Paisaje con peñasco, edificios y árboles

Poupée et masque

Die ersten Puppen von Michel Nedjar entstanden 1979, nachdem er von seinen großen Reisen durch Europa und Marokko und später durch die Türkei, Afghanistan, den Iran, Indien und Mexiko zurückgekehrt war. Das Motiv der Puppe fasziniert ihn als Fetisch, von dem eine magische Kraft ausgehen kann, wie als Träger wandelbarer Stoffe. Seine Puppen bestehen aus Fundstücken von Gewebe, Verpackungen und Schnüren. Einwirkungen von Verschmutzung und Verfall sind vom Künstler gewollt und werden kontrolliert eingesetzt. Die Farbskala umfasst die natürlichen Farben der Stoffe sowie satte Erd- und Bluttöne. Die Stoffe werden buchstäblich in Blut getaucht und verdeutlichen so die existentielle Haltung Nedjars, dessen Familie nahezu vollständig in Konzentrationslagern umkam. Die meisten Puppen oder Masken haben leere Augenhöhlen. Sie geben das Nichts dahinter preis, welches sich einen Körper sucht, dessen gespenstische Präsenz ahnbarer und doch verschlossener Zauberkräfte bestehen bleibt. Jean Dubuffet entdeckte in den Arbeiten von Nedjar jene ursprüngliche Dimension, die der Art brut eigen ist, und erwarb dessen Arbeiten für seine „Collection de l’Art Brut“. | Melanie Franke

Carceri d´invenzione: Tortura di un condannato Inventario

Carceri d'Invenzione: Strumenti di tortura

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Torre cilindrica

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Gruppo di prigionieri sotto un grande arco

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Pilastro con catene e due busti nelle nicchie

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Il pozzo

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Porta ciclopica sormontata da ruota

Das Riesenrad gibt Rätsel auf, ja es beunruhigt zutiefst. Wir kennen zwar die Wagen- und Mühlräder, die Piranesi immer wieder gern als Sachstaffage in seine Grafiken einbindet. Viel nachhaltiger aber wirken unsere modernen Assoziationen, etwa an die gigantischen, zu Walzerklängen harmonisch im Kreis drehenden Räder der Orbitalstation in Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum von 1968. Was bei Piranesi präfiguriert zu sein scheint, geht auf ein gemeinsames Drittes zurück, auf die alte, weit ausfüllbare Symbolkraft des Rades. Es kann die Allegorie vom Rad des Lebens sein, also die Zyklen der Zeit und des Glücks versinnbildlichen. Das Rad bzw. seine spezifische Eigenschaft steht auch für Macht und Ohnmacht des Individuums (»unter die Räder geraten«, »ein Rädchen im Getriebe«, »das große Rad drehen«), für Wissen und Widerstand (»Und sie dreht sich doch«), es umschreibt psychische Vorgänge in Metaphern wie ›durchdrehen‹ oder ›überdrehen‹. Bei Piranesi aber kommt alles in diesem einen Bildmoment zum Stillstand: Der eigenmächtigen Welten Lauf wie die Kraft des Subjekts, in des Welten Lauf Speichen zu greifen, um zu beschleunigen oder zu bremsen oder zu zerbrechen. Nichts läuft mehr rund, der Einklang mit dem großen Kreisen des Weltbewegers, wie ihn Dante Alighieri am Schluss seiner Göttlichen Komödie noch besingen konnte, ist mit den Zeiten der Aufklärung und melancholischen Träumerei verloren. | Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Scale e arcate con fumo bianco

Carceri d'Invenzione: Scale, arcate e capriate

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Pilastro ornato da mascheroni con anelli

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Der Dybbuk

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn

Ohne Titel

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn

Schreiender

Die künstlerischen Anfänge von Gerhard Altenbourg, der eigentlich Ströch hieß und 1955 seinen Künstlernamen in Anlehnung an seinen thüringischen Wohnort Altenburg wählte, standen bis um 1950 im Zeichen der traumatischen Erlebnisse im Zweiten Weltkrieg, mit denen er als 17-jähriger Soldat konfrontiert worden war und die ihn bleibend prägten. Als Sohn eines evangelischen Predigers hatte er die christliche Ethik verinnerlicht, die im Krieg offensichtlich nichts mehr galt, musste er doch selbst töten. Diese Erfahrung erfüllte ihn einerseits mit Ekel vor der Kreatur Mensch, andererseits entdeckte er darin die Hinfälligkeit des Menschen, sein Schicksal als Opfer. In aggressiven Zeichnungen, die teilweise Elemente der Art brut aufweisen, und entsprechenden literarischen Texten (zum Beispiel „Im Feuerofen“) arbeitete der inzwischen Anfang 20-jährige Künstler an der Bewältigung dieses Traumas. Neben monumentalen, bis zu drei Meter hohen „Ecce-homo“- Zeichnungen gehört eine Reihe zornig gezeichneter Köpfe zu den eindringlichen Zeugnissen dieser existenziellen Auseinandersetzung. So sind dem „Schreienden“ etwa Werke wie „Mein Bruder, das fraßlüsterne Schwein“ und „Mein Bruder, das fraßlüsterne Schwein, frisst noch immer“ (beide befinden sich im Kupferstichkabinett, Berlin) vorangegangen, während ein unmittelbar folgender Kopf „Don Quichotte“ betitelt ist. Von diesem gibt es einen direkten Rückbezug zu dem „Schreienden“, denn auch jener ist ein Narr – was seine vielzipfelige Narrenkappe belegt. Vergleichbar mit Cervantes’ Ritter von der traurigen Gestalt, der mit seinem Kampf gegen Windmühlen als Symbolfigur der Vergeblichkeit menschlichen Bemühens gilt, wird wohl auch der „Schreiende“ – nach der resignativen Einschätzung des Künstlers – ungehört bleiben. Sein wildes und ruppiges Gesicht lässt ihn fast tierhaft, außerhalb der Zivilisation stehend erscheinen. Ganz bewusst hat der seit frühester Jugend in der Literatur bestens kundige Altenbourg hier auf die bereits im Mittelalter begründete Tradition des Narrentums zurückgegriffen, in der Randfiguren der Gesellschaft bittere – und darum unwillkommene – Wahrheiten verkünden. | Anita Beloubek-Hammer

Erotique voilée

In einer Fotofolge ließ Man Ray im Winter 1933/34 die gerade 20 Jahre alte Künstlerin Meret Oppenheim zusammen mit dem mit einem falschen Bart verkleideten Maler und Grafiker Louis Marcoussis ein ritualisiertes Schauspiel der Fesselung, Beschmutzung und Reinigung an dessen Druckerpresse aufführen. In der berühmtesten Aufnahme der Serie aber steht Meret Oppenheim ganz allein und vollständig entblößt hinter dem großen Schwungrad der Presse, deren gekurvte Speichen ihre Brust und Scham verdecken und zugleich betonen. Die Reproduktionsmaschine mit ihren gusseisernen Bögen und den Bedrohung andeutenden Zahnrädern ist als klassisches Modell einer Junggesellenmaschine eingeführt; sie zwingt die Frau in ihr unerbittliches Mahlwerk. Ein Rätsel bleibt: Verfolgen wir hier, wie es die niedergeschlagenen Augenlider von Meret Oppenheim andeuten, einen Traum oder verlassen wir uns auf die von Man Ray beschworene Kraft und Autorität der Fotografie, die »dem in jedem wirklich lebendigen und fühlenden Menschen existierenden Geist der Revolte seine künstlerische, dauerhafte Stimme« verleiht? | Lutz Derenthal