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Neues Spiel beginnt

Ident. Nr.: SSG 143

ObjID: obj:1065596

Sammlung Scharf-Gerstenberg
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
Paul Klee (1879 - 1940),
Künstler*in
Datierung
1930
Weitere Titel
Sammlungstitel: Neues Spiel beginnt
Übersetzung: New Game Begins
Originaltitel: Un nouveau jeu commence
Material / Technik
Aquarell und Collage auf Kleistergrundierung auf Papier, auf Karton montiert
Abmessungen
Höhe x Breite: 21 x 33,4 cm
Erwerbung
2004 Dauerleihgabe der Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg
Permalink
https://id.smb.museum/object/1065596

Objektbeschreibung

Als erste Nummer seines Werkverzeichnisses für das Jahr 1930 nahm Klee ein Bild mit dem programmatischen Titel „neues Spiel beginnt“ auf. Ein Strichmännchen steht mit einer Kugel in der Hand am rechten Bildrand, ein weißer Pfeil darüber zeigt auf ein rotes Rechteck, in welches eine dunkle Wolke vordringt. Auf das rote Feld ist schräg ein dunkles Viereck geklebt, in dem eine Rasterstruktur sichtbar wird. Die Konfiguration lässt an das Umfallen eines Kegels denken, doch zeigt sich die vorgebliche Bowlingkugel von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau durchkreuzt und weist so den Spieler als Künstler aus, der mit dem Farbkreis hantiert. Es dürfte sich um ein verstecktes Selbstbildnis handeln. Klee, der am 18. Dezember 1929 seinen 50. Geburtstag gefeiert hatte, war mit den Verhältnissen am Bauhaus nicht mehr einverstanden und stand mit der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf in Verhandlungen über einen Wechsel. Unter diesem Aspekt könnte die rote Farbe politisch gedeutet werden als Symbol der Amtszeit von Hannes Meyer, der 1928 Walter Gropius als Direktor des Bauhauses abgelöst hatte. Meyer beschnitt die Autonomie der freien Kunst und bestand auf ihrer sozialen Verpflichtung. Unter den Studierenden bildete sich eine kommunistische Studentenfraktion. Auf der anderen Seite wurde die NSDAP im Dezember 1929 in Thüringen erstmals an der Landesregierung beteiligt. Derartige politische Farbenspiele und Kräfteverhältnisse finden sich in Klees Werk wieder, wenn die geometrisch-konstruktiven Partien zwei Drittel des Bildes einnehmen und der universal orientierte, gegenständlich dargestellte Künstler an den Rand gedrängt erscheint. | Dieter Scholz

Letzte Aktualisierung: 16.01.2026

Kontakt

Einrichtung:

Sammlung Scharf-Gerstenberg

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Jean Paulhan diable noir

Jean Paulhan diable noir

Das Porträt des französischen Schriftstellers Jean Paulhan gehört zu einer Reihe von Bildnissen bekannter Pariser Intellektueller, denen Dubuffet im Salon der amerikanischen Mäzenin Florence Gould begegnete. Jean Paulhan war Mitherausgeber der Zeitschrift „Nouvelle revue française“, die den Strömungen vom Symbolismus bis zum Dadaismus gleichermaßen zugewandt war. Der herkömmliche Abbildcharakter spielt für die Bildnisse Dubuffets allerdings keine Rolle. Indem er auffällige Eigenheiten und Merkmale der Dargestellten mit ungewöhnlichen Substanzen und Malmaterialien zum Ausdruck bringt, entwickelt er eine neue Form des Porträts. Im Falle Jean Paulhans erschafft er mit Zement und Kalk eine zerklüftete Oberfläche, auf der die Gestalt des Schriftstellers als brüchige Präsenz sichtbar wird. Ein Jahr bevor dieses Materialbild entstand (1946), hatte Dubuffet die ganze Figur des Schriftstellers mit Kohle festgehalten. (SSG 58). In Anlehnung an Darstellungsformen bei Kindern zeigt Dubuffet Jean Paulhan nun (1947) als ‘Kopffüßer’, ohne Arme und mit einem im Verhältnis zum Körper überdimensional großen Kopf, aus dem die Augen, zwei schwarze Punkte, starr herausblicken. Ohne Volumen und räumliche Tiefe breitet sich der ‘Teufel in Schwarz’ auf der krustigen Fläche aus. Die kindliche Anmutung spielt mit dem vermeintlich Diabolischen der schwarzen Gestalt zusammen. Mit dieser unkonventionellen, an unverbildete Ausdrucksformen erinnernden Darstellungsweise will Dubuffet seine Freunde und Bekannten keineswegs karikieren. Vielmehr geht es ihm darum, die ‘wahre Gestalt’ einer Person zu vermitteln, die in der Begegnung mit dem Betrachter auch dessen sinnlich-haptische Empfänglichkeit ansprechen soll: „Es schien mir, indem ich meine Modelle entpersönlichte und auf eine elementare, menschliche Gestalt reduzierte, daß ich es meiner Meinung nach dem Betrachter des Bildes leichter machte, seine Phantasie und Vorstellungskraft anzuregen, und gleichzeitig die Macht des Bildnisses verstärkte.“ | Melanie Franke

La plus belle

La plus belle

Auf einem bossierten, kegelförmigen Fuß ist die schmale, glatt polierte Gestalt, den Oberkörper in der Taille leicht nach rechts gebeugt, aufgesteckt. Auf einem sehr langen, zarten Hals ruht der überproportioniert große Kopf, der Biegung des Körpers in entgegengesetzter Richtung antwortend. Einer Kinderzeichnung gleich formen zwei tiefgesetzte Punkte und ein leicht nach oben gebogener Strich das Gesicht. Überhaupt wirkt die Figur bis auf den leichten Taillenschwung gänzlich androgyn – erst durch den Titel wird das Geschlecht bestimmt. In seinem knapp 20 Jahre zuvor entstandenen bildhauerischen Hauptwerk „Capricorne“ verfuhr Max Ernst im Zusammenfügen der Abgüsse von Fundstücken ähnlich wie in seinen Collagen. Viele andere seiner Skulpturen folgen ebenfalls mehr oder weniger dieser Art von Assemblage, an denen der Arbeitsprozess ablesbar bleibt. „La plus belle“ hingegen bildet eine glatte, in sich geschlossene Form, lediglich der kleine Absatz zwischen Sockel und Körper suggeriert eine Mehrteiligkeit der Skulptur. In ihrer Torsohaftigkeit erinnert „La plus belle“ an antike Statuen, die häufig ohne ihre Extremitäten aufgefunden wurden. Unter ihnen gilt vor allem die „Venus von Milo“ als Inbegriff antiker, zeitloser Schönheit. Der Titel von Max Ernsts Skulptur und eine ähnliche Körperlenkung der beiden Statuen lassen vermuten, dass sich der Künstler hier an einer Adaption des klassischen Schönheitsideals versuchte, so wie er sich Ende der 1950er Jahre dem Schaffen von Leonardo da Vinci zuwandte, sich also in seinem Spätwerk doch noch mit den Heroen der Kunstgeschichte auseinandersetzte, statt sich, wie zu Beginn seiner künstlerischen Karriere, über sie hinwegzusetzen. | Katharina Wippermann

Kassandra

Kassandra

Das Bewusstsein eines sich unaufhaltsam nähernden Unheils prägte das gesamte Werk Richard Oelzes. Von 1933 bis 1936 lebte der deutsche Künstler in Paris, wo er einen lockeren Kontakt zu den Surrealisten pflegte und auch an einigen ihrer Ausstellungen teilnahm. In Paris entstand auch eine Serie von Frauengestalten aus Literatur und Mythologie, die in pflanzliche Formen übergehen. In der Metamorphose begriffen, ist der Blick der trojanischen Seherin Kassandra am Betrachter vorbei in die Ferne gerichtet. Das starre Gesicht steht im Gegensatz zu den wuchernden Pflanzenformen. Die mattroten, filigranen Pflanzen über den angedeuteten Armen, die in der Geste des Nichthandelns verharren, betonen den großen, schweigenden Mund. Die schöne Kassandra war von Apoll mit der Gabe der Weissagung bedacht und später, als sie sein Liebeswerben zurückwies, verflucht worden, auf dass niemand ihre warnenden Rufe erhöre. Der sensible Umgang mit Farbe sollte bezeichnend für Oelzes weiteres Werk werden. Aus dem dunklen Grund des Kartons wurden die Formen mit weißer Kreide herausgearbeitet. Die Verschmelzungen unterstreichen die Verwandlung. Die Figur ist im Bild isoliert und aus dem Kontext der Mythologie herausgelöst, dennoch ist das Unheil, das sie erkennen kann, spürbar. | Silke Krohn

Leitungsstangen

Leitungsstangen

Mehrfach schon hatte sich Klee mit technischen Sujets wie beispielsweise Straßenlaternen befasst, als er im Sommer 1913 Telegrafenmasten und elektrische Oberleitungen ins Bild setzte. Die linearen Strukturen der Verbindungsdrähte gliedern die Bildfläche in spitz zulaufende Segmente, Bogenschwünge scheinen von Wegen und Rasenflächen abgeleitet zu sein. Mit den hell leuchtenden Porzellanisolatoren wirken die Leitungsstangen wie Bäume, die Stadt wie ein blühender Garten. Das grafische Muster der Bildarchitektur ist mit Aquarellfarben in Grün, Ocker, Mauve und Violett übergangen. Die Begegnung mit Kubismus und Expressionismus hat hier deutlich ihre Spuren hinterlassen. 1911 hatte Klee August Macke und Wassily Kandinsky kennengelernt, im Jahr darauf Franz Marc. Ihrer Künstlervereinigung Der Blaue Reiter schloss sich Klee bald an. 1912 besuchte er Robert Delaunay in Paris und sah in den dortigen Galerien Originale von Picasso und Braque, deren kubistische Darstellungsweise zu Hause in München, wie er notierte, „von den Gaffern als typisch schwabingisch bezeichnet“ wurde. | Dieter Scholz

Les cyprès

Les cyprès

Gänzlich anders, nahezu gegensätzlich zu „Der Triumph der Liebe“ (SSG 91) und zu „Die Barbaren gen Westen ziehend“ (SSG 90) in Aufbau und Wirkung entstehen zwei Jahre nach den apokalyptischen Visionen „Les cyprès“, und das, obwohl sich die gesamteuropäische politische Situation noch wesentlich verschärft hatte. Titelgebend waren möglicherweise die Bäume in Max Ernsts neuer Umgebung; nach einem Streit der Surrealisten hatte er Paris 1938 verlassen und in der Nähe von Avignon in Südfrankreich, wo diese Bäume weitverbreitet sind, ein Haus erworben. Max Ernst schuf in der Technik der Décalcomanie, einem Farbabklatschverfahren, eine leuchtend heitere Unterwasserwelt, die in ihrer Abgeschiedenheit und Stille eine Rückzugsmöglichkeit von der auseinanderfallenden Zivilisation bietet. Den Eindruck, dass man sich unter Wasser befindet, vermitteln zuvörderst die beiden den Bildaufbau dominierenden Zypressen, die in ihrer ‘sponginfaserigen’ Beschaffenheit sehr viel stärker an Schwämme als an Bäume erinnern. Ist der linke Zypressenschwamm ziemlich deutlich als lächelnder, sich emporschwingender Engel gekennzeichnet, so ist die Ausgestaltung des rechten verhaltener, einmal mehr dazu auffordernd, sich in die Struktur, die Ein- und Ausstülpungen, zu vertiefen und die darin verborgenen Figurationen zu entdecken. Das türkisgrüne Zwitterwesen am Fuße der linken Zypresse ordnet sich durch seinen flossenartigen Bart ebenfalls eher dem maritimen Lebensraum zu. Das unvermittelt aufleuchtende Blau am rechten Bildrand und die dunstig verschleierten Felsformationen im Hintergrund sind auch Phänomene, die unter Wasser zu beobachten sind. Zieht man die biologische Funktion von Schwämmen hinzu – sie reinigen das Wasser, indem es sie durchströmt und die Schwämme dabei ihre Nahrung herausfiltern –, so lässt sich in den „Zypressen“, nach der unverhohlenen Kritik an den politischen Entwicklungen im „Triumph der Liebe und den „Barbaren“ ein Gegenentwurf zum gewalttätigen Umbruch der Gesellschaft vermuten. | Katharina Wippermann

Vache rouge

Vache rouge

Als leuchtend rote Fläche bestimmt die Kuh die sie umrandende grün blaue Umgebung. Mit dicken Konturlinien fasste Dubuffet die Form ein, die sich flächig, ohne Volumen und räumliche Tiefe, artikuliert. Die Nähe zu Darstellungsformen bei Kindern spricht aus dem Gemälde ebenso wie die Nähe zur Volkskunst. Auch die Farbigkeit der Motive ist unabhängig von naturalistischen Vorbildern, zudem sind die Maßstäbe verschoben – als hätte die Kuh von einem Zaubertrank getrunken, der sie zu enormer Größe hat anwachsen lassen. Die rote Kuh spielt im Judentum eine Rolle und vielleicht hat Dubuffet gerade hieran gedacht, als er seine „Vache rouge“ während der Besatzung von Paris malte, wo er sich im Jahre 1943 aufhielt. Über die rote Kuh ist nur wenig bekannt, aber den jüdischen Weisen zufolge wurden seit der Gesetzgebung bis heute neun rote Kühe geopfert. Die Opferung der zehnten roten Kuh ist (nach Rambam) dem Messias vorbehalten. Die erste rote Kuh wurde durch Mose selbst und den Hohepriester Eleasar dargebracht. Zu Zeiten des Tempels wurde die Kuh außerhalb des Heiligtums geschlachtet und verbrannt – auf der östlichen Seite des Tempelbergs, wahrscheinlich auf dem Ölberg. Dubuffets Kuh ist jedoch alles andere als ein Opfer, denn sie streckt dem Bauern in brauner Montur keck die Zunge heraus. Der grobe Witz verwandelt sich in feinen Humor, wenn man die rote Fläche als Symbol revolutionärer Bewegungen, wie sie die Résistance war, deutet und in dem braunen Bauern das Germanische erkennt. Im Verhältnis zur Kuh ist der Bauer zum Zwerg geschrumpft. Die Verschiebung von Maßstäben, die Auffassung von Volumen und Raum als Fläche sowie die Unabhängigkeit der Farbe – all das verdeutlicht die programmatische Absicht des Malers, sich von ästhetischen Übereinkünften zu distanzieren und eine Malweise zu proklamieren, die elementar und ursprünglich ist. Kurze Zeit später, 1945, sollte Dubuffet für diese Malweise den Begriff „Art brut“ prägen. Dabei bezog er den Begriff weniger auf seine eigenen Werke als vielmehr auf die Kunst von Autodidakten, die sich abseits des etablierten Kunstbetriebs bewegen. | Melanie Franke

Geometria autunnale

Geometria autunnale

Wie in „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) unterläuft de Chirico in „Geometria autunnale“ (Herbstliche Geometrie) das räumliche Sehen. Die Abbildungen der aufgeschnittenen Birne werden durch die Linien, die sie überziehen, in das Konstrukt aus Geraden und Kanten hineingezogen. Die Form der Frucht aber bildet einen das Blatt beherrschenden Kontrapunkt. In seinem metaphysischen Œuvre nahm de Chirico surrealistische Denkweisen und Methoden wie die Kombinatorik vorweg. Schon früh schrieb er: „Damit das Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muss es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: Der gesunde Menschenverstand und das logische Denken sind fehl am Platze. Auf diese Weise nähert es sich dem Traum oder dem geistigen Zustand des Kindes.“ Die Bewunderung der Surrealisten, die seine Werke ausstellten und sammelten, galt ausschließlich dem Frühwerk. Im „Dictionnaire abregé du surréalisme“ heißt es, dass dieses dem Surrealismus zugehörige Œuvre bereits 1918 zu Ende ging. De Chirico selbst betonte später: „Ich bin nie Surrealist gewesen. Die Dadaisten und die Surrealisten haben Werke von mir in die von ihnen veranstalteten Ausstellungen aufgenommen. Ich selbst aber habe mich niemals als Dadaist oder Surrealist bekannt. Gleich allen Malern, die etwas wert sind, bin ich ein Einzelgänger.“ | Silke Krohn

d Trinker

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

freundliches Spiel

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

Portrait

Portrait

Mit feinen Strichen und Punkten ist ein Gesicht zu Papier gebracht, das zu der Gruppe von WOLS’ „Köpfen“ gehört. Auf den ersten Blick könnte es sich hier um eine angedeutete Landkarte handeln, deren Hebungen und Senkungen besonders hervorgehoben sind. Die Kopfform mit Augen und Kinn ist geprägt von einer vom Scheitel bis über die rechte Kinnseite hinunter verlaufenden Kerbe oder einem Wulst, was neben der Teilung des Gesichts eine Verwundung oder eine Narbe anzeigt. Der Mund wird durch eine geschwungene Linie und fünf emporragende spitze Zähnchen gebildet, die Nase besteht lediglich aus zwei asymetirschen Nasenlöchern. Das linke Auge ist weit geöffnet, das rechte hingegen schmal, als wäre es zugeschwollen. WOLS beschäftigte sich bereits als Fotograf mit dem Porträt und suchte auch in diesem Zusammenhang nach Wegen der Verfremdung, der unkonventionellen Darstellung. Was hier mit feiner Feder gezeichnet wurde, sollte in späteren Gemälden kompositionell verwandt und mit dicker, intensiver Farbe in informeller Manier weiterverfolgt werden. Insbesondere eine Zone wie jene des die Ansicht längs durchlaufenden Wulstes ist ein Charakteristikum, das in WOLS’ Gemälden durch sehr pastosen Farbauftrag Volumen annimmt und oft als Krater- oder Wundrand gelesen wird. | Kristina Lowis

Bühnenbauplatz

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

Garten der Leidenschaft

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Nach & Nach nachgeben

Nach & Nach nachgeben

André Thomkins’ meisterhafte Fähigkeit zu überraschenden figurativen, bildräumlichen und somit inhaltlichen Brechungen belegt sein Aquarell aus dem Jahre 1974, das in zarten Pastelltönen angelegt ist. Mit seinem programmatisch-ironischen Titel bezeugt es den Hang des Künstlers zu Wortspielen und Worträtseln, der sich auch in seinem literarischen Schaffen niederschlug. Das hochformatige Blatt zeigt eine Landschaft, die in horizontalen Schichten aufgebaut ist. Als Basis dient ein gelber Streifen, in den der Künstler den Werktitel gesetzt hat. Liest man das Blatt von unten, so fällt auf, dass das landschaftliche Bildgefüge – anfangs wie aus großer Ferne dargestellt – durch mehrere, sich gleichsam überbietende Horizontlinien gegliedert ist. Eine erste Brechung dieses gestuften Raumkontinuums erfolgt durch die Einblendung eines halb skulptural, halb architektonisch anmutenden Objektes, das schräg aus der Aufsicht dargestellt ist. Wenig darüber schließlich entwickelt Thomkins über einem letzten Horizont eine Bodenzone, die nicht mehr die ganze Breite des Blattes einnimmt. Diese Zone – einen letzten Horizont vor dem die obere Blatthälfte füllenden Himmel markierend – wird von verschiedenen Figuren und Gegenständen eingenommen, die teilweise fragmentarisch bleiben und in ihrer Bedeutung nicht zu entschlüsseln sind. Hierzu gehört ein Kopf mit Mitra auf der das Kürzel „N & N“ zu lesen ist, das sich mit dem Werktitel in Verbindung bringen lässt. Die Funktion der an vier Pfeilern befestigten Tafel, die an eine Plakatwand erinnert, bleibt unklar. Sie erscheint wie der Spiegel eines anderen Bildes, ist aber außerdem auch mit der Himmelszone verknüpft, da sie deren streifigen Wolkenverlauf aufgreift. Rechts von der Tafel schwebt in der Wolkenzone, im gleichen Grauton entwickelt, ein Gewand samt eingeschriebenem Kreuz. Möglicherweise lässt sich das Gewand als Rumpf für den Heiligenkopf begreifen. Werk wie Titel stehen programmatisch für Thomkins’ Arbeitsweise, sich innerhalb eines Systems, eines scheinbar fest umrissenen Bildraums treiben zu lassen – und so immer wieder zu neuen Erfindungen zu kommen. Das Aquarell illustriert auf seine Weise eine Äußerung des Künstlers aus dem Jahr 1969: „Kunst macht aus etwas etwas anderes, aus Realem Fiktives oder aus Fiktivem Reales. Kunst ist homogen, aus Gleichem entwickelt, interpretierend entstanden.“ | Andreas Schalhorn

Sans titre (Évocation d'une île)

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

La vie des sous-sols

La vie des sous-sols

Die Landschaft taucht als Motiv im Œuvre von Dubuffet immer wieder auf. Von November 1951 bis April 1952 hielt sich der Künstler, während er an imaginären Landschaften arbeitete, in New York auf. Dort sah er Werke von Jackson Pollock, mit dem er sich über die neue Rolle des Materials im Schaffensprozess austauschen konnte. Was beide Künstler verbindet, ist ein reges Interesse an den eigendynamischen Anteilen von Stoffen: Sei es das Fließende der Farbe in den Tropfbildern (Drippings) von Pollock, seien es die Widerstände von bröckeligem Sand und Gips beim Auftragen auf die Leinwand bei Dubuffet. Beide Künstler pressen das Material nicht in eine Form, sondern suchen im Schaffensprozess den Dialog mit den Substanzen. Je nachdem, welche Eigenschaften sie diesen entlocken können, ergeben sich Formen selbsttätig. Der Künstler ist nur mehr Auslöser für diesen Automatismus. Daraus gerinnen Werke, von denen nicht selten auch eine haptische Wirkung ausgeht, wie dies bei den ‘Vorstellungslandschaften’ Dubuffets der Fall ist. Während „Terre fleurie“ (Blühende Erde, SSG 71) die oberirdische Vegetation darstellt, zeigt der Künstler in „La vie des sous-sols“ (Unterirdisches Leben) das unterirdische Leben als stofflich-körnige Textur, das sich je nach Imaginationskraft des Betrachtenden in ein Panorama der Fantasie verwandeln kann. | Melanie Franke