Die Angst der Welt

Sahara-Projekt

Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

Selbstbildnis

Unold hatte sich um 1925, nach an Paul Cézanne und später an Hans von Marées orientierten Werkphasen, einer Malweise zugewandt, die im Sinne der Neuen Sachlichkeit Form und Umriss deutlich betont. In der einfachen Prägnanz der Formen ist er Georg Schrimpf nahe. Doch verlor Unold Ende der 1920er-Jahre die Begeisterung für sein Tun. Die Bilder wurden nun freudlos, Motive in neuen Zusammenhängen kopierend wiederholt. 1930 berichtete er seiner Frau (von einem Arbeitsaufenthalt: „Ich lebe freundlich langweilig, etwas schwunglos und nicht sehr zufrieden […] ich mag und kann nicht mehr.“ Und 1932: „Ich wollte nur, das gestern angefangene, heute weiter gemalte Bild gefiele mir besser! Im Grunde interessiert es mich nämlich recht wenig“ (zit. nach WVZ Ruck 1992, S. 125). Das Selbstbildnis von 1932 zeigt Unold vor neutralem Grund, ohne die Insignien des Malers, mit der für ihn charakteristischen Pfeife im Mund. Noch im selben Jahr verwandte er die Komposition fast unverändert für das „Doppelbildnis“ mit seiner Frau und deren Porträt auf der Staffelei (WVZ Ruck 1992, 275). Der Freund und Kunstkritiker Wilhelm Hausenstein, der mehrfach über Unold schrieb und dessen poetische Bilder liebte, hat die spezielle Problematik des Malers schon früh erkannt: „[…] wenn ich zwischen den Wänden Ihres Ateliers Ihr weißes, Ihr fahles, getrübtes, unliebliches Gesicht erblicke, [dürfte ich] an den Silen des Platon denken, der außen nicht reizend ist, aber im Inneren Götterbilder verbirgt“ (Wilhelm Hausenstein, Brief an Max Unold, in: Die Horen [1925/1926], H. 2, S. 295). | Angelika Wesenberg

Landschaft mit Regenbogen

Zu den Bildern, die nach Langes Entlassung aus dem Lehramt an der Kunstschule in Plauen 1933 entstanden, gehören vermehrt Darstellungen der weitläufigen böhmischen Gebirgslandschaft wie „Landschaft mit Regenbogen“ (A II 1036) und „Gebirgslandschaft im Nebel“ (A II 1035). Alle Einzelheiten sind sorgfältig erfasst: die Felder und Wiesen begrenzenden Baumreihen, verstreute Gehöfte, die arbeitenden Menschen im Vordergrund. Besonderes Augenmerk ist den titelgebenden Wetterphänomenen und ihrem Widerschein gewidmet. Wiesen leuchten gelb unter dem durchbrechenden Sonnenlicht auf. Lange scheint mit den in dünner, lasierender Malweise gearbeiteten Stimmungsbildern an Traditionen der Dresdner Romantik anzuschließen. Auch Otto Dix, mit dem Lange 1919/1920 sein Studium bei Otto Gussmann in Dresden beendet hatte und mit dem sich noch mehrfach seine Wege kreuzten, bezog sich zu dieser Zeit motivisch und technisch häufig auf romantische Vorbilder. „Ich bin verbannt worden in die Landschaft“, äußerte Dix später (zit. nach Fritz Löffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1989, S. 100). Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden derlei Werke, lediglich als Ausdruck „innerer Emigration“ verstanden, zunächst wenig Anklang. Fritz Löffler, der sowohl Dix als auch den 1944 verstorbenen Lange noch gut gekannt hatte und dessen expressionistisches Werk (vgl. „Knabe mit Mundharmonika“, A IV 44) neu zu propagieren suchte, urteilte über die späten Arbeiten: „Er begann im Stil eines Neu-Realismus zu experimentieren, der seinem Phantasiereichtum keine Auswirkung erlaubte. Was er noch zu Stande brachte, war das Werk eines innerlich gebrochenen und seiner naiven Sicherheit beraubten Menschen“ (Fritz Löffler, Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach einem Manuskript von 1948/1949, in: Dresdner Hefte, Sonderausgabe 1999, S. 88). | Angelika Wesenberg

Carolastraße in Dresden Verso: Strand mit Dünen und Kreuz (wohl 1910)

Auf einer Postkarte Heckels vom 14. Mai 1911 an seine Lebensgefährtin Sidi Riha ist das gleiche Motiv als Tusche-Farbstift-Zeichnung (Altonaer Museum, Hamburg) zu sehen, und der Künstler beschreibt dort, wie er in den frühen Morgenstunden gemalt habe. Entsprechend wenige Menschen sind in der Szenerie unterwegs. Das Gemälde gehört zu den zahlreichen Stadtansichten Heckels aus seiner Dresdner Zeit. Dabei wählte er stets Motive aus seiner alltäglichen Lebenswelt, die nach den akademischen Richtlinien nicht bildwürdig waren – für ihn jedoch Realitätsnähe und Wahrhaftigkeit ausdrückten. Die Bildfläche ist durch schwarze Konturen zeichnerisch gegliedert, die Flächen sind mit den zarteren Farben der Morgenstimmung gefüllt, wobei noch das Atmosphärische einer impressionistischen Darstellung mitschwingt. Davon löste sich Heckel jedoch, indem er kraftvolle Akzente in Rot und Gelb setzte, die für das Licht stehen, und zusammen mit dem leuchtenden Grün der Bäume und dem Blau der Straße einen farblichen Vierklang ergeben. Die lockeren Schraffuren und die deutlich erkennbare Handschrift lassen den Schaffensprozess nachvollziehbar werden. Zugleich erzeugen sie eine dynamisch bewegte Bildfläche. | Janina Dahlmanns

Mädchen aus der Eifel I

In der Sammlung der Nationalgalerie befinden sich insgesamt 21 Gemälde von Ehmsen, davon entstanden 16 im Zeitraum von 1909 bis 1945. Sie können als repräsentativer Querschnitt durch das Œuvre des Künstlers gelten. Das Ensemble spiegelt nicht nur dessen stilistische Entwicklung, sondern zeichnet gleichzeitig – in geradezu programmatischer Schärfe – die politischen Zäsuren zwischen und nach den beiden Weltkriegen in Deutschland nach. Ehmsen war das fünfte Kind eines Kieler Korbflechters. Von 1901 bis 1906 absolvierte er eine Lehre zum Dekorationsmaler und studierte anschließend bis 1909 an der Kunstgewerbeschule Düsseldorf. Das „Mädchen aus der Eifel“, die erste von insgesamt vier Versionen dieses Motivs, ist eines der frühesten erhalten gebliebenen Gemälde Ehmsens. Grafisch knapp und koloristisch fein nuanciert lässt es die dem Jugendstil verpflichtete Schulung durch Fritz Helmuth Ehmcke, Peter Behrens, Johannes L. M. Lauweriks und Jan Thorn Prikker erkennen. | Kyllikki Zacharias

Studie zu "Versammlung kurdischer Hirten"

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp

Stillleben I

Der als Sohn eines Malers in Karlsruhe geborene Kanoldt war von 1909 bis 1912 Mitglied der Neuen Künstlervereinigung München, danach der Münchner Neuen Secession. In dieser Zeit malte er in engem Kontakt mit Alexej von Jawlensky, Gabriele Münter und anderen expressionistisch. Doch bald nahm er Anregungen aus dem Kubismus auf und firmierte 1925 in der Mannheimer Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ schließlich als einer der Protagonisten dieser neuen Kunstrichtung. Das Stillleben mit Gummibaum, Agave und Einblatt entstand in Breslau, wo Kanoldt von 1925 bis 1931 an der Kunstakademie lehrte. Vor den horizontalen Flächen von Wand, Fußleiste und Boden streben die immergrünen Topfpflanzen ebenso empor wie ein Pinsel, der aus einem Gefäß ragt, vor dem ein Büchlein liegt. Das in dunklen Farbtönen gehaltene häusliche Inventar wird durch Nahsicht, Perspektivwirkung und Schattenspiel dramatisiert. Der Kunsthistoriker Franz Roh bewunderte Kanoldts „Strenge“ und sah in seinen Bildern „eine Angehaltenheit des Atems, die den Alltagsdingen wundersame Fremdheit leiht. Diese Reglosigkeit und Windstille des Lebens kann etwas Feierliches, beinahe Abgründiges haben“ ([Franz] R[oh], Alexander Kanoldt, in: Der Kunstwart, 39. Jg. [1926], H. 7, S. 56 f.). | Dieter Scholz

Publio Orazio uccide la sorella

Das Gemälde zeigt einen Moment höchster Dramatik: Als nur der jüngste der Horatier-Brüder lebend aus dem Kampf zurückkehrt, findet er seine Schwester trauernd um einen seiner ermordeten Gegner und tötet sie aus Zorn darüber. Nachdem ihn das Gericht dafür verurteilt hat, wird er letztlich dennoch freigesprochen. Mit seiner neoklassizistisch anmutenden Darstellung der Erzählung des römisch-antiken Schriftstellers Livius über den Machtkampf zwischen den horatischen Drillingsbrüdern aus Rom und den curatischen aus Alba Longa unter König Tullus Hostilius bediente sich Funi einer langen ikonografischen Tradition. Zahlreiche Bildzitate aus der Antike und der frühen Neuzeit, beispielsweise der Statue der „Venus von Kyrene“ (Nationalmuseum Rom), untermauern sein Bildideal. Das Gemälde gelangte 1932 durch einen Bildertausch zwischen Deutschland und Italien in die Sammlung der Nationalgalerie. Der damalige Direktor, Ludwig Justi, wählte dabei Gemälde aus, die sich auf eine klassische, nationalistisch geprägte Darstellungstradition beriefen, wie jene der Künstler um die Zeitschrift „Valori Plastici“ oder der Gruppe Novecento. Auch Funi gehörte dieser Strömung an. Die Präsentation der italienischen Bilder wurde die erste Ausstellung der Nationalgalerie nach der nationalsozialistischen Machtübernahme. | Anja Pawel

Bauarbeiter

Rosen in roter Vase

Nachdem der preußische Oberpräsident Rudolf Schwander das Gemälde „Rosen in roter Vase“ 1929 in Kassel angekauft hatte, blieb es mehr als dreißig Jahre lang als Leihgabe in der Stadt. Die Blumen unbestimmter Farbe wirken impressionistisch. Von Nahem sehen die Betrachter:innen Rosa, Weiß, Grau und Blau, die bei größerem Abstand ineinander überzugehen beginnen. Der starke Kontrast zwischen dem intensiven Rot der Vase und der übrigen, eher pastellfarbenen Palette sticht heraus. Zum Zeitpunkt der Erwerbung des Bildes hatte Anhalt sein Studium an der Kasseler Akademie gerade abgeschlossen. Noch während des Studiums waren seine Werke auf regionalen Ausstellungen wie der „Jubiläumskunstausstellung Kassel 1927“ oder der „Herbstausstellung hessischer Kunst“ im selben Jahr vertreten, doch ab 1929 lässt sich die Spur des Künstlers kaum mehr verfolgen. Weitere Arbeiten Anhalts und der Fortgang seiner künstlerischen Tätigkeit bleiben schwer nachweisbar. Bis 1935 lebte er in Kassel, anschließend zog er nach Eisenach um. 1952 zeigte er in der Ausstellung zum 175. Jubiläum der Kasseler Akademie drei Werke. | Emily Joyce Evans

Gartenblumen

Das 1932 durch die Nationalgalerie beim Künstler erworbene Blumenstück (A II 778) zeigt den engen Ausschnitt eines Sommergartens mit botanisch genau erfassten Pflanzen. „Zu meinen Blumenbildern“, so Bartning, „bin ich von der Landschaft her gekommen. Schon vor 30 Jahren habe ich versucht, den Vordergrund des Landschaftsbildes zu selbständiger Bedeutung zu entwickeln. Daraus ist das entstanden, was ich die Nahlandschaft nenne und für eine neue, fast unbekannte Aufgabe halte“ (Ludwig Bartning, in: Maler und Bildhauer der Juryfreien II, Berlin 1929, o.S.). Der Künstler schenkte zu dem Ankauf ein zweites Gemälde (A II 779). Dieser Gartenblumenstrauß in leuchtenden Farben auf dunklem Grund erinnert in der Feinheit und Präzision der Darstellung an Malerei des frühen 19. Jahrhunderts, etwa an die Blumenbilder des Porzellanmalers Gottfried Wilhelm Voelcker. Bartning, der seine erste Ausbildung und Prägung bei Paul Schultze-Naumburg erhielt, gehörte zum konservativen Flügel der deutschen Neuromantik. Ab 1913 war Bartning an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums tätig, mit Beginn der 1920er Jahre wurde er Professor an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin-Charlottenburg. Als Lehrkraft hielt er dort im März 1931, zur Entstehungszeit der beiden Blumenbilder, den stringent aufgebauten Vortrag „Was ist lehrbar in der Kunst?“. Mit dem Siegeszug der Skizze seit dem Impressionismus wie der Absolutsetzung des seelischen Gestus mit dem Expressionismus hielt er alles Lehrbare für stark zurückgedrängt. Einen Ausweg sah er in der Rückkehr zum soliden Handwerk, wofür die beiden kunstreich auf Holz gemalten, nahsichtigen Blumenbilder stehen, sowie in einer respektvollen Sicht auf die Natur: „Vielleicht ist doch noch ein neues Wunder zu entdecken, das kein Auge je gesehen hat, obwohl es vor aller Augen lag“, ermunterte er zum Schluss seine Zuhörer. (Ludwig Bartning, Was ist lehrbar in der Kunst?, Berlin-Charlottenburg 1932, o.S.). Mit seiner Frau Gertrud und den gemeinsamen Kindern hat Bartning, ein Bruder des Architekten Otto Bartning, zahlreiche botanische Werke illustriert und 1950 ein Lehrbuch der Blumenmalerei publiziert. | Angelika Wesenberg

Den Kindern Algeriens

Auf Reisen

Das Gemälde „Auf Reisen“ gehört zu den ersten Werken, die 1947 für die kurz zuvor in Berlin gegründete „Galerie des 20. Jahrhunderts“ erworben wurden. Die Ankaufskommission unter Adolf Jannasch und Nationalgalerie-Direktor Ludwig Justi hatte Schmielewskis Arbeit in der vom Amt für bildende Kunst ausgerichteten Ausstellung „Junge Generation“ entdeckt und sich auf ihrer ersten Sitzung im April des Jahres für eine Erwerbung entschieden. Ebenfalls aus der Ausstellung angekauft wurden ein Gemälde von Heinz Trökes („Tierlandschaft“, 1946, A III 259) und eine Skulptur von Bernhard Heiliger („Liegende Frau“, um 1946, B I 661). Auch wenn heute über den Künstler und sein Werk nahezu nichts bekannt ist, muss Schmielewski also einst als ein vielversprechendes Talent der Nachkriegszeit gegolten haben. Das in der Nationalgalerie befindliche Bild spiegelt die Faszination der europäischen Avantgarden für fremde Kulturen wider. Dargestellt ist eine Jagdszene in Afrika. Ein durch überbetont rote Lippen rassistisch überzeichneter Einheimischer schießt mit einem Gewehr auf fliehende Löwen, deren paarweise Anordnung von zwei Jungtieren wiederholt wird. Das lodernde Feuer am unteren Bildrand weist auf die von einem vermeintlich zivilisierten Standpunkt aus als barbarisch begriffene Fortführung der Szene hin, die Zubereitung und Verspeisung der Beute. Die expressive, mit leuchtenden Farben ausgeführte Malerei wurde stellenweise eingeritzt, um einzelne Partien plastischer zu gestalten. | Irina Hiebert Grun

Belgische Landschaft mit Häusern

Im Sommer 1923 ging Nussbaum zum Malereistudium nach Berlin. Auf den Spuren seines Vorbilds Vincent van Gogh hielt er sich 1928/1929 in Belgien und Frankreich auf, wobei auch das Gemälde „Belgische Landschaft mit Häusern“ entstand. Solche in einem moderaten sachlich-realistischen Modernismus gehaltene Landschaften, Stadtansichten und Alltagsszenen sind typisch für Nussbaums Frühwerk. Sie sind geprägt von einer narrativen, allegorischen Formensprache, die beeinflusst ist von der Pittura metafisica eines Giorgio de Chirico sowie der Archaik von James Ensor und Karl Hofer. In Berlin feierte Nussbaum bald erste Erfolge, 1930 war sein Werk in der Modernen Galerie des Kaufhauses Wertheim erstmals in einer Einzelausstellung zu sehen. Im selben Jahr wurde „Belgische Landschaft mit Häusern“ aus Mitteln des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung für die Nationalgalerie erworben. Es war der erste Ankauf eines Bildes von Nussbaum für ein Museum – und blieb bis 1971 der einzige. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 durchkreuzte Nussbaums aufstrebende Künstlerkarriere. Als Jude war er den politischen Repressionen im nationalsozialistischen Deutschland bereits früh ausgesetzt, was 1935 zu seiner endgültigen Emigration nach Belgien führte. Trotz der jüdischen Herkunft des Künstlers war sein Gemälde in der Nationalgalerie nicht von der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 betroffen. Nussbaums persönliche Situation als exilierter Jude änderte seine Sujets: Zunehmend setzte er sich nun künstlerisch mit sich und der politisch-gesellschaftlichen Lage, in der er sich befand, auseinander. 1944 wurde Nussbaum in Auschwitz ermordet. | Maike Steinkamp

Weg nach Bellinzona

1918 reiste Hofer mit seinem Studienfreund Hermann Haller erstmals ins Tessin, das später seine zweite Heimat wurde. Von 1925 bis 1939 verbrachte er hier regelmäßig die Sommermonate, ab 1931 im eigenen Haus am Luganer See. In der Nähe hatte auch Hermann Hesse seinen Wohnsitz, mit dem sich Hofer anfreundete. Auf ausgedehnten Wanderungen fand der Maler seine Motive der Tessin-Landschaften, die er häufig erst in seinem Berliner Atelier aus der Erinnerung malte. Der „Weg nach Bellinzona“ ist, ebenso wie Hofers andere Tessin-Bilder der Vorkriegszeit, von Paul Cézannes Kompositionsprinzipien inspiriert. Die ruhige Strenge der kubisch gebauten Architektur in südlichem Licht, die klassische Auffassung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund mit dem Tessiner Bergpanorama sowie die Abwesenheit von Menschen verleihen der Landschaft einen stilllebenhaften Charakter. In den späten 1920er-Jahren war Hofer sehr erfolgreich: 1928 würdigten die Berliner Secession und die Kunsthalle Mannheim den Künstler anlässlich seines 50. Geburtstags mit großen Retrospektiven, die ihm auch international zu Anerkennung verhalfen. In jenem Jahr befanden sich in den Sammlungen von 26 Museen des In- und Auslandes Werke von Hofer. | Irina Hiebert Grun