domes bei Mondbeleuchtung mit Fackelzug sowie ein Jahr später eine Innenansicht. Schultz hatte das Innere und Äußere des Doms in Mailand eingehend studiert und mehrfach gezeichnet. In Rom führte er nach diesen Skizzen zunächst zwei verschiedene Innenansichten in Öl aus. Er sandte die Werke 1826 auf die Berliner Akademieausstellung (Katalog zur Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1826, S. 50, Kat. 483, 484). König Friedrich Wilhelm III. von Preußen und der Kronprinz erwarben die beiden Bilder. Für den an einer solchen Darstellung ebenfalls interessierten Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener schuf der Künstler 1827 eine verkleinerte Fassung des vom Kronprinzen gekauften Bildes, das das sonnenbeschienene Innere nahe der Vierung mit Blick zum Chor zeigt. Eine Mönchsprozession ist im Gange, mehrere Andächtige und Pilger haben sich eingefunden (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 231).Als Pendant zu dieser Komposition malte Schultz für Wagener zwei Jahre später die formatgleiche, kühn angeschnittene Ansicht des begehbaren Daches des Mailänder Doms (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 232). Wagener bezahlte dafür 125 Taler (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J.H.W. Wagener, Berlin 1850, S. 95, Kat. 192, 193, SMB-ZA, IV/NL Wagener). 1830 war das Bild auf der Akademieausstellung zu sehen. Mittelalterlich gekleidete Handwerker sind mit Arbeiten am Bau beschäftigt. Links überragt der Vierungsturm die Dachszene, rechts ist ein Ausblick auf die Stadt und schneebedeckte Alpengipfel gegeben. Der vom Sonnenlicht beschienene Marmor des filigran verzierten Gebäudes leuchtet hell vor dem strahlenden Blau des wolkenlosen Himmels. | Birgit Verwiebe

Zons am Rhein

Zons am Rhein

Das undatierte kleine Bild, in dem romantisches Empfinden – ohne alle Theatralik – und frische Naturanschauung miteinander verschmelzen, gehört wohl zu den frühen Arbeiten des Künstlers. Der schon in der Jugend weitgereiste Maler, der seine Motive sonst in Norwegen, Holland oder England suchte, hatte sich diesmal nur in die unmittelbare Umgebung Düsseldorfs begeben. Der Blick gleitet über einen ungepflegten Friedhof am Hang zum nördlichen Zollturm und Rheintor, deren schwere, verschattete Formen von der Silhouette der Stadt und dem rötlichen Horizont hinterfangen werden. Das Dämmerlicht spiegelt sich im glatten Wasser. Im Zusammenhang mit so symbolstarken Bildzeichen wie dem Kreuz und den Gräbern, dem Kirch-, dem Zollturm und dem offenen Friedhofstor muß gewiß auch die Ungestalt und Verlassenheit des unebenen Vordergrunds romantisch als ein Hinweis auf Vergänglichkeit aufgefaßt werden, wie es die Malerei Friedrichs oder Blechens vorgibt. Dem letzteren – der junge Achenbach hatte seine Werke schon 1832 in Berlin sehen können – steht auch der malerische Vortrag erstaunlich nahe, näher als dem Lehrer Johann Wilhelm Schirmer. Die vielfach unbedeckt gebliebene braune Imprimitur läßt erkennen, daß die Freiheiten der Gattung Skizze in Anspruch genommen worden sind. | Claude Keisch