Ohne Titel

Carceri d´invenzione: Scale e arcate con fumo bianco

Carceri d'Invenzione: Scale, arcate e capriate

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Pilastro ornato da mascheroni con anelli

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Der Dybbuk

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn

Ohne Titel

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn

Schreiender

Die künstlerischen Anfänge von Gerhard Altenbourg, der eigentlich Ströch hieß und 1955 seinen Künstlernamen in Anlehnung an seinen thüringischen Wohnort Altenburg wählte, standen bis um 1950 im Zeichen der traumatischen Erlebnisse im Zweiten Weltkrieg, mit denen er als 17-jähriger Soldat konfrontiert worden war und die ihn bleibend prägten. Als Sohn eines evangelischen Predigers hatte er die christliche Ethik verinnerlicht, die im Krieg offensichtlich nichts mehr galt, musste er doch selbst töten. Diese Erfahrung erfüllte ihn einerseits mit Ekel vor der Kreatur Mensch, andererseits entdeckte er darin die Hinfälligkeit des Menschen, sein Schicksal als Opfer. In aggressiven Zeichnungen, die teilweise Elemente der Art brut aufweisen, und entsprechenden literarischen Texten (zum Beispiel „Im Feuerofen“) arbeitete der inzwischen Anfang 20-jährige Künstler an der Bewältigung dieses Traumas. Neben monumentalen, bis zu drei Meter hohen „Ecce-homo“- Zeichnungen gehört eine Reihe zornig gezeichneter Köpfe zu den eindringlichen Zeugnissen dieser existenziellen Auseinandersetzung. So sind dem „Schreienden“ etwa Werke wie „Mein Bruder, das fraßlüsterne Schwein“ und „Mein Bruder, das fraßlüsterne Schwein, frisst noch immer“ (beide befinden sich im Kupferstichkabinett, Berlin) vorangegangen, während ein unmittelbar folgender Kopf „Don Quichotte“ betitelt ist. Von diesem gibt es einen direkten Rückbezug zu dem „Schreienden“, denn auch jener ist ein Narr – was seine vielzipfelige Narrenkappe belegt. Vergleichbar mit Cervantes’ Ritter von der traurigen Gestalt, der mit seinem Kampf gegen Windmühlen als Symbolfigur der Vergeblichkeit menschlichen Bemühens gilt, wird wohl auch der „Schreiende“ – nach der resignativen Einschätzung des Künstlers – ungehört bleiben. Sein wildes und ruppiges Gesicht lässt ihn fast tierhaft, außerhalb der Zivilisation stehend erscheinen. Ganz bewusst hat der seit frühester Jugend in der Literatur bestens kundige Altenbourg hier auf die bereits im Mittelalter begründete Tradition des Narrentums zurückgegriffen, in der Randfiguren der Gesellschaft bittere – und darum unwillkommene – Wahrheiten verkünden. | Anita Beloubek-Hammer

Erotique voilée

In einer Fotofolge ließ Man Ray im Winter 1933/34 die gerade 20 Jahre alte Künstlerin Meret Oppenheim zusammen mit dem mit einem falschen Bart verkleideten Maler und Grafiker Louis Marcoussis ein ritualisiertes Schauspiel der Fesselung, Beschmutzung und Reinigung an dessen Druckerpresse aufführen. In der berühmtesten Aufnahme der Serie aber steht Meret Oppenheim ganz allein und vollständig entblößt hinter dem großen Schwungrad der Presse, deren gekurvte Speichen ihre Brust und Scham verdecken und zugleich betonen. Die Reproduktionsmaschine mit ihren gusseisernen Bögen und den Bedrohung andeutenden Zahnrädern ist als klassisches Modell einer Junggesellenmaschine eingeführt; sie zwingt die Frau in ihr unerbittliches Mahlwerk. Ein Rätsel bleibt: Verfolgen wir hier, wie es die niedergeschlagenen Augenlider von Meret Oppenheim andeuten, einen Traum oder verlassen wir uns auf die von Man Ray beschworene Kraft und Autorität der Fotografie, die »dem in jedem wirklich lebendigen und fühlenden Menschen existierenden Geist der Revolte seine künstlerische, dauerhafte Stimme« verleiht? | Lutz Derenthal

Narcisse fossile

„Wenn dieser Kopf zerspringt /wenn dieser Kopf zerplatzt /wenn dieser Kopf aufbricht /wird er zur Blume werden /ein neuer Narziß“ – diese letzten Zeilen eines Gedichtes, das Dalí 1937 verfasste, könnten das vorliegende Blatt aus demselben Jahr beschreiben. Über die runde Form des Gegenstandes in der Hand im Vordergrund und den Totenkopf wird diagonal der Bezug zur versteinerten Hand mit Samen hergestellt. Für Dalí, der sich intensiv mit der Psychoanalyse beschäftigt hatte, war das Thema des Narzissmus – übertriebene Selbsteinschätzung und der große Wunsch nach Bewunderung – von besonderer Bedeutung. Die Studie ist im Zusammenhang mit dem Gemälde „Metamorphose des Narziß“ (1937) entstanden, das erste, das ganz und gar durch die Anwendung der paranoisch-kritischen Methode geschaffen wurde. Das Werk zeigt, wie im Mythos geschildert, den sich im Wasser betrachtenden Narziss, nur dass dieser mit einer versteinerten Hand dargestellt ist, die zwischen Daumen und Zeigefinger ein Ei hält, aus dem eine Narzisse wächst. Die Verdoppelung des Ichs scheint bei Dalí auch eine Auseinandersetzung mit seinem Trauma, der Ersatz des neun Monate vor seiner eigenen Geburt verstorbenen Bruders zu sein, dessen Vornamen er trug. Nach Ovids „Metamorphosen“ wurde Narziss, weil er die Liebe Echos nicht erwiderte, von Nemesis verflucht, sein eigenes Spiegelbild unstillbar zu lieben. Als der See, in dessen Oberfläche er sich spiegelte, durch ein hinabfallendes Blatt in Bewegung geriet, glaubte der sein nun verzerrtes Antlitz betrachtende Narziss, er sei hässlich geworden,und starb. Nach seinem Tode wurde er in eine Narzisse verwandelt. Das Gemälde wie das Gedicht Dalís verweisen auf den Kreislauf von Tod, Auflösung und Wiedergeburt, der in der Zeichnung durch den diagonalen Aufbau ebenfalls angedeutet wird. | Silke Krohn

La famille de Quasimodo

Sein frühes Interesse für die moderne Kunst veranlasst Christian d’Orgeix 1946, nach Paris zu ziehen, dort entdeckt er die Werke der Surrealisten, insbesondere die von Max Ernst, Francis Picabia und WOLS. Sicher ist es der Kontakt zu den Surrealisten, der ihn dazu führt, aus automatischem Zeichnen und Malen seine Werke zu entwickeln. In seinem Œuvre verdichten sich frei schwebende Linien immer wieder zu figürlichen Formationen, indem sie in Astlöcher münden, in haarige oder spinnwebenartige Verspannungen austreiben oder Knochen, Gelenke oder Muskelpartien umschreiben. Anthropomorphe Erscheinungen wie in „La famille de Quasimodo“ (Quasimodos Familie) sind ein durchgängiges Motiv. Hier wird das missgestaltete Gesicht eines Geschöpfs schemenhaft von weiteren Köpfen umgeben, von rechts schiebt sich horizontal ein Frauenkörper hinein und verbindet sich mit dessen Körper. Der Titel spielt auf die gleichnamige literarische Figur aus Victor Hugos „Nôtre-Dame de Paris“ (Der Glöckner von Notre-Dame, 1831) an. Er bindet das albtraumartige Geschöpf an die literarische Gestalt, hinter deren körperliche Deformation sich ein schlichtes, aber gutherziges Gemüt verbirgt. Quasimodo, einst ein Findelkind, das vom Domprobst der Kathedrale aufgezogen wurde, wird wegen seiner Häßlichkeit von den Menschen verabscheut. In einem Interview sagte d'Orgeix: „Ich bin für die Gnade, ich bin für die Unordnung, ich bin für alles, was die Leute nicht mögen.“ | Melanie Franke

Ein Genist aus Schweigen

Diese Darstellung, mit der Altenbourg wiederum das Kopfmotiv aufgegriffen hat, steht in einer langen Reihe von Köpfen, die 1985 zuvor und auch danach entstanden, sich jedoch in keinem Fall auf das Bildnis einer konkreten Person beziehen. Vielmehr werden mentale Befindlichkeiten, wird Meditatives aufgerufen, wie etwa hier, bei dem „Genist aus Schweigen“, bei dem der Künstler seine zeichnerischen Mittel mit äußerster Reduktion eingesetzt hat. Die mit der Pitt-Kreide erzielte, samtschwarze Flächigkeit der linken Gesichtshälfte kontrastiert mit der offenen Gesichtsfläche rechts, in die ganz sparsam lediglich die Sinnesorgane eingetragen sind. Anders als bei dem „Schreienden“ von 1949 (SSG 1) ist der Mund kaum wahrnehmbar, sind die Sinne nach innen gekehrt. Die frühen, in der Folge des Kriegserlebnisses entstandenen Zeichnungen mit ihrem virulenten Geschehen und den dichten Strukturen bezeichnete Altenbourg als „Gefechtsfelder". Sein „Schreiender“ ist verletzt und empört. Jetzt, mehr als drei Jahrzehnte später – vier Jahre vor dem Tod des Künstlers –, ist seine Sprache immer sublimer geworden. Seine Lebenserfahrung mit den fortwährenden Verletzungen und Demütigungen von Seiten der offiziellen Kulturbehörden der DDR haben ihn zu einem völligen Rückzug auf sich selbst bewogen. Seinem Naturell und der Verantwortung für seine Kunst gemäß hätte er aber wohl auch in einem anderen Gesellschaftssystem ein Leben in Zurückgezogenheit geführt. Das Schweigen hat einen hohen Stellenwert in vielen Religionen, besonders in der christlichen Mystik und im „Schweigen Buddhas“. Immer ist es mit dem Streben nach Konzentration, Reinheit und Wesentlichkeit verbunden, was auch für die Darstellungen des tiefreligiösen Altenbourg zutrifft. Das Genist aus Schweigen spielt im Titel vermutlich auf den Nestbau in der Vogelwelt an. Der lockere, nicht fest zu umreißende Aufbau solcher ‘Geniste’ kam dabei wohl seiner Vorliebe für das Ungefähre, nicht konkret Greifbare der Erscheinungswelt entgegen. | Anita Beloubek-Hammer

Ruines féodales

Als Dichter anschaulicher Sprache bekannt und als Schlüsselgestalt der europäischen literarischen Romantik gefeiert, hinterließ der französische Schriftsteller neben meist frühen Gedichten vor allem so berühmte Romane wie „Nôtre Dame de Paris“ (1831) und „Les misérables“ (1862) sowie zahlreiche höchst faszinierende und irritierende Zeichnungen. Die frei assoziierten und noch weitaus moderneren, ja geradezu exzentrischen Blätter Victor Hugos kamen aber erst im Laufe des 20. Jahrhunderts ins öffentliche Bewusstsein. Die sogenannten „Ruines féodales“ vermitteln den Eindruck längst untergegangener feudaler Größe und sie haben die irritierende Wirkung eines Vexierbildes. Die strukturelle Brüchigkeit des trockenen Pinselduktus lässt die Formen zwischen Deskription und Abstraktion changieren: Sie gleichen einem Zinnenkranz vor dem Meer, auf dem sich das Licht feiner Wellen sammelt. Auch die Aquarelltechnik, die seit dem späten 18. Jahrhundert in England durch Künstler wie John Constable und William Turner gepflegt wurde, stand mit den feinen Nuancen hier Pate. Victor Hugo geht mit seinen vermeintlich feudalen, tatsächlich aber ruinösen Fragmenten einen Weg, der an Radikalität alles übertrifft, was die deutsche Kunst zeitgleich zu bieten hatte. Die monochrome Düsternis erweist sich hier wie in vielen anderen Blättern Victor Hugos als eine bevorzugte Ingredienz romantischer Schauer- und Hamletstimmung. | Bernhard Maaz

Drei kleine Objets mit Scharnieren

Le Ministère de la Marine

Als Mitglied der französischen Societé Aquafortistes (Gesellschaft radierender Künstler) veröffentlichte Charles Méryon das Blatt „Le ministère de la marine“ in einer der Druckfolgen des Pariser Grafikers und Verlegers Alfred Cadart. Das dargestellte „Ministerium für Seefahrt“ am linken Bildrand ist von Jacques-Ange Gabriel entworfen und zwischen 1762 und 1770 erbaut worden. Es zählt zu den wichtigsten architektonischen Werken des 18. Jahrhunderts an der Place de la Concorde in Paris. Die populäre Ansicht des Platzes in Lithografien und Fotografien des 19. Jahrhunderts mit Augenmerk auf den breit gelagerten Hauptfassaden der beiden Baukomplexe ist bei Méryon so nicht wiederzufinden. Vielmehr zeigt er das Gebäude in einer hochragenden Ansicht übereck, um den Platz mit dem Obelisken von Luxor und dem am anderen Ufer der Seine gelegenen Palais Bourbon weiter entfernt scheinen zu lassen. Vor dem Gebäude hat sich eine Menschenmenge aus Kavalleristen und Zivilisten gebildet, die zu bizarren Wesen am Himmel aufschaut. Wale, fliegende Fische, eine von mehreren Pferden gezogene Kutsche ziehen über Paris. Zu sehen ist auch ein neuseeländisches Kriegskanu, welchem Méryon während seiner Zeit bei der französischen Marine in Neuseeland begegnete. Die Wesen sind zwar wild, aber nicht alle sind schreckliche, böse Gestalten. Die Motive wurden oft mit Méryons Wahnvorstellungen und Halluzinationen, die ihn plagten, verbunden. Dabei handelt es sich durchaus um Wesen, wie sie in der zeitgenössischen Illustration üblich waren und in der Kunst seit Hieronymus Bosch bekannt sind. | Melanie Wilken

Claire eau de barbe

Nachdem Dubuffet sich ausgiebig und in vielfältiger Weise dem materiellen Erscheinungsbild von Texturen zugewandt hat, taucht in seinem Œuvre der späten 1950er Jahren die Figur wieder auf. Die Erfahrungen mit den materiell-haptischen Oberflächen wusste er mit gestaltähnlichen Zügen zu verbinden: Alle Figuren tragen lange Bärte aus verfilzten und filigranen Gewebestrukturen. Um diese Formationen zu erzielen, setzte Dubuffet das Collage-Verfahren ein. Raffiniert spielen Malspuren mit grafischen Feinstrukturen zusammen und bilden eine reliefartige Oberfläche. In „Claire eau de barbe“ (Klares Bartwasser) verschmelzen Figur und Bart zu einer Struktur. Dabei gibt die Textur einen lebendigen Rhythmus vor, in den sich das Gesicht aus Punkten für die Augen und einem Strich für den Mund integriert. Als pelziges Wesen gewinnt die Gestalt eine alptraumhafte Präsenz und erinnert an Riesen und Ungeheuer aus Märchen. Deren furchterregendes Erscheinungsbild ist nicht selten mit hilflos-rührenden Zügen gepaart, die sich auch in Dubuffets Monsterwesen finden. Dieses Werk ist einmal mehr Ausdruck dessen, was Dubuffet unter den Begriff „Art brut“ fasste, ist Ausdruck einer elementaren und unverfälschten Darstellungsweise, wie man sie bei Kindern oder Naturvölkern anzutreffen glaubt. | Melanie Franke

Massacre

Mit dem Thema des Massakers befasste sich Masson verstärkt in den 1930er Jahren, in jener Zeit, in der sich der Zweite Weltkrieg anbahnte und die Traumata des vorangegangenen Ersten Weltkrieges noch nicht verarbeitet waren. Diese politischen Entwicklungen zeigten auch, so Masson, dass blinde Zerstörungswut, skrupelloses Schlachten und lüsternes Morden doch dem wahren Wesen des Menschen entsprächen. Seiner pessimistischen Weltsicht folgend, treten diese in den tiefsten Schichten des Unbewussten schlummernden animalischen Triebkräfte in jedem Menschen, wenn auch von ihm stets verdrängt, immer wieder zutage. Zu dieser Erkenntnis gelangte Masson sicher auch durch seine eigenen Erfahrungen mit dem Töten, schließlich zog er 1914 als 18-Jähriger in den Krieg, aus dem er mit fehlendem Lebensmut zurückkehrte und der Welt entsagen wollte. All die Düsternis, all das Leid und die Zerstörung werden in der Zeichnung nicht im Detail sichtbar, vielmehr schaffen die dicken schwarzen Kohlestriche Kraftfelder aus schwungvollen, zackigen Linien. Ebenmäßig streifen die Striche über das weiße Papier, kreuzen einander, widerstreben. Die schwarzen Balken prallen aufeinander, sind hart und unnachgiebig in ihrer Ausformung. Menschlichen Figuren, die sich als organische Formationen herauslösen, verhallen im Gemetzel der Striche wie ein Echo. Wenn die animalischen Triebkräfte zur unkontrollierten Aggression werden, so Masson, dann verwandelt sich das Ursprüngliche in sadistische Lust. | Melanie Franke