Dessin automatique

Masque Montserrat criant

Der spanische Bildhauer Julio González, der mit seinen zeichenhaft-abstrahierten Eisenmontagen der 1930er Jahre zum bedeutenden Erneuerer der modernen Eisenskulptur wurde, schuf 1936/37 unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges die lebensgroße Frauenfigur „La Montserrat“, die 1937 auf der Weltausstellung in Paris vor dem spanischen Pavillon ihre Aufstellung fand. Der Titel dieser aufrechten Bäuerin mit Kind und Sichel geht zurück auf das Wahrzeichen Kataloniens, das in der Nähe Barcelonas gelegene Sandsteingebirge Montserrat (Der zersägte Berg) mit dem gleichnamigen Benediktinerkloster und seiner Schwarzen Madonna als Wallfahrtsort. González gestaltete im Rahmen der Arbeit an dieser wehrhaften Verkörperung des Widerstandes und einer danach konzipierten Figur der „Schreienden Montserrat“ mehrere Fassungen des Kopfes, zu denen auch diese ausdrucksstarke Maske gehört. Ihre zerklüftete Gesichtslandschaft erregt durch eine ganz eigene Ambivalenz zwischen fester Materialität und deren fetzenartiger Stückung. Der Ausbruch des Schmerzes scheint die äußere Hülle der Kopfform aufzusprengen und in eine bizarre Bewegung zu versetzen, sodass die menschliche Erschütterung das Antlitz verformt, schmale, kraterförmige Augenschlitze entstehen lässt sowie eine weit aufgerissene Mundöffnung, durch die sich die ganze innerlich aufgestaute Energie entlädt. González gelingt es mit dieser plastisch-vibrierenden Maske, die fragmentarisch wirkt und zugleich doch die Form eines Schutzschildes annimmt, die ungeheure Anspannung der Frau in eine fast lapidare Gestaltformel zu binden. | Fritz Jacobi

Huldigung an Redon

Köpfe gehören neben Landschaften und szenischen Darstellungen zu den Hauptmotiven im Œuvre von Altenbourg. Niemals hatte dieser dabei konkrete Personen mit konkreten Physiognomien im Blick; immer sind seine zumeist frontal gesetzten Gesichter ein Spiegel der eigenen Psyche. Während die frühen Köpfe (bis etwa 1961) mit ihren schärferen Konturen und oft wilden Binnenzeichnungen etwas Aggressives, teilweise auch Groteskes besitzen – sie sind Reflexionen des erschütternden Kriegserlebnisses als 17-jähriger Soldat –, lösen sich in den folgenden Jahren mehr und mehr die Konturen und auch die zeichnerisch fixierten Sinnesorgane auf zugunsten von gespinsthaften, verwobenen Strichlagen, die das Gegenständliche entrücken, ungreifbar machen. Zunehmend sah der Künstler sein Schaffen als Weg, aus der Zeit und der fatalen Wirklichkeit ‘auszusteigen’ und seine Geschöpfe in der Zeitlosigkeit zu beheimaten. Das ohnehin in seiner Persönlichkeit angelegte Empfinden als Außenseiter, sein erklärtes ‘Nichtzugehörigkeitsgefühl’, wurde durch die Repressalien, die ihm von Seiten der Kultur-Offiziellen in der DDR widerfuhren, nur zu oft bestätigt. Und so wählte sich der Künstler in einer jahrhundertealten Tradition des geistigen und künstlerischen Schaffens seine eigenen Zeitgenossen. Auf einige dieser Geistesverwandten hat er in Bildtiteln hingewiesen, so etwa auf Caspar David Friedrich, auf Fjodor Dostojewski und eben auch auf Odilon Redon, den französischen Symbolisten, der nicht von ungefähr einen der Schwerpunkte in der Sammlung Scharf-Gerstenberg bildet. Die drei genannten Hommagen entstanden alle im selben Jahr, 1966. Die so Geehrten verbindet ihre Affinität zum Überreellen, zum Hintergründigen der Erscheinungswelt, ihr Hang zur Entäußerung von Innenbildern, ihre Thematisierung des Unsichtbaren und Unbewussten. Für Altenbourg stand das Arbeiten aus dem Unbewussten am Anfang jeder Zeichnung; erst in einer weiteren Phase trat zu dem bis dahin geschaffenen schöpferischen Chaos die zielgerichtete Gestaltung – und danach erst der Bildtitel – hinzu. Die Nähe zur Écriture automatique der Surrealisten erscheint offensichtlich. | Anita Beloubek-Hammer

La petite musicienne

„Das Unbewusste ist es, was man an den Tag bringen muss, das ist das große Geheimnis der Kunst“ – mit diesem Bekenntnis richtete sich Laurens zwar vor allem gegen ein abbildhaftes Verständnis der Kunst, doch kann es zugleich auch als ein Zugang des Künstlers zur geistigen Welt des Surrealismus verstanden werden. Die surrealistische Plastik allgemein setzte etwa um 1930 ein und ist hauptsächlich verbunden mit Künstlern wie Hans Arp, Alberto Giacometti (der ein Freund und Verehrer von Laurens und seiner Kunst war), Max Ernst, Julio González, Joan Miró und Alexander Calder. Aber auch Picasso und Laurens näherten sich in den 1930er Jahren mit jeweils einigen plastischen Werken der surrealistischen Vorstellungswelt: Picasso mit voluminösen erotischen Badenden und monumentalen Köpfen, Laurens vornehmlich mit einigen figuralen Metamorphosen, zu denen auch die „Kleine Musikantin“ gehört. Zwitterwesen wie diese Kleinplastik zwischen Figuration und Musikinstrument (hier: Harfe), ja das Verschmelzen beider zu einem neuen, gleichsam musikalisch bewegten Klangkörper, wurden als Motiv seinerzeit von Laurens noch weitere Male gestaltet: So gibt es die ‘kleine’ „Musikantin“ auch als ‘große’ Version (Höhe 1,95 m), etwa in je einem Exemplar in den Tuilerien in Paris und im Innenhof der Staatsgalerie Stuttgart. | Anita Beloubek-Hammer

Figures-meubles

Das Blatt zeigt einen nicht ausgeführten Entwurf für die im Verlag Skira erschienen Illustrationen der „Gesänge des Maldoror“ (1869) des Comte de Lautréamont, dessen Werk die Surrealisten nachhaltig beeinflusste. Die Verkehrung von Begierde in Aggression, Zerstörung und Tod, zentrales Thema bei Salvador Dalí und Lautréamont, ist eine Grundidee surrealistischen Denkens. Das große Thema der Gesänge ist die Anklage gegen die Schöpfung und deren Verneinung. Insbesondere der sadomasochistische Protagonist Maldoror, die Verkörperung des absolut Bösen, durch den der Menschheit ihre eigene Verdorbenheit vor Augen gehalten werden soll, inspirierte die Surrealisten zu zahlreichen Werken. Dalí übernahm nicht die von Lautréamont lebhaft beschriebenen Bilder, wie zum Beispiel die Paarung Maldorors mit einem Haifischweibchen, sondern entwickelte eigene visuelle Interpretationen: Mit einem für Bürgerlichkeit stehenden Sessel kombinierte er in „Figures-meubles“ (Möbel-Figuration) einige seiner obsessiv wiederkehrenden Motive wie das Sujet der greifenden Arme, die hier Ausdruck der Begierde sind. Die zwei Leinensäckchen könnten auf einige Passagen in Dalís Gedicht „L’amour et la mémoire“ (Liebe und Gedächtnis) hinweisen. Die auf dem Boden verstreuten Knochen waren in den 1930er Jahren besonders präsent in den Arbeiten Dalís. Er war fasziniert von Picassos künstlerischem Umgang mit Knochen. Doch während dieser durch das Zusammensetzen von Knochen neue, glatte Figurationen schuf, weisen die naturalistisch dargestellten Gebeine in Dalís Arbeiten zumeist auf Verwesung hin. | Silke Krohn

Insectes singuliers

Die Köpfe der beiden bildbeherrschenden Tiere zeigen Porträtähnlichkeit: Wir erkennen James Ensor selbst und Mariette, die Frau seines Freundes und Förderers Ernest Rousseau. Ensor fand in Mariette, einer Biologin, eine Frau, die ihn ermutigte und unterstützte, und die er wiederum bewunderte, wohl auch liebte. Vermutlich hat der Beruf der jungen Frau dieses Traumbild einer Metamorphose mit veranlasst; wir wissen, dass Ensor und Mariette Rousseau Insekten und Larven unter dem Mikroskop betrachteten. Der schwere Käfer und das leichte, libellenartige Wesen aber charakterisieren zugleich Habitus und Psyche. Wir sehen rechts das Haus des wohlhabenden Ehepaares Rousseau in Brüssel, für Ensor ein wichtiger Ort der Begegnung mit der städtischen Welt und Kultur. Aus dem Fenster schaut ihrem vertrauten Beieinander ein anderer Käfer zu, ein kleiner Käfer liegt neben den beiden auf dem Rücken, der Gedanke an den Ehemann und den Sohn drängt sich auf. Das Blatt zeigt eine fantastische, aber nicht erschreckende Szene. Freilich, der schützende Panzer des Käfers behindert wie ein zu großer Schild. Die körperlose Mariette ist nicht eigentlich greifbar, am robustesten erscheint ihr langer Zopf. Aber die Gesichter sind unversehrt, nicht maskenhaft wie so oft bei Ensor. Dennnoch können sie sich nicht wirklich begegnen, jedoch sie sind individuell erfasst, allein in dem weitläufigen Garten unter einem hohen Himmel, sie scheinen in leicht melancholischer Einsamkeit aufeinander bezogen. | Angelika Wesenberg

Belle au regard masqué

Die Oberfläche der Bilder, ihr sinnlicher Reiz, war Dubuffet ein besonderes Anliegen. So entwickelte er immer neue Verfahren, verwendete die unterschiedlichsten Materialien, um auf diese Weise zu ungewöhnlichen Strukturen zu gelangen. Die Schmetterlingssammlung seines Freundes, des Poeten Pierre Bettencourt, inspirierte ihn, den bunten Faltern selbst hinterherzujagen, sie zu trocknen und ihre hauchzarten und farbenprächtigen Flügel in Collagen zu fixieren. Vor dem dunklen Hintergrund kommt das flatterhaft-zarte Wesen der Geschöpfe besonders gut zum Ausdruck. Physiognomische Details der „Belle au regard masqué“ (Schöne mit verstecktem Blick) interessierten Dubuffet dabei ebenso wenig wie sonst in seinem Werk. Denn es sind die Oberflächenreize der uns umgebenden Welt, die er, anstatt sie rein malerisch zu evozieren, lieber mit realen Materialien zum Ausdruck brachte. Dabei rücken auch die Eigenschaften der Materialien ins Blickfeld, die sich im Werk möglichst gut entfalten sollen. Die zarten Flügel sprechen die sinnliche Empfänglichkeit des Betrachtenden an. Lässt man sich darauf ein, wirft einem die Schöne vielleicht einen versteckten Blick zu. | Melanie Franke

Les fusillés

Im Gegensatz zur Plastik von Laurens sind für seine Grafiken Vorzeichnungen bekannt, wie zum Beispiel „Les fusillés“ (Die Erschossenen) von 1946, nach der in exakter – aufgrund des Druckvorganges seitenvertauschter – Wiedergabe unmittelbar eine Radierung entstand. Die Bildfindung steht im Zusammenhang mit den Entwürfen für das Grabmal für Max Jacob. Wie bei den Zeichnungen "Kauernde" (SSG 166) und "Liegender Akt" (SSG 170) hat Laurens auch in zahlreichen anderen den silhouettenhaften Figurationen jeweils einen geheimnisvollen dunklen Formkern unterlegt, der offenbar den transparenten Gestaltungen eine Festigkeit verleihen sollte, wie sie dem Bildhauer vertraut war. | Anita Beloubek-Hammer

La sphère

Redons wiederholte Nutzung der Kugelform ist mannigfaltig konnotiert: Kugelrund ist das Auge, die Sonne, rund das Ei – und dies ist seinerseits ein uraltes Symbol der Hoffnung wie der Philosophie. Die Schwärze aber, die im Blatt „Himmelskugel“ zum Rund noch als zweites prägendes Element hinzutritt, ist seit jeher die Farbe der Melancholie, der sogenannten Schwarzen Galle, der Schwermut und damit auch des schöpferischen Menschen, des Künstlers und Philosophen. | Bernhard Maaz

La pêche miraculeuse

Schiffe mehrschichtig übereinander

Mehrere Federskizzen zeigen, wie Klee Segelschiffe auf ihre architektonischen Grundformen reduzierte. Ein Halbkreis als Rumpf, Dreiecke für die Segel und Rhomben als Fahnen an Masten genügen, um abstrakte Formen gegenständlich lesbar zu machen. Spielerisch werden kubische und runde Elemente eingeführt, sodass sich Schornsteine, Schaufelräder und Deckaufbauten erkennen lassen. Die Variationskette beginnt oder endet unten mit einem bebauten Ufer, das über Stege mit den vor Anker liegenden Schiffen verbunden ist. Sonne, Mond und Sterne sowie eine Uhr verweisen auf Navigation und die Gezeiten. | Dieter Scholz

mit dem Ei

Die aus farbigen Dreiecken und Parallelogrammen aufgebaute Komposition besteht aus zwei Teilen. Der untere Streifen befand sich ursprünglich – um 90 Grad gedreht – am linken Bildrand in der oberen Zone. Das titelgebende Ei wäre dort als Sonne über einer kristallinen Farbarchitektur erschienen. Durch die Umorganisation des Blattes mit der Schere wanderte das kosmische Zeichen licht- und wärmespendender Energie hinab in den Unterbau und figuriert dort als Symbol des Gebärens und der Schöpfung. Das in den Helligkeitswerten deutlich hervortretende Ei wird zur Keimzelle des Lebens und verdeutlicht wie in dem zeitgleich entstandenen Aquarell „Ab ovo“ (Vom Ei), dass Klee Schöpfung sowohl als materiellen wie auch als geistigen und bildnerischen Prozess begriff. | Dieter Scholz

L'archange

„L’archange“ (Der Erzengel) ist einer der Entwürfe, die Laurens für das Grabmal des 1944 in einem Lager umgekommenen französischen Dichters Max Jacob (geb. 1876) gestaltete (die Zeichnung „Les fusillés“ [Die Erschossenen, SSG 169] ist ebenfalls in diesem thematischen Umkreis entstanden). Wie Laurens selbst gehörte auch der vielseitig begabte Jacob in der Zeit um den Ersten Weltkrieg zum Avantgardekreis der Kubisten und der Literaten um Guillaume Apollinaire in Paris. In seinen Prosagedichten nahm Jacob surrealistische Tendenzen vorweg. Seit 1921 lebte und arbeitete der zum Katholizismus konvertierte jüdische Dichter, der auch malte und zeichnete, zurückgezogen in der Abtei von Saint-Benoît-sur-Loire. Hier wurde er im Februar 1944 von der Gestapo verhaftet und in das Lager Drancy, einen Sammelplatz zum Abtransport nach Auschwitz, deportiert, wo er kurz darauf verstarb. Nach einer provisorischen Bestattung in Ivry überführte man 1949 seinen Leichnam auf den Klosterfriedhof von Saint-Benoît-sur-Loire. Der Werktitel „Erzengel“ leitet sich von einem Prosagedicht Jacobs ab. Der mit Jacob befreundete Jean Cocteau prägte nach dessen Tod den Ausdruck „l’archange foudroyé“ („Der vom Blitz getroffene Erzengel“) für den Dichter. Zum großen Kummer von Laurens wurde keiner seiner Entwürfe – und auch keiner eines anderen Künstlers – als Grabmal für Jacob realisiert. Laurens blieb der künstlerische Erfolg generell lange Zeit versagt; eine erste Retrospektive seines Werkes wurde erst drei Jahre vor seinem Tod, 1951, in Paris gezeigt. | Anita Beloubek-Hammer

Fleur du mal

Charles Baudelaire war im Fin de siècle zu einer europäischen Größe der Dichtung geworden und sein Zyklus „Les fleurs du mal“ (1857), in deutschen Übersetzungen von Stefan George und von Stefan Zweig als „Die Blumen des Bösen“ 1891 und 1902 erschienen, war sein berühmtestes Werk und sicherte ihm lang anhaltende Wirkung. Odilon Redon hingegen blieb im Wesentlichen einem kleinen Kreis von Kennern vertraut. Sein Rückzug vom Kunstmarkt war Programm, denn er suchte Stille und Abgeschiedenheit. Redon malte nicht in einem großen oder gar repräsentativen Atelier, wie es jene Künstler taten, die etwas auf sich hielten und damit auch ihr Sozialprestige artikulierten, sondern in seinem kleinen Salon, gleichsam im Wohnzimmer. Das verbindet ihn mit Paul Klee (jedenfalls im Berner Exil), da er seine kontemplativen Kleinformate zuweilen buchstäblich auf dem Küchentisch schuf. Die intime Form – das vorliegende Blatt hat die Größe zweier Handflächen – beruht wohl zu einem Gutteil auf diesen von Redon selbst gewählten Schaffensbedingungen. Den Impressionisten warf Redon vor, sich zu sehr auf das Sichtbare zu konzentrieren und auf jegliche Spiritualität zu verzichten. | Bernhard Maaz

Visage cellulaire

In der autistischen Abgeschiedenheit einer helmartigen Kugel erscheint das leiblose Profil einer alterslosen weiblichen Gestalt mit harten Zügen, fest geschlossenen Lippen und kleinen Augen, die fest ins Unendliche hinausstarren. Oben links gleißt in unsichtbarer Ferne ein sonnengleiches Hoffnungslicht. Linkerhand und unten trudeln Formen, die man für Pfeile oder für Federn halten könnte, die aber auch an Palmwedel erinnern, ein traditionelles Motiv aus der Sepulkralikonografie. Solche Ambivalenz ist intendiert. Diese offene Ikonografie gleicht einem Traum, evoziert aber auch die Welt eines Hieronymus Bosch mit seinen Fratzen und Grimassen, gliederlosen Leibern und eingeschlossenen Wesen. | Bernhard Maaz

Menu du banquet des amis du roman philosophique

An den pornografischen Schriften des Marquis de Sade, die in den 1920er Jahren wiederentdeckt worden waren und viele der Surrealisten zu künstlerischen Motiven anregten, interessierten Salvador Dalí insbesondere jene Passagen, in denen de Sades Protagonisten zur Steigerung des Vergnügens Samen, Blut und Exkremente essen und trinken. Der Titel des Werkes, „Menu du banquet des amis du roman philosophique“ (Speisekarte für das Bankett der Freunde des philosophischen Romans), ist eine direkte Anspielung auf de Sades Roman „La philosophie dans le boudoir“ (Die Philosophie im Boudoir). Dalí rückt die Ausscheidungen in den Mittelpunkt des Geschehens. Die betonte Hässlichkeit der Dargestellten ist auch ein direkter Bezug zu de Sades Behauptung, viele Menschen zögen eine alte, hässliche und sogar stinkende Frau einem frischen, jungen Mädchen vor. In seinem „Le jeux lugubre“ (Das finstere Spiel ) aus dem Jahre 1929 hatte Dalí erstmals eine sexuelle Vereinigung mit Gewalt und Exkrementen in Verbindung gebracht und war damit nicht nur auf das Unverständnis von Ausstellungsbesuchern gestoßen – auch die Surrealisten, insbesondere André Breton, zeigten sich schockiert. Dalí reagierte enttäuscht, aber auch stolz auf die Empörung. Über die ihm auferlegten Tabus notierte er im Nachhinein: „Ich stieß hier wieder auf die gleichen Verbote wie bei meiner Familie. Das Blut war mir gestattet. Ein bisschen Kacke allein, das gab’s nicht. Die Darstellung des Geschlechts wurde mir bewilligt, aber keine analen Fantasmen …“ | Silke Krohn