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Der behexte Knecht und sein Ross (nach Baldung Grien)

Ident. Nr.: SSG 291

ObjID: obj:1066139

Sammlung Scharf-Gerstenberg
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
André Thomkins (1930 - 1985),
Künstler*in
Datierung
1971
Weitere Titel
Sammlungstitel: Der behexte Knecht und sein Ross (nach Baldung Grien)
Übersetzung: The Bewitched Farm Hand and His Horse (after Baldung Grien)
Originaltitel: Le valet ensorselé et son cheval (après Baldung Grien)
Material / Technik
Aquarell und Bleistift auf bräunlichem Papier
Abmessungen
Höhe x Breite: 28,2 x 21,1 cm
Erwerbung
2004 Dauerleihgabe der Stiftung Sammlung Dieter Scharf zur Erinnerung an Otto Gerstenberg
Permalink
https://id.smb.museum/object/1066139

Objektbeschreibung

Die Zeichnung aus dem Jahr 1971 belegt André Thomkins’ vielschichtige, oft in die fantastische Überbietung ausgreifende Auseinandersetzung mit Bildformulierungen der abendländischen Kunstgeschichte. 1970 hatte er mit zeichnerischen, häufig farbigen Paraphrasen auf Werke etwa von Johann Heinrich Füssli oder Arnold Böcklin begonnen. Hier nun ist es der 1544 geschaffene Holzschnitt „Der behexte Stallknecht“ von Hans Baldung, genannt Grien, der unter anderem wegen der perspektivisch extrem verkürzten Darstellung des Stallknechts aus der Untersicht berühmt ist. Nachdem Thomkins 1969 in der Basler Galerie Felix Handschin seine erste große Einzelausstellung hatte, folgte am Kupferstichkabinett in Basel im Herbst des Jahres 1971 die erste Museumsausstellung. Das Blatt der Sammlung Scharf-Gerstenberg gehört zu den 240 Exponaten, die größtenteils eigens für die Ausstellung angefertigt wurden. Im Basler Kupferstichkabinett, wo Thomkins zahlreiche Anregungen für seine paraphrasierenden Zeichnungen fand (darunter Werke von Adolf Wölfli, Paul Klee, Max Ernst und Otto Meyer-Amden), studierte er auch den Holzschnitt Baldungs, der ihm als Vorlage diente. Im Vergleich zur Vorlage von Baldung zieht Thomkins die Szene ein wenig in die Breite. Der architektonische Rahmen wird vereinfacht und verändert. Auch beziehen sich die vom Künstler mittels Bleistift und weißer Tusche vorgenommenen Schraffuren auf dem bräunlichen Papier keineswegs auf die modellierenden Liniensetzungen des Holzschnitts. Über leichte Abweichungen in Proportionen und Perspektive hinaus ist die Ausgestaltung des annähernd quadratischen Stallfensters im Hintergrund des Pferdes eine Erfindung des Künstlers: Es hat den Anschein, als würde das Fenstermotiv bei fortschreitender Verkleinerung ins Unendliche fortlaufen.| Andreas Schalhorn

Letzte Aktualisierung: 16.01.2026

Kontakt

Einrichtung:

Sammlung Scharf-Gerstenberg

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Le mystère est exempt de pudeur

Le mystère est exempt de pudeur

Georges Hugnet, zunächst vor allem als Dichter und Kunstkritiker in Erscheinung tretend, ist einer der ersten, der über die neuen Tendenzen in der Kunst der Grafik, darunter auch DADA, schreibt. In seinen seit 1928 regelmäßig in einschlägigen surrealistischen Kunstzeitschriften wie „Cahiers d’Art“ und „Minotaure“ erscheinenden Artikeln stellt er unter Beweis, dass er die Bedeutung der künstlerischen Bewegungen seiner Zeit und insbesondere die des Surrealismus erkannt hat. Ein solcher Artikel erweckt 1932 das Interesse André Bretons, woraufhin Hugnet im selben Jahr Mitglied der surrealistischen Vereinigung wird. Mitte der 1930er Jahre beginnt Hugnet, der sich eingehend mit den Werken der Dadaisten Hannah Höch und Raoul Hausmann beschäftigt hat, eigene Collagen anzufertigen, „um die Realität zu lenken und um auf diese Art in das Gebiet des Wunderbaren einzudringen, indem die Bilder von ihrem ursprünglichen Ziel und ihrer banalen Bedeutung abgekehrt werden“. Ausgehend von den Erotikzeitschriften, die er und seine Freunde sammeln, wird sein zentrales Thema das Bild der Frau, welches er mit Hilfe von Schere und Kleber symbolträchtig in immer wieder neue Sinnzusammenhänge setzt. Die beiden Szenen in der vorliegenden Arbeit, verbunden durch die Meereslandschaft, die in die Welt des Geheimnisvollen einlädt, wirken wie Sequenzen aus einem Film, dessen Erzählstrang abrupt unterbrochen zu sein scheint, vom Betrachter jedoch wieder aufgenommen werden kann. Durch die farbliche Überarbeitung der Abbildungen erreicht Hugnet eine groteske Übersteigerung. Schüren die Gitterstäbe bereits die Begierde, erscheint die halb in ein Skelett verwandelte Frau verführerisch und unerreichbar zugleich. Frei von Schamhaftigkeit verweist Georges Hugnet auf Sadismus und Nekrophilie, Themen, die die Surrealisten in zahlreichen Werken beschäftigen. | Silke Krohn

gedämpfte Härten

gedämpfte Härten

Im Juli 1931 nahm Klee den Ruf an die Düsseldorfer Kunstakademie an. Dort wurde ihm ein geräumiges Atelier zur Verfügung gestellt, in dem er größere Formate bearbeiten konnte. In seiner Düsseldorfer Zeit entwickelte er einen pointillistischen Malstil, während er in Dessau, wo er sein Atelier zunächst beibehielt, streng konstruktiv weiterarbeitete. Die leicht schizophrene Situation drückt sich auch im Titel „gedämpfte Härten“ aus. Als hart empfand Klee offenbar die in scharfen Winkeln aneinanderstoßenden Linien, in denen gegenständliche Reminiszenzen wie ein entlaubter Baum oder ein Gebäudedach bewahrt wurden. Ihre Dämpfung erfuhren diese auf Fernsicht angelegten Formen durch die farbige Flächenstruktur. Auf einer Lehmgrundierung wurden mit dem Aquarellpinsel gleichmäßige Farbtupfer aufgetragen. Im Unterschied zu neoimpressionistischen Malern wie Seurat und Signac war Klee nicht an der farbtheoretischen, sondern an der atmosphärischen Qualität der divisionistischen Malweise interessiert. Das Vibrieren der Oberfläche, ihr rhythmischer Duktus, machte für ihn die Musikalität dieser Bilder aus. Im Hinblick darauf könnte der entlaubte Baum am linken Bildrand auch als eine Andeutung von Notenlinien gelesen werden und die architektonischen Linien als Bewegungen eines Taktstocks oder Transpositionen einer Partitur. | Dieter Scholz

Jean Paulhan diable noir

Jean Paulhan diable noir

Das Porträt des französischen Schriftstellers Jean Paulhan gehört zu einer Reihe von Bildnissen bekannter Pariser Intellektueller, denen Dubuffet im Salon der amerikanischen Mäzenin Florence Gould begegnete. Jean Paulhan war Mitherausgeber der Zeitschrift „Nouvelle revue française“, die den Strömungen vom Symbolismus bis zum Dadaismus gleichermaßen zugewandt war. Der herkömmliche Abbildcharakter spielt für die Bildnisse Dubuffets allerdings keine Rolle. Indem er auffällige Eigenheiten und Merkmale der Dargestellten mit ungewöhnlichen Substanzen und Malmaterialien zum Ausdruck bringt, entwickelt er eine neue Form des Porträts. Im Falle Jean Paulhans erschafft er mit Zement und Kalk eine zerklüftete Oberfläche, auf der die Gestalt des Schriftstellers als brüchige Präsenz sichtbar wird. Ein Jahr bevor dieses Materialbild entstand (1946), hatte Dubuffet die ganze Figur des Schriftstellers mit Kohle festgehalten. (SSG 58). In Anlehnung an Darstellungsformen bei Kindern zeigt Dubuffet Jean Paulhan nun (1947) als ‘Kopffüßer’, ohne Arme und mit einem im Verhältnis zum Körper überdimensional großen Kopf, aus dem die Augen, zwei schwarze Punkte, starr herausblicken. Ohne Volumen und räumliche Tiefe breitet sich der ‘Teufel in Schwarz’ auf der krustigen Fläche aus. Die kindliche Anmutung spielt mit dem vermeintlich Diabolischen der schwarzen Gestalt zusammen. Mit dieser unkonventionellen, an unverbildete Ausdrucksformen erinnernden Darstellungsweise will Dubuffet seine Freunde und Bekannten keineswegs karikieren. Vielmehr geht es ihm darum, die ‘wahre Gestalt’ einer Person zu vermitteln, die in der Begegnung mit dem Betrachter auch dessen sinnlich-haptische Empfänglichkeit ansprechen soll: „Es schien mir, indem ich meine Modelle entpersönlichte und auf eine elementare, menschliche Gestalt reduzierte, daß ich es meiner Meinung nach dem Betrachter des Bildes leichter machte, seine Phantasie und Vorstellungskraft anzuregen, und gleichzeitig die Macht des Bildnisses verstärkte.“ | Melanie Franke

La plus belle

La plus belle

Auf einem bossierten, kegelförmigen Fuß ist die schmale, glatt polierte Gestalt, den Oberkörper in der Taille leicht nach rechts gebeugt, aufgesteckt. Auf einem sehr langen, zarten Hals ruht der überproportioniert große Kopf, der Biegung des Körpers in entgegengesetzter Richtung antwortend. Einer Kinderzeichnung gleich formen zwei tiefgesetzte Punkte und ein leicht nach oben gebogener Strich das Gesicht. Überhaupt wirkt die Figur bis auf den leichten Taillenschwung gänzlich androgyn – erst durch den Titel wird das Geschlecht bestimmt. In seinem knapp 20 Jahre zuvor entstandenen bildhauerischen Hauptwerk „Capricorne“ verfuhr Max Ernst im Zusammenfügen der Abgüsse von Fundstücken ähnlich wie in seinen Collagen. Viele andere seiner Skulpturen folgen ebenfalls mehr oder weniger dieser Art von Assemblage, an denen der Arbeitsprozess ablesbar bleibt. „La plus belle“ hingegen bildet eine glatte, in sich geschlossene Form, lediglich der kleine Absatz zwischen Sockel und Körper suggeriert eine Mehrteiligkeit der Skulptur. In ihrer Torsohaftigkeit erinnert „La plus belle“ an antike Statuen, die häufig ohne ihre Extremitäten aufgefunden wurden. Unter ihnen gilt vor allem die „Venus von Milo“ als Inbegriff antiker, zeitloser Schönheit. Der Titel von Max Ernsts Skulptur und eine ähnliche Körperlenkung der beiden Statuen lassen vermuten, dass sich der Künstler hier an einer Adaption des klassischen Schönheitsideals versuchte, so wie er sich Ende der 1950er Jahre dem Schaffen von Leonardo da Vinci zuwandte, sich also in seinem Spätwerk doch noch mit den Heroen der Kunstgeschichte auseinandersetzte, statt sich, wie zu Beginn seiner künstlerischen Karriere, über sie hinwegzusetzen. | Katharina Wippermann

Kassandra

Kassandra

Das Bewusstsein eines sich unaufhaltsam nähernden Unheils prägte das gesamte Werk Richard Oelzes. Von 1933 bis 1936 lebte der deutsche Künstler in Paris, wo er einen lockeren Kontakt zu den Surrealisten pflegte und auch an einigen ihrer Ausstellungen teilnahm. In Paris entstand auch eine Serie von Frauengestalten aus Literatur und Mythologie, die in pflanzliche Formen übergehen. In der Metamorphose begriffen, ist der Blick der trojanischen Seherin Kassandra am Betrachter vorbei in die Ferne gerichtet. Das starre Gesicht steht im Gegensatz zu den wuchernden Pflanzenformen. Die mattroten, filigranen Pflanzen über den angedeuteten Armen, die in der Geste des Nichthandelns verharren, betonen den großen, schweigenden Mund. Die schöne Kassandra war von Apoll mit der Gabe der Weissagung bedacht und später, als sie sein Liebeswerben zurückwies, verflucht worden, auf dass niemand ihre warnenden Rufe erhöre. Der sensible Umgang mit Farbe sollte bezeichnend für Oelzes weiteres Werk werden. Aus dem dunklen Grund des Kartons wurden die Formen mit weißer Kreide herausgearbeitet. Die Verschmelzungen unterstreichen die Verwandlung. Die Figur ist im Bild isoliert und aus dem Kontext der Mythologie herausgelöst, dennoch ist das Unheil, das sie erkennen kann, spürbar. | Silke Krohn

Leitungsstangen

Leitungsstangen

Mehrfach schon hatte sich Klee mit technischen Sujets wie beispielsweise Straßenlaternen befasst, als er im Sommer 1913 Telegrafenmasten und elektrische Oberleitungen ins Bild setzte. Die linearen Strukturen der Verbindungsdrähte gliedern die Bildfläche in spitz zulaufende Segmente, Bogenschwünge scheinen von Wegen und Rasenflächen abgeleitet zu sein. Mit den hell leuchtenden Porzellanisolatoren wirken die Leitungsstangen wie Bäume, die Stadt wie ein blühender Garten. Das grafische Muster der Bildarchitektur ist mit Aquarellfarben in Grün, Ocker, Mauve und Violett übergangen. Die Begegnung mit Kubismus und Expressionismus hat hier deutlich ihre Spuren hinterlassen. 1911 hatte Klee August Macke und Wassily Kandinsky kennengelernt, im Jahr darauf Franz Marc. Ihrer Künstlervereinigung Der Blaue Reiter schloss sich Klee bald an. 1912 besuchte er Robert Delaunay in Paris und sah in den dortigen Galerien Originale von Picasso und Braque, deren kubistische Darstellungsweise zu Hause in München, wie er notierte, „von den Gaffern als typisch schwabingisch bezeichnet“ wurde. | Dieter Scholz

Les cyprès

Les cyprès

Gänzlich anders, nahezu gegensätzlich zu „Der Triumph der Liebe“ (SSG 91) und zu „Die Barbaren gen Westen ziehend“ (SSG 90) in Aufbau und Wirkung entstehen zwei Jahre nach den apokalyptischen Visionen „Les cyprès“, und das, obwohl sich die gesamteuropäische politische Situation noch wesentlich verschärft hatte. Titelgebend waren möglicherweise die Bäume in Max Ernsts neuer Umgebung; nach einem Streit der Surrealisten hatte er Paris 1938 verlassen und in der Nähe von Avignon in Südfrankreich, wo diese Bäume weitverbreitet sind, ein Haus erworben. Max Ernst schuf in der Technik der Décalcomanie, einem Farbabklatschverfahren, eine leuchtend heitere Unterwasserwelt, die in ihrer Abgeschiedenheit und Stille eine Rückzugsmöglichkeit von der auseinanderfallenden Zivilisation bietet. Den Eindruck, dass man sich unter Wasser befindet, vermitteln zuvörderst die beiden den Bildaufbau dominierenden Zypressen, die in ihrer ‘sponginfaserigen’ Beschaffenheit sehr viel stärker an Schwämme als an Bäume erinnern. Ist der linke Zypressenschwamm ziemlich deutlich als lächelnder, sich emporschwingender Engel gekennzeichnet, so ist die Ausgestaltung des rechten verhaltener, einmal mehr dazu auffordernd, sich in die Struktur, die Ein- und Ausstülpungen, zu vertiefen und die darin verborgenen Figurationen zu entdecken. Das türkisgrüne Zwitterwesen am Fuße der linken Zypresse ordnet sich durch seinen flossenartigen Bart ebenfalls eher dem maritimen Lebensraum zu. Das unvermittelt aufleuchtende Blau am rechten Bildrand und die dunstig verschleierten Felsformationen im Hintergrund sind auch Phänomene, die unter Wasser zu beobachten sind. Zieht man die biologische Funktion von Schwämmen hinzu – sie reinigen das Wasser, indem es sie durchströmt und die Schwämme dabei ihre Nahrung herausfiltern –, so lässt sich in den „Zypressen“, nach der unverhohlenen Kritik an den politischen Entwicklungen im „Triumph der Liebe und den „Barbaren“ ein Gegenentwurf zum gewalttätigen Umbruch der Gesellschaft vermuten. | Katharina Wippermann

Vache rouge

Vache rouge

Als leuchtend rote Fläche bestimmt die Kuh die sie umrandende grün blaue Umgebung. Mit dicken Konturlinien fasste Dubuffet die Form ein, die sich flächig, ohne Volumen und räumliche Tiefe, artikuliert. Die Nähe zu Darstellungsformen bei Kindern spricht aus dem Gemälde ebenso wie die Nähe zur Volkskunst. Auch die Farbigkeit der Motive ist unabhängig von naturalistischen Vorbildern, zudem sind die Maßstäbe verschoben – als hätte die Kuh von einem Zaubertrank getrunken, der sie zu enormer Größe hat anwachsen lassen. Die rote Kuh spielt im Judentum eine Rolle und vielleicht hat Dubuffet gerade hieran gedacht, als er seine „Vache rouge“ während der Besatzung von Paris malte, wo er sich im Jahre 1943 aufhielt. Über die rote Kuh ist nur wenig bekannt, aber den jüdischen Weisen zufolge wurden seit der Gesetzgebung bis heute neun rote Kühe geopfert. Die Opferung der zehnten roten Kuh ist (nach Rambam) dem Messias vorbehalten. Die erste rote Kuh wurde durch Mose selbst und den Hohepriester Eleasar dargebracht. Zu Zeiten des Tempels wurde die Kuh außerhalb des Heiligtums geschlachtet und verbrannt – auf der östlichen Seite des Tempelbergs, wahrscheinlich auf dem Ölberg. Dubuffets Kuh ist jedoch alles andere als ein Opfer, denn sie streckt dem Bauern in brauner Montur keck die Zunge heraus. Der grobe Witz verwandelt sich in feinen Humor, wenn man die rote Fläche als Symbol revolutionärer Bewegungen, wie sie die Résistance war, deutet und in dem braunen Bauern das Germanische erkennt. Im Verhältnis zur Kuh ist der Bauer zum Zwerg geschrumpft. Die Verschiebung von Maßstäben, die Auffassung von Volumen und Raum als Fläche sowie die Unabhängigkeit der Farbe – all das verdeutlicht die programmatische Absicht des Malers, sich von ästhetischen Übereinkünften zu distanzieren und eine Malweise zu proklamieren, die elementar und ursprünglich ist. Kurze Zeit später, 1945, sollte Dubuffet für diese Malweise den Begriff „Art brut“ prägen. Dabei bezog er den Begriff weniger auf seine eigenen Werke als vielmehr auf die Kunst von Autodidakten, die sich abseits des etablierten Kunstbetriebs bewegen. | Melanie Franke

Geometria autunnale

Geometria autunnale

Wie in „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) unterläuft de Chirico in „Geometria autunnale“ (Herbstliche Geometrie) das räumliche Sehen. Die Abbildungen der aufgeschnittenen Birne werden durch die Linien, die sie überziehen, in das Konstrukt aus Geraden und Kanten hineingezogen. Die Form der Frucht aber bildet einen das Blatt beherrschenden Kontrapunkt. In seinem metaphysischen Œuvre nahm de Chirico surrealistische Denkweisen und Methoden wie die Kombinatorik vorweg. Schon früh schrieb er: „Damit das Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muss es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: Der gesunde Menschenverstand und das logische Denken sind fehl am Platze. Auf diese Weise nähert es sich dem Traum oder dem geistigen Zustand des Kindes.“ Die Bewunderung der Surrealisten, die seine Werke ausstellten und sammelten, galt ausschließlich dem Frühwerk. Im „Dictionnaire abregé du surréalisme“ heißt es, dass dieses dem Surrealismus zugehörige Œuvre bereits 1918 zu Ende ging. De Chirico selbst betonte später: „Ich bin nie Surrealist gewesen. Die Dadaisten und die Surrealisten haben Werke von mir in die von ihnen veranstalteten Ausstellungen aufgenommen. Ich selbst aber habe mich niemals als Dadaist oder Surrealist bekannt. Gleich allen Malern, die etwas wert sind, bin ich ein Einzelgänger.“ | Silke Krohn

d Trinker

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

freundliches Spiel

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

Portrait

Portrait

Mit feinen Strichen und Punkten ist ein Gesicht zu Papier gebracht, das zu der Gruppe von WOLS’ „Köpfen“ gehört. Auf den ersten Blick könnte es sich hier um eine angedeutete Landkarte handeln, deren Hebungen und Senkungen besonders hervorgehoben sind. Die Kopfform mit Augen und Kinn ist geprägt von einer vom Scheitel bis über die rechte Kinnseite hinunter verlaufenden Kerbe oder einem Wulst, was neben der Teilung des Gesichts eine Verwundung oder eine Narbe anzeigt. Der Mund wird durch eine geschwungene Linie und fünf emporragende spitze Zähnchen gebildet, die Nase besteht lediglich aus zwei asymetirschen Nasenlöchern. Das linke Auge ist weit geöffnet, das rechte hingegen schmal, als wäre es zugeschwollen. WOLS beschäftigte sich bereits als Fotograf mit dem Porträt und suchte auch in diesem Zusammenhang nach Wegen der Verfremdung, der unkonventionellen Darstellung. Was hier mit feiner Feder gezeichnet wurde, sollte in späteren Gemälden kompositionell verwandt und mit dicker, intensiver Farbe in informeller Manier weiterverfolgt werden. Insbesondere eine Zone wie jene des die Ansicht längs durchlaufenden Wulstes ist ein Charakteristikum, das in WOLS’ Gemälden durch sehr pastosen Farbauftrag Volumen annimmt und oft als Krater- oder Wundrand gelesen wird. | Kristina Lowis

Bühnenbauplatz

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

Garten der Leidenschaft

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Nach & Nach nachgeben

Nach & Nach nachgeben

André Thomkins’ meisterhafte Fähigkeit zu überraschenden figurativen, bildräumlichen und somit inhaltlichen Brechungen belegt sein Aquarell aus dem Jahre 1974, das in zarten Pastelltönen angelegt ist. Mit seinem programmatisch-ironischen Titel bezeugt es den Hang des Künstlers zu Wortspielen und Worträtseln, der sich auch in seinem literarischen Schaffen niederschlug. Das hochformatige Blatt zeigt eine Landschaft, die in horizontalen Schichten aufgebaut ist. Als Basis dient ein gelber Streifen, in den der Künstler den Werktitel gesetzt hat. Liest man das Blatt von unten, so fällt auf, dass das landschaftliche Bildgefüge – anfangs wie aus großer Ferne dargestellt – durch mehrere, sich gleichsam überbietende Horizontlinien gegliedert ist. Eine erste Brechung dieses gestuften Raumkontinuums erfolgt durch die Einblendung eines halb skulptural, halb architektonisch anmutenden Objektes, das schräg aus der Aufsicht dargestellt ist. Wenig darüber schließlich entwickelt Thomkins über einem letzten Horizont eine Bodenzone, die nicht mehr die ganze Breite des Blattes einnimmt. Diese Zone – einen letzten Horizont vor dem die obere Blatthälfte füllenden Himmel markierend – wird von verschiedenen Figuren und Gegenständen eingenommen, die teilweise fragmentarisch bleiben und in ihrer Bedeutung nicht zu entschlüsseln sind. Hierzu gehört ein Kopf mit Mitra auf der das Kürzel „N & N“ zu lesen ist, das sich mit dem Werktitel in Verbindung bringen lässt. Die Funktion der an vier Pfeilern befestigten Tafel, die an eine Plakatwand erinnert, bleibt unklar. Sie erscheint wie der Spiegel eines anderen Bildes, ist aber außerdem auch mit der Himmelszone verknüpft, da sie deren streifigen Wolkenverlauf aufgreift. Rechts von der Tafel schwebt in der Wolkenzone, im gleichen Grauton entwickelt, ein Gewand samt eingeschriebenem Kreuz. Möglicherweise lässt sich das Gewand als Rumpf für den Heiligenkopf begreifen. Werk wie Titel stehen programmatisch für Thomkins’ Arbeitsweise, sich innerhalb eines Systems, eines scheinbar fest umrissenen Bildraums treiben zu lassen – und so immer wieder zu neuen Erfindungen zu kommen. Das Aquarell illustriert auf seine Weise eine Äußerung des Künstlers aus dem Jahr 1969: „Kunst macht aus etwas etwas anderes, aus Realem Fiktives oder aus Fiktivem Reales. Kunst ist homogen, aus Gleichem entwickelt, interpretierend entstanden.“ | Andreas Schalhorn