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Madonna von Verona / Virgin and Child (called the Verona Madonna)

Ident. Nr.: M 24

ObjID: obj:1063458

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Credit: Eigentum des Kaiser Friedrich Museumsvereins
Relief

Details (Expert)

Beteiligte
nach: Donatello (um 1386-1466)
Datierung
Datierung: 1446/1455
Systematik/Art
Skulptur
Material / Technik
—
Abmessungen
Höhe x Breite: 83 x 56 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/1063458

Objektbeschreibung

After Donatello

Virgin and Child (called the Verona Madonna)
ca. 1450

Papier-mâché
83 x 56 cm
In the pediment of the frame, a representation of God the Father, in a style close to Paolo Uccello or Andrea di Giusto.

Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. SKS M 24.
Formerly Kaiser-Friedrich-Museum, lost since May 1945.

Provenance
Florence (1900); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1900-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); whereabouts unknown (1945-present).

Acquisition
Bought in Florence in 1900, anonymous gift.

Other Versions
• Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS M 254. Bode-Museum, storage. Terracotta, 73.8 x 53 cm.
• Florence, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Sc. 363. Terracotta, 76 x 53 cm.
• Krefeld, Kaiser-Wilhelm-Museum, Inv. 202/1901. Painted stucco, 95 x 65 cm.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. A1-1932. Stucco, h: 95.3 cm.
• Lugano, Rohoncz Castle.
• New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 12.78. Painted terracotta, 73.7 x 52.1 cm.
• Paris, Musée du Louvre, Inv. RF 589. Papier-mâché, 95 x 57 cm.
• Verona, via delle Fogge, façade. Stucco.
• Formerly Berlin, Königliche Museen. Sold in 1900.
• Formerly Vienna, Castiglioni collection.

Comment
This type of Virgin and Child is known as the Verona Madonna, after a composition in stucco that is still visible today in a street tabernacle on the Via delle Fogge in Verona. The composition is known in various versions (see Radcliffe 1992) and has almost always been connected to Donatello: the close but sad relationship between the mother and her Child; the plasticity of the two arms of Mary, subtly foreshortened; her hairdo; the position of the Child, held tightly and free at the same time, and twisting in several directions – all this has its origin in the art of Donatello. In the master’s oeuvre, the Verona Madonna can be directly compared with the Louvre Madonna (Inv. RF 353) and the Madonna with Cherubs in the Bode-Museum (Inv. SKS 54), which points towards a creation in the 1440s. A painting once attributed to Andrea Mantegna formerly in the Goodbody Collection in Invergarry and in the T. E. Nelson collection in Manchester seems a direct echo of this composition (see Ronald Lightbown, Mantegna, Oxford, Phaidon and Christie’s, 1986, p. 480 cat. 173, pl. 203); it is a good indication that the original work may have been created during Donatello’s stay in Padua (1443-1454). The Virgin and Child in a similar pose in a trompe-l’oeil lunette in one of the reliefs of the Santo Altarpiece by Donatello (the Miracle of the Speaking Infant) gives weight to this hypothesis.
The Berlin Museums have had a difficult history with images of the Verona Madonna type. A first version of the work (in which the figures had haloes) was bought in Venice in 1884 (Bode and Tschudi 1888), but sold in 1900 when the present relief was acquired thanks to the recently created Kaiser Friedrich-Museums-Verein. The deaccession of the first relief may reflect doubts about its authenticity, as no other piece in the Donatellesque collection in Berlin had such a fate (the works sold during the Nazi-era represent a special case; see Inv. SKS 2930). The present relief was lost in the Friedrichshain fires in May 1945 – a loss that is all the more regrettable as this version in papier-mâché was said to be the closest one to the original by Donatello (see Gentilini 1985; Payre 1989). In 1967, the Kaiser Friedrich-Museums-Verein bought for the West Berlin collection another version of the relief (Inv SKS 254). In 1986, thermoluminescence indicated that this later acquisition was fired during the 19th or the 20th century (archives of the Bode-Museum); the possibility of a forgery may be confirmed by the somewhat too geometrical aspect of the reverse (Bodo Buczinsky, oral communication, August 2015).


Literature
Bode 1900
Wilhelm Bode, “Erwerbungen im Jahre 1899/1900”, Kaiser Friedrich-Museums-Verein zu Berlin. Bericht für das Geschäftsjahr 1899-1900, Berlin, Büxenstein, 1900, p. 12: Donatello, Paduan period.
Marquand 1913
Allan Marquand, “Some Works by Donatello in America”, Art in America, I, n°4, October 1913, p. 221: said to come from Venice (confusion with the former version in the Berlin Museums, Inv. SKS 62).
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, pp. 18-19 cat. 37: the original by Donatello does not exist anymore; other versions notably in the Via delle Fogge, Verona; in the Museo Nazionale del Bargello, Florence; in the Beckerath collection, Berlin.
Bode 1922
Wilhelm von Bode, Die Italienische Plastik, 7th ed., Berlin and Leipzig, Vereinigung wissenschaftlicher Verleger and De Gruyter, 1922, p. 78 fig. 39: Donatello.
Maclagan and Longhurst 1932
Eric Maclagan and Margaret H. Longhurst, Catalogue of Italian Sculpture, London, Victoria and Albert Museum, 1932, p. 23.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 11: workshop of Donatello, ca. 1445; existed as an unpainted version in the Kaiser-Friedrich-Museum that was sold after this acquisition; p. 12: same master as Inv. SKS 2634.
Feulner 1941
Adolf Feulner (ed.), Stiftung Sammlung Rohoncz. III. Teil. Plastik und Kunsthandwerk, Lugano, n. ed., 1941, p. 14.
Goldscheider 1941
L. Goldscheider, Donatello, Paris, Phaidon, 1947, p. 39 fig. 114: after Donatello.
“Verzeichnis…” 1953
“Verzeichnis der im Flakturm Friedrichshain verlorengangenen Bildwerke der Skulpturen-Abteilung”, Berliner Museen, new series, III, n°1-2, 1953, p. 12: burnt between 5 and 10 May 1945.
Pope-Hennessy 1964
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 85: after Donatello.
Berliner Museen 1968
Berliner Museen, new series, XVIII, n°1, 1968, pp. 36, 38: about the new acquisition in 1967 of Inv. SKS M 254, replacing the Inv. SKS M 24, lost in 1945.
Kaiser-Friedrich-Museums-Verein Berlin… 1972
Kaiser-Friedrich-Museums-Verein Berlin. Erwerbungen 1897-1972, n. pl., Adolph Fürst & Sohn, 1972, p. 34 cat. 24: Donatello.
McNeal Caplow 1977
Harriet McNeal Caplow, Michelozzo, New York and London, Garland Publishing, 1977, I, pp. 483-485; II, fig. 186: after a prototype by Michelozzo and not by Donatello.
Gentilini 1985
Giancarlo Gentilini in Paola Barocchi et al. (eds.), Omaggio a Donatello. 1386-1986. Donatello e la storia del Museo, exh. cat. (Florence, Museo Nazionale del Bargello, 19 December 1985-30 May 1986), Florence, SPES, 1985, pp. 432-434: with the Krefeld version, the closest version to the lost original by Donatello.
Neri Lusanna 1986
Enrica Neri Lusanna, “Stefano Bardini e la collezione di sculture”, in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 24 and 31: Bardini provenance.
Krahn and Lessmann 1987
Volker Krahn and Johanna Lessmann, Italienische Renaissancekunst im Kaiser Wilhelm Museum Krefeld, Krefeld, Krefeld Kunstmuseen, 1987, p. 26.
Payre 1989
Marie-Noëlle Payre, La Madone de Vérone, MA Thesis (IFROA, Sculpture Section, 2nd part), 1989: this version and the one in the Musée du Louvre, Paris are the most ancient ones.
Radcliffe 1992
Anthony Radcliffe in idem, Malcom Baker and Michael Maek-Gérard, The Thyssen-Bornemisza Collection. Renaissance and Later Sculpture with Works of Art in Bronze, London, Sotheby’s Publications, 1992, pp. 48-53.
Elsig 1997
Frédéric Elsig in Mauro Natale and Claude Ritschard (eds.), L’art d’imiter. Images de la Renaissance italienne au Musée d’art et d’histoire, exh. cat. (Geneva, Musée d’art et d’histoire, 14 March-28 September 1997), Geneva, Musée d’art et d’histoire, 1997, p. 127: Paduan workshop of Donatello; does not mention Inv. KFM 254.
Keller 1997
Peter Keller, “Katalog der Bildwerke (Skulptur) und des Kunstgewerbes des Kaiser-Friedrich-Museums-Vereins”, in 100 Jahre Mäzenatentum. Die Kunstwerke des Kaiser-Friedrich-Museums-Vereins Berlin, Berlin, Kaiser-Friedrich-Museums-Verein, 1997, p. 228: workshop of Donatello.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 122 cat. 28. 1: after Donatello, later 1440s.
Lambacher 2006
Lothar Lambacher (ed.), Staatliche Museen zu Berlin. Dokumentation der Verluste. Skulpturensammlung. Band VII. Skulpturen. Möbel, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, 2006, p. 137: last documented in the vault of the Neue Reichsmünze, Berlin on 7 April 1945, crate n°750 KFM.
Vaccari 2006
Maria Grazia Vaccari in Vittorio Sgarbi (ed.), La scultura al tempo di Andrea Mantegna tra classicismo e naturalismo, exh. cat. (Mantua, Castello di San Giorgio, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Electa, 2006, p. 62: related to the version in the Museo Nazionale del Bargello, Florence (Inv. 363), exhibited as by Donatello.
Bormand 2008
Marc Bormand, Donatello. La Vierge et l’Enfant. Deux reliefs en terre cuite, Paris, Musée du Louvre et Somogy, 2008, p. 19: related to the version in the Musée du Louvre, also in papier-mâché.
Gentilini 2008
Giancarlo Gentilini, “La cartapesta nel Rinascimento toscano”, in Raffaele Casciaro (ed.), La scultura in cartapesta. Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio, exh. cat. (Milan, Museo diocesano, 15 January-30 March 2008; Lecce, Museo provinciale “Sigismondo Castromediano”, 18 April-15 June 2008), Cinisello Balsamo, Silvana, 2008, p. 32: related to the version in the Musée du Louvre, also in papier-mâché.

Neville Rowley (24 May 2016)

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Runder Einsatz von einer Tunika

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Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4594 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv. 9169 und 4611). Die Einsätze sind heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld jeweils ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Auf Fragment Inv. 4600 blickt er nach links. Beide Vögel sind in heller Wolle ausgeführt, lediglich die Schnäbel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel. Mit der Kopfhaltung und dem langgestreckten Schnabel erinnert der Vogel auf Fragment Inv.4600 an eine Ente.Die Bildfelder umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8b(Cäcilia Fluck 2017)

Runder Einsatz von einer Tunika

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Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4600 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv.9169, 4611). Der Einsatz ist heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Er blickt nach rechts. Der Vogel ist in heller Wolle ausgeführt, lediglich der Schnabel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel.Das Bildfeld umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander (Inv.4594 und 4600) legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8a(Cäcilia Fluck 2017)

Fragment aus dem Seitenbereich einer Tunika mit Ziermedaillon

Fragment aus dem Seitenbereich einer Tunika mit Ziermedaillon

Das Fragment (sowie Inv. 19/68) gehörten ursprünglich zu einer Tunika aus roter Wolle. Es stammt aus dem Seitenbereich. Dafür sprechen der an einer Kante erhaltene Randabschluss aus verkordelten Kettfäden und der in mehrere Bahnen unterteilte helle Streifen, welcher parallel dazu im Grundgewebe verläuft. Solche Streifen sind ein gängiges Dekorationsprinzip von Wolltuniken.Das Fragment zeigt neben dem schlichten hellen Zierstreifen ein ovales Dekorelement, in dessen Mitte emblemartig von einem bunten Perlband eingefasst eine kleine hockende Gestalt mit Nimbus zu erkennen ist. In der ausgestreckten Hand hält sie einen nicht identifizierbaren Gegenstand. In der Bildzone um das Zentralmotiv wechseln sich vier schwimmende oder schwebende nackte Gestalten, welche ein Gefäß mit langem Hals vor sich tragen, mit kleinen Medaillons ab, die einen bunten Vogel (Hahn?) enthalten. Die Randzone besteht wie beim clavus aus verzahnten bunten Zickzackmotiven.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 44-45, Nr. 17a(Cäcilia Fluck 2017)

Pfeilförmiger Einsatz

Pfeilförmiger Einsatz

Das Fragment zeigt einen pfeilblattförmigen Einsatz, dessen Größe und Motiv dem des Fragmentes MBK Inv. 4650 entspricht. Sie stammen dennoch nicht vom selben Textil, denn sie sind in unterschiedliche Grundgewebe eingewirkt worden. Das Gewebe von dem hier vorliegenden Fragment besteht aus ungefärbter Wolle. Die Spitze des Pfeilblatts weist nach rechts. Ein dunkles Wellenband auf hellem Grund, der sogenannte „laufende Hund“, formt die Konturen des Blattes. Er umschließt den Blattstiel mit einer dunklen, von Kelchblättern eingefassten Knospe an einem nicht erhaltenen Stängel sowie ein rotgrundiges Bildfeld in der Mitte, auf dem ein schwebender Eros als nackter Knabe mit nach hinten überkreuz ausgestreckten Beinen dargestellt ist. Der Körper des Eroten ist durch dunkle Linien umrissen, Binnenzeichnungen sind ebenfalls mit dunkler Wolle ausgeführt. Der Eros bewegt sich nach rechts. Er wendet seinen Oberkörper zurück. Um den Hals hat er ein ockerfarbenes Manteltuch geschlungen, dessen Zipfel unterhalb des rückwärts gebogenen Arms zum Vorschein kommt. Mit den Armen umfasst er ein überproportional großes, gefiedertes ockerfarbenes Blatt. Den Kopf des Eros umgibt ein Nimbus. Beidseitig über den Schultern sind kleine Flügel zu erkennen.Seit dem Hellenismus wird der Liebesgott Eros als nacktes Kleinkind mit Pfeil und Bogen und wie hier meist mit Flügeln wiedergegeben. Eroten, die vervielfältigten Gestalten des Eros, sind insbesondere in der römischen Kaiserzeit bis weit in die Spätantike hinein bei der Ausführung unterschiedlichster Aktivitäten dargestellt worden. In kindlich-verspielter Manier jagen, ernten, angeln und schwimmen sie; sie fahren Boot, tragen Gegenstände und Tiere, sind bei Gastmahlen zugegen oder veranstalten Wettkämpfe.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 36-37, Nr. 13b(Cäcilia Fluck 2017)

Gewebefragment mit rundem Einsatz

Gewebefragment mit rundem Einsatz

Der runde Einsatz ist mit Resten des umgebenden hellen Grundgewebes ausgeschnitten worden. Die ursprüngliche Funktion des Textils, zu dem er einst gehörte, lässt sich nicht mehr ermitteln. Die Motive sind in leuchtend bunten Farben eingewirkt: Um ein kleines rundes Medaillon mit Büste in der Mitte sind auf kräftig rotem Hintergrund vier Pflanzenstäbe symmetrisch angeordnet. Sie weisen jeweils mit der Spitze auf das Medaillon im Zentrum hin: In der Längsachse sind zwei Pflanzen mit großer Knospe und seitlich rechtwinklig vom Stiel abzweigenden großlappigen Blättern zu sehen. In der Querachse wachsen aus einem halbkreisförmigen, von fein gezeichneten Voluten umgebenen Sockel zwei längliche Kelchblätter, die eine herzförmige Knospe einfassen.Dazwischen sind in den Diagonalen sich aufeinander zu bewegende kindliche Eroten wiedergegeben, die beiden oberen im weiten Laufschritt, die beiden unteren mit vorgestreckten Beinen. Alle tragen um den Hals ein Tuch in unterschiedlichen Farben, dessen Zipfel hinter dem Rücken flattert. Darüber im Nacken setzen bei den beiden oberen Eroten kleine Flügelchen an. Die Knaben sind nicht vollständig nackt, sondern tragen um die Hüfte einen schmalen Lendenschurz. Sie halten eine rote bzw. grün-braune Ente vor sich. Dieses Motiv geht auf die Ikonographie der Jahreszeiten-Personifikationen in Gestalt von Eroten zurück. In dieser Wirkerei sind sie weder durch spezielle Kleidung noch Attribute näher gekennzeichnet und können daher keiner der vier Jahreszeiten zugeordnet werden. Sie dürften hier in erster Linie dekorativen Charakter haben.Die umlaufende Randzone setzt sich aus zwei Bahnen zusammen. Die äußere zeigt auf dunklem Grund bunte, aneinander gereihte Chevrons, während in der inneren auf gelbem Grund ein grün ausgeführter Bogenfries mit Punkten dazwischen verläuft.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 42-43, Nr. 16(Cäcilia Fluck 2017)

Runder Besatz mit Eroten und Tieren

Runder Besatz mit Eroten und Tieren

Der runde Besatz diente vermutlich zum Schmuck einer Tunika im Schulter- oder Kniebereich. Während beispielsweise der Dekor von Tunika Inv. 9104 direkt in das Grundgewebe eingewebt wurde, ist dieser Besatz mit weiteren zugehörigen Teilen im Set separat gewirkt und im Nachhinein aufgenäht worden. Dem ursprünglichen Kontext einmal entnommen, sind ehemalige Ein- und Besätze auf den ersten Blick nicht zu unterscheiden. Für Einsätze werden immer die Kettfäden des Grundgewebes verwendet, die am Übergang zur Wirkerei oft zwei-, drei- oder vierfach gebündelt, aber niemals gezwirnt werden. Die Kettfäden von Besätzen dagegen bestehen in der Regel aus gezwirnten Kettfäden. Beim runden Besatz sind sie an der oberen, leicht beschädigten Kante sichtbar. Die gut erhaltenen, bunten Farben des Dekors vermitteln einen Eindruck von der Farbenvielfalt und Prächtigkeit spätantiker Kleidung.Im Zentrum bewegt sich auf rotem Grund ein nackter Eros nach rechts. Im vorgestreckten Arm hält er einen Fruchtkorb. Auf seinem Rücken flattert ein Mantelzipfel. In der breiten, umlaufenden grüngrundigen Bildzone sind in symmetrischer Anordnung links und rechts stilisierte Löwen, oben und unten Fruchtkörbe und in den Diagonalen schwebende, dickbäuchige Eroten mit oranger Haarkappe und kleinem sichelförmigen Flügel über dem Rücken zu sehen. Gegenüber Inv.9825 sind vor allem die figürlichen Bildmotive nicht mehr naturalistisch ausgeführt sondern deutlich abstrakter gestaltet. Die Formen sind aufgelöst, die Körperteile wirken wie aneinander gefügte „Bausteine“. Herzförmige Blätter, E-förmige und kleine rechteckige Motive füllen die Zwischenräume. Außen verläuft ein Band aus polychromen, sogenannten Chevrons (verzahnte V- oder W-förmige Ornamente).Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 40-41, Nr. 15(Cäcilia Fluck 2017)

Grabrelief eines Knaben

Grabrelief eines Knaben

Der mit einer langen Kindertunika bekleidete Knabe sitzt mit angewinkeltem rechten und unterschlagenem linken Bein auf einem Kissen innerhalb einer Nische, deren Umrahmung teilweise weggebrochen ist. Das Sitzmotiv begegnet in Ägypten häufig in Darstellungen des Kindes Harpokrates. In seiner Rechten hält der Knabe eine große Traube, in der Linken einen Vogel. Beide Attribute galten als Attribute des Lebens. Im Gegensatz zur verkümmerten Wiedergabe des Körpers steht das große Antlitz mit den weit geöffneten Augen. Haar, Gesicht, Gewand und Attribute sind mit zarten Farben bemalt und durch dunklere Striche akzentuiert. Das Grabrelief gehört zu einer charakteristischen Gruppe, die in der mittelägyptischen Stadt Oxyrhynchos (Behnasa) gefertigt wurde.Untersuchungen haben ergeben, dass die heutige Bemalung des Oberkörpers inklusive der eingekerbten Faltenstruktur des Gewandes modern ist. Überarbeitungsspuren sind auch im Bereich um den Vogel festzustellen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 32-33, Nr. 11(Cäcilia Fluck 2017)

Fragmente von zwei quadratischen Einsätzen

Fragmente von zwei quadratischen Einsätzen

Das Fragment einer ursprünglich quadratischen Wirkerei zeigt Reste eines Kreisgeflechts in dunkler Farbe auf hellem Grund. Im Kreis oben links ist ein kniender Eros in der üblichen Wiedergabe als kleiner nackter Knabe dargestellt. Die kleine Gestalt wendet sich nach rechts, wobei sie im ausgestreckten Arm einen Kranz vor sich hält. Um ihren Hals ist ein grünes Tuch geschlungen, dessen Zipfel hinter dem Rücken flattert. Die dunkel-purpurfarbenen Punkte im Hintergrund deuten Blattmotive an. Ein weiterer Kreis mit entsprechendem Motiv ist rechts oben zu ergänzen. Erhalten ist nur noch der ausgestreckte Arm des Eros, der eine ockerfarbene Frucht hält. Im beschädigten mittleren Kreis ist eine nach links blickende Wachtel mit rotem Schnabel, umgeben von grünen Blattzweigen zu sehen. Die Halbkreise an der linken und oberen Seite enthalten kelchförmige Schalen mit roten Früchten (Granatäpfel?). Kleine Reben mit drei- und einlappigen Blättern und roten Trauben, welche von den Windungen des Halbkreises abzweigen, füllen den Hintergrund. Mit ihren wohlproportionierten Figuren, den fein aufeinander abgestimmten Farben, der ausgewogenen Bildkomposition und nicht zuletzt wegen der handwerklich geschickten Ausführung gehört diese Wirkerei zu den besonders qualitätvollen Beispielen spätantiker Webkunst.Quadratische Einsätze mit einem Geflecht aus fünf Kreisen und in symmetrischer Anordnung wiederkehrenden Motiven wie beim vorgestellten Exemplar sind zahlreich erhalten. Sie sind ein typisches Dekorationselement in Kissen oder Leinendecken aus Schlingengewebe, in die sie direkt eingewirkt wurden. Charakteristisch ist die Ausführung des Musters in überwiegend dunkler Farbe auf hellem Grund. Bunte Farbtupfer sind für bestimmte Details als besonderer optischer Reiz eingearbeitet. In der Sammlung des Museums für Byzantinische Kunst befindet sich ein Pendant zu diesem Wirkereifragment, bei dem noch Reste des umgebenden Schlingengewebes erhalten sind (Inv. 9825b). Mehrere Exemplare dieses Typs wurden in Achmim gefunden, weitere verwandte Stücke werden demselben Fundort zumindest zugeschrieben. Man darf annehmen, dass es in Achmim Werkstätten gab, die auf die Herstellung von Decken und Kissen dieser Art spezialisiert waren.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 38-39, Nr. 14(Cäcilia Fluck 2017)

Spielwürfel

Spielwürfel

Die meisten überlieferten Würfel aus der Antike haben wie die heutigen Augenzahlen von eins bis sechs, die so verteilt sind, dass die Summe auf den gegenüberliegenden Seiten immer sieben ergibt. Auf diesem recht sorgfältig geschnittenen Würfel aus Bronze sind jedoch auf fünf Seiten sieben und auf einer Seite fünf Augen in Form von Kreispunktmotiven, die sich hell hervorheben, eingepunzt. Der Fünfer ist wie bei den heutigen Würfeln im „Quincunx“-Schema angeordnet, die Siebener in zwei unregelmäßigen Reihen zu je drei Punkten, zwischen denen mittig ein größeres Kreispunktmotiv liegt. Vermutlich war das Berliner Exemplar für ein ganz spezielles Spiel gedacht, bei dem der Fünfer ein „Trumpf“ gewesen sein könnte.Würfel wurden wie heute u. a. für Brettspiele benötigt. Besonders beliebt waren strategische Würfelspiele, bestehend aus einem in mehrere Felder oder Ebenen gegliederten Spielbrett, in die unterschiedlich viele Löcher gebohrt waren. Eine spätantike Variante des sogenannten „58-Löcher-Spiels“ befindet sich zum Beispiel heute im Louvre (Département des antiquités égyptiennes, Inv. E 11717). In die Löcher waren Spielfiguren in Form von spitzen Stäbchen mit unterschiedlich gestalteten Köpfen (Tier- oder Menschenköpfe in Miniatur, Kugeln, konische oder zylindrische Elemente) für jeden Mitspieler zu stecken. Nach diesem Prinzip wurde bereits in pharaonischer Zeit gespielt. Am weitesten verbreitet war das Senet-Spiel, von dem sich die meisten anderen Spiele ableiten. Das altägyptische Wort snt bedeutet so viel wie „vorbeigehen, passieren“ und erklärt damit den Zweck des Spiels: Spielsteine der beiden Parteien müssen möglichst schnell das Spielfeld durchqueren und verschiedene Hindernisse passieren. Die „Würfel“ für dieses Spiel waren allerdings keine Kuben sondern längliche Stäbchen aus Holz oder Knochen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 56-57, Nr. 24(Cäcilia Fluck 2017)

Blattförmiger Einsatz

Blattförmiger Einsatz

Das Fragment zeigt einen pfeilblattförmigen Einsatz, dessen Größe und Motiv dem des Fragmentes Inv. 6893 entspricht. Sie stammen dennoch nicht vom selben Textil, denn sie sind in unterschiedliche Grundgewebe eingewirkt worden. Das Gewebe von dem hier vorliegenden Fragment besteht aus ockerfarbener Wolle. Die Spitze des Pfeilblatts weist nach links. Ein dunkles Wellenband auf hellem Grund, der sogenannte „laufende Hund“, formt die Konturen des Blattes. Er umschließt den Blattstiel mit einer dunklen, von Kelchblättern eingefassten Knospe an einem langen Stängel sowie ein rotgrundiges Bildfeld in der Mitte, auf dem ein schwebender Eros als nackter Knabe mit nach hinten überkreuz ausgestreckten Beinen dargestellt ist. Der Körper des Eroten ist durch dunkle Linien umrissen, Binnenzeichnungen sind ebenfalls mit dunkler Wolle ausgeführt. Der Eros bewegt sich nach rechts. Er wendet seinen Oberkörper zurück. Um den Hals hat er ein ockerfarbenes Manteltuch geschlungen, dessen Zipfel unterhalb des rückwärts gebogenen Arms zum Vorschein kommt. Mit den Armen umfasst er ein überproportional großes, gefiedertes ockerfarbenes Blatt. Den Kopf des Eros umgibt ein Nimbus. Beidseitig über den Schultern sind kleine Flügel zu erkennen.Seit dem Hellenismus wird der Liebesgott Eros als nacktes Kleinkind mit Pfeil und Bogen und wie hier meist mit Flügeln wiedergegeben. Eroten, die vervielfältigten Gestalten des Eros, sind insbesondere in der römischen Kaiserzeit bis weit in die Spätantike hinein bei der Ausführung unterschiedlichster Aktivitäten dargestellt worden. In kindlich-verspielter Manier jagen, ernten, angeln und schwimmen sie; sie fahren Boot, tragen Gegenstände und Tiere, sind bei Gastmahlen zugegen oder veranstalten Wettkämpfe.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 36-37, Nr. 13a(Cäcilia Fluck 2017)

Puppentunika

Puppentunika

Die kleine Tunika gehört zu den bemerkenswertesten Objekten der Textilsammlung des Museums für Byzantinische Kunst. Die geringen Ausmaße lassen keinen Zweifel daran, dass sie für eine Puppe gedacht war. In ihrer Form und Verzierung ahmt sie die römische Tunika nach. Sie ist jedoch nicht in Form gewebt, sondern aus Resten von zwei verschiedenen Leinengeweben zusammengefügt worden. Vorder- und Rückenteil mit den Ärmelansätzen wurden kreuzförmig zugeschnitten, gefaltet, zusammengenäht und mit einem horizontalen Halsschlitz versehen, dessen Kante sorgfältig versäubert ist. Danach fügte man die unteren Ärmelhälften an. Sie fallen im Verhältnis zum Vorder- und Rückenteil ungewöhnlich eng aus.Der Dekor der kleinen Tunika besteht aus clavi, einer Saumborte und schmalen Borten, von denen Reste an den Ärmelenden und um den Halsschlitz bewahrt sind. Alle dürften wie auch das Grundgewebe von abgelegten Kleidungsstücken stammen und weiter verwertet worden sein. Die im Verhältnis zu den Gesamtmaßen der Tunika ungewöhnlich breiten clavi sind wie üblich spiegelbildlich auf beiden Seiten angebracht, so dass Vorder- und Rückenteil nicht zu unterscheiden sind. Sie reichen bis an die Seiten und sind dort mit in die Naht eingefasst. Einer der clavi reicht nur ungefähr bis zur Mitte der Tunika. Der untere Teil ist nicht etwa zerstört, sondern dem "Schneider" ist offenbar das Material ausgegangen, denn eine Vorstichreihe an der unteren Schmalkante, die den clavus mit dem Grundgewebe verbindet, spricht dafür, dass er hier endete. Die clavi sind mit einem Muster aus grünen, abwechselnd ganzen und halbierten Ovalen und Rosetten mit bunter Binnenzeichnung auf rotem Grund verziert. Gelbe Rosetten und blaugrundige, mit Sternrosetten gefüllte Kreise schmücken die ebenfalls rotgrundige Saumborte. Die Bortenreste an den Ärmeln und um den Halsschlitz bestehen aus blauer Wolle und zeigen noch Reste eines hellen geometrischen Musters in Lanciertechnik.Miniaturausgaben von Tuniken sind in der Masse ägyptischer Textilien aus spätantiker Zeit nur sehr selten nachzuweisen. Mit ihnen wurden aus Holz, Bein oder Lumpen gefertigte Puppen bekleidet [Holzpuppe mit gewebter Tunika, MBK Inv. 10779, 1936 von Albert Figdor angekauft, angeblich aus Achmim (seit dem Krieg vermisst)]. Die wenigen Objekte mit gesichertem Fundkontext stammen aus Kindergräbern. Deshalb liegt die Vermutung nahe, dass sie als Spielzeug dienten. Dafür sprechen zudem die strapazierfähigen, bruchsicheren und teilweise wiederverwerteten Materialen, aus denen die Püppchen und ihre Garderobe hergestellt wurden. Manche Forscher halten sie zwar für magische Objekte, doch sind konkrete Indizien, die auf eine Verwendung im magischen oder religiösen Zusammenhang deuten, aus Ägypten für die Spätantike nicht bekannt.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 50-51, Nr. 20(Cäcilia Fluck 2017)

Sogenannter Theusebios-Sarkophag

Sogenannter Theusebios-Sarkophag

Aus einem älterem Architekturteil gearbeitet, wurde der Kasten des 4. Jahrhunderts später nochmals verwendet und mit einem ebenfalls umgearbeiteten Architekturteil als Deckel versehen. Dieser trägt ein Christusmonogramm und nennt in der zweispaltigen Inschrift ein dreizehn Monate altes Kind namens Theusebius, dessen Unschuld, Getauftsein und christliche Tugenden die Eltern Rufinus und Severa wortreich preisen in der Gewissheit, dass ihr Sohn „von Christus wiedergeboren“ wurde und den „Sitz des ewigen Lebens“ erlangt hat. Die Bildszenen – Maria mit dem Christuskind, den drei Magiern (einer davon im Hintergrund), der verstorbene Knabe im Habitus des Betens zwischen zwei bärtigen Aposteln (?), Noah in der Arche sowie das Quellwunder des Petrus – weisen auf Taufe, Glaube und Errettung. Kindersarkophage haben sich in großer Zahl erhalten und zeugen von der hohen Kindersterblichkeit der Antike. Überaus selten ist die antike Version der Heimreise der drei Magier: Sie entfernen sich ohne Geschenke von Maria und dem Kind, blicken aber noch einmal zu dem stehen gebliebenen Stern zurück. Bevor sie ihre Rückkehr antraten, wurde ihnen im Traum geboten, auf keinen Fall zu Herodes zurückzukehren (Matthäus 2, 12). Andere Quellen sprechen von der Erscheinung eines „Engels in Gestalt jenes Sterns, der ihnen zuvor Wegführer gewesen“ (Arabisches Kindheitsevangelium 7). In diesem Bild richtet der Stern mit eigener Stimme jenes Gebot an die bereits aufbrechenden Magier. Nur zwei weitere, erheblich spätere Sarkophage (ehemals in Marseille, jetzt verschollen und Mailand, San Celso) wiederholen das in der frühchristlichen Kunst bisher noch nicht identifizierte Bildthema. Seine frühesten Darstellungen glaubte man erst im beginnenden Mittelalter fassen zu können. Diese unterscheiden sich allerdings durch die Darstellung dreier schlafender Magier, denen ein Engel erscheint, der das Traumgebot verkündet.

Rechte Ecke vom Kasten eines einzonigen Fries-Sarkophags

Rechte Ecke vom Kasten eines einzonigen Fries-Sarkophags

Das Fragment stammt von der rechten Ecke eines nur an der Front dekorierten Sarkophags, doch greift das Relief ein wenig auf die Nebenseite über: Ein Jüngling mit lang gelocktem Haar schreitet nach rechts und blickt dabei zur Bildmitte zurück. Er ist mit einer langen, gerafften Ärmeltunika bekleidet, die untergegürtet ist und einen Bausch bildet. Um den Hals trägt er einen gedrehten Metallreif (torques) mit broschenförmiger Schließe. In beiden Händen hält er einen Teller, auf dem Zweige und ein gebratener Vogel liegen. An der Nebenseite wird sein linker Arm mit einem flatternden Handtuch sichtbar. Zwischen seinen Beinen sitzt am Boden ein Vogel (Gans?). Sein rechtes Bein wird vom linken Fuß (mit Stiefel) einer benachbarten Dienerfigur überschnitten. Diese hält in ihrer gesenkten Linken als Teil einer Waschgarnitur eine Griffschale, wie man sie beim Mahl zur Handwaschung gebrauchte. Im Hintergrund, der durch einen Vorhang (parapetasma) abgeschlossen wird, erscheint ein weiterer zurückblickender Diener mit einem Torques. In der Mitte des Sarkophagkastens hat man sich den auf einer Kline zum Mahle gelagerten Grabherrn und seine am Fußende oder auf einem Sessel sitzende Gattin vorzustellen, verbunden mit weiteren Dienerfiguren. Haartracht, Kleidung und vor allem die Torques kennzeichnen die Jünglinge nicht als gewöhnliche Mahldiener, sondern gleichsam als Kultdiener, die dem Entrückten Verstorbenen zum ewigen Freudenmahl aufwarten.

Sogenannter Jonas-Sarkophag

Sogenannter Jonas-Sarkophag

In der Mitte ruht der Prophet Jonas (Jona 1-4) unter einer Kürbislaube in schlafender Stellung – ein freundliches Wunschbild für den Tod. In einer idyllischen Landschaft mit Bäumen springt fröhlich eine Ziege umher, während ein Rind und Schafe friedlich weiden oder lagern. Links stützt sich ein junger Hirt auf seinen Wanderstab und blickt sinnend zurück. Rechts hat sich ein alter Hirt auf einen Fels gesetzt, um seinem Hund, der brav die Pfote hebt, einen Bissen zu reichen. Ganz rechts steht ein Schafträger, ganz links eine verschleierte Frau mit zum Gebet erhobenen Armen. Ein Hinweis auf die Frömmigkeit des Verstorbenen oder eine Hinterbliebene, die für dessen glückliche und friedliche Weiterexistenz im Jenseits betet.(Theun-Mathias Schmidt)

Fragment eines Sarkophagdeckels

Fragment eines Sarkophagdeckels

Ein römischer Offizier hat in seinem Haus einen kranken Diener und bittet Christus um heilende Segensworte. Als Christus anbietet, persönlich mitzukommen und den Kranken zu heilen, wehrt der Offizier ab – ihm genügen die Worte. Christus erteilt die Worte, woraufhin der Diener zur selben Stunde gesund wird (Matthäus 8,5-13; Lukas 7,2-10; Johannes 4,47-54). Während Christus mit erhobener Rechter spricht, nimmt der sich leicht verbeugende Offizier einer alten Sitte entsprechend die Gabe mit verhüllten Händen entgegen, wozu er seinen Mantelumhang benutzt. In den Evangelien ist davon keine Rede. Das Bild veranschaulicht durch Körpersprache ein Gleichnis auf den reinen Glauben, dessen geistige Kraft im Wort liegt: Der Offizier empfängt die gesprochenen Worte nicht nur mit dem Ohr, das sein kurzer Haarschnitt unverdeckt läßt. Er empfängt sie außerdem mit seinen verhüllten Händen und empfindet sie daher materiell, als ob er sie einwickeln und nach Hause tragen kann.(Theun-Mathias Schmidt)