Qui est ce grand malade...

Luftschlösschen

Aus dem spielerisch-freien Umgang mit streng konstruktiven Formen entwickelte Klee eine architektonische Struktur, deren Fantastik ihn dazu veranlasste, dafür den Titel „Luftschlösschen“ zu assoziieren. Die Radierung steht im Zusammenhang einer größeren Werkgruppe, in der Klee zwischen 1915 und 1923 mittels kubistischer Formen durch Aneinanderfügen in verschiedenen Winkeln räumliche Wirkungen erzeugte, die allerdings der gewohnten Erfahrungsperspektive zuwiderliefen. Ausgangspunkt für diese Experimente mit der Wahrnehmung war die 1886 erschienene Schrift des Physikers und Physiologen Ernst Mach „Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen“. Klee hatte sich bereits 1905 ausführlich mit den darin geschilderten optischen Problemen beschäftigt und aktualisierte nun unter dem Eindruck des Kubismus seine Lektüre. Er übernahm insbesondere die von Mach abgebildeten „Raumformen Fahne und Buch“, aus welchen sich auch maßgeblich das „Luftschlösschen“ aufbaut. Die Kreise sind – wie in der zur selben Zeit entstandenen Zeichnung „Herz und Auge“ – als Köpfe oder Augen zu identifizieren. Eine vegetative Form im Zentrum wird hinterfangen von einer Architektur, die nach dem Muster der Gestaltwahrnehmung auch figürlich lesbar wird. | Dieter Scholz

Pégase captif

Por que fue sensible, Capricho 32

Gaspard de la nuit

Auf dem Höhepunkt von Magrittes internationaler Anerkennung entstand Ende 1965 das Gemälde „Gaspard de la nuit“ (Gaspard der Nachtwandler). Im gleichen Jahr war im Museum of Modern Art in New York seinem Werk eine große Retrospektive gewidmet worden, im Dezember erschien Patrick Waldbergs Monografie gleichzeitig in drei verschiedenen Sprachen. Nach einer malerischen Phase im sogenannten Renoir- oder Solaire-Stil während der Kriegsjahre und der kurzen Époque vache, die sich durch die Verwendung von kräftigen, reinen Farben und eine Vereinfachung der Formen auszeichnete, war Magritte Ende der 1940er Jahre zu seinem realistischen Malstil zurückgekehrt, mit dem er anstrebte, „die Gegenstände mit all ihren sichtbaren Details zu malen“. Die dargestellte nächtliche Szene wird von einer düsteren, unbehaglichen Stimmung beherrscht, die sich aus der assoziativen Wirkung der Bildgegenstände und ihrer widersprüchlichen Anordnung ergibt. In einer weiten Ebene steht ein einsames Haus in Flammen. Über ihm scheint der sichelförmige Mond durch eine Öffnung in der dichten Wolkendecke auf Gesteinsbrocken, die in der Landschaft verteilt sind. Bewegungslos, einem ägyptischen Schriftzeichen gleich, sitzt auf einem Felsvorsprung im Vordergrund des Bildes ein großer schwarzer Greifvogel, der auch in anderen Werken Magrittes vorkommt. Der Felsvorsprung ist allerdings durch einen schweren roten Vorhang vom Rest der Szene getrennt, was eine Verunklärung der Raumsituation mit sich bringt. Befremdlich deplatziert wirkt das brennende Haus und auch die Herkunft und die Bedeutung des Vorhangs bleiben ungeklärt. Der Titel des Werkes spielt auf die gleichnamige Prosagedichtsammlung des französischen Dichters Aloysius Bertrand an. Wiederentdeckt von Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé, gilt sie als Quelle der Inspiration für die symbolistische Dichtkunst. Maurice Ravel wurde 1908 zu Klavierstücken mit demselben Titel anregt. | Juliane Pönisch

verglühendes

Ein halbes Jahr vor seinem Tod malte Klee mit Wachsfarben zwei Figuren im Balkenstil auf ein Stück Jute. Was um 180 Grad gedreht die Darstellung zweier Artisten oder Sportler sein könnte, ist in der von Klee gewählten Anordnung ein regelrechter Höllensturz. Während die obere Figur noch ‘ganz’ ist, hat sich bei der unteren der Kopf vom Körper gelöst und geöffnet; das Auge – wichtigstes Sinnesorgan des bildenden Künstlers – fällt nach unten heraus. Die schwarzen Figuren sind von leuchtendem Rot und Orange umglüht. Die Aura des Todes im Feuer hebt sich grell von dem braun-schwarzen Grund ab. Die Verbrennungsöfen der Nationalsozialisten nahm Klee damit ebenso vorweg wie sein eigenes Schicksal. Nachdem er am 29. Juni 1940 während eines Kuraufenthaltes in Locarno-Muralto gestorben war, wurde der Künstler am 1. Juli in Lugano eingeäschert. Die Urne wurde in Bern beigesetzt, der Grabstein trägt als Inschrift Worte aus Klees Tagebuch: „Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.“ | Dieter Scholz

Masque Montserrat criant

Der spanische Bildhauer Julio González, der mit seinen zeichenhaft-abstrahierten Eisenmontagen der 1930er Jahre zum bedeutenden Erneuerer der modernen Eisenskulptur wurde, schuf 1936/37 unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges die lebensgroße Frauenfigur „La Montserrat“, die 1937 auf der Weltausstellung in Paris vor dem spanischen Pavillon ihre Aufstellung fand. Der Titel dieser aufrechten Bäuerin mit Kind und Sichel geht zurück auf das Wahrzeichen Kataloniens, das in der Nähe Barcelonas gelegene Sandsteingebirge Montserrat (Der zersägte Berg) mit dem gleichnamigen Benediktinerkloster und seiner Schwarzen Madonna als Wallfahrtsort. González gestaltete im Rahmen der Arbeit an dieser wehrhaften Verkörperung des Widerstandes und einer danach konzipierten Figur der „Schreienden Montserrat“ mehrere Fassungen des Kopfes, zu denen auch diese ausdrucksstarke Maske gehört. Ihre zerklüftete Gesichtslandschaft erregt durch eine ganz eigene Ambivalenz zwischen fester Materialität und deren fetzenartiger Stückung. Der Ausbruch des Schmerzes scheint die äußere Hülle der Kopfform aufzusprengen und in eine bizarre Bewegung zu versetzen, sodass die menschliche Erschütterung das Antlitz verformt, schmale, kraterförmige Augenschlitze entstehen lässt sowie eine weit aufgerissene Mundöffnung, durch die sich die ganze innerlich aufgestaute Energie entlädt. González gelingt es mit dieser plastisch-vibrierenden Maske, die fragmentarisch wirkt und zugleich doch die Form eines Schutzschildes annimmt, die ungeheure Anspannung der Frau in eine fast lapidare Gestaltformel zu binden. | Fritz Jacobi

Huldigung an Redon

Köpfe gehören neben Landschaften und szenischen Darstellungen zu den Hauptmotiven im Œuvre von Altenbourg. Niemals hatte dieser dabei konkrete Personen mit konkreten Physiognomien im Blick; immer sind seine zumeist frontal gesetzten Gesichter ein Spiegel der eigenen Psyche. Während die frühen Köpfe (bis etwa 1961) mit ihren schärferen Konturen und oft wilden Binnenzeichnungen etwas Aggressives, teilweise auch Groteskes besitzen – sie sind Reflexionen des erschütternden Kriegserlebnisses als 17-jähriger Soldat –, lösen sich in den folgenden Jahren mehr und mehr die Konturen und auch die zeichnerisch fixierten Sinnesorgane auf zugunsten von gespinsthaften, verwobenen Strichlagen, die das Gegenständliche entrücken, ungreifbar machen. Zunehmend sah der Künstler sein Schaffen als Weg, aus der Zeit und der fatalen Wirklichkeit ‘auszusteigen’ und seine Geschöpfe in der Zeitlosigkeit zu beheimaten. Das ohnehin in seiner Persönlichkeit angelegte Empfinden als Außenseiter, sein erklärtes ‘Nichtzugehörigkeitsgefühl’, wurde durch die Repressalien, die ihm von Seiten der Kultur-Offiziellen in der DDR widerfuhren, nur zu oft bestätigt. Und so wählte sich der Künstler in einer jahrhundertealten Tradition des geistigen und künstlerischen Schaffens seine eigenen Zeitgenossen. Auf einige dieser Geistesverwandten hat er in Bildtiteln hingewiesen, so etwa auf Caspar David Friedrich, auf Fjodor Dostojewski und eben auch auf Odilon Redon, den französischen Symbolisten, der nicht von ungefähr einen der Schwerpunkte in der Sammlung Scharf-Gerstenberg bildet. Die drei genannten Hommagen entstanden alle im selben Jahr, 1966. Die so Geehrten verbindet ihre Affinität zum Überreellen, zum Hintergründigen der Erscheinungswelt, ihr Hang zur Entäußerung von Innenbildern, ihre Thematisierung des Unsichtbaren und Unbewussten. Für Altenbourg stand das Arbeiten aus dem Unbewussten am Anfang jeder Zeichnung; erst in einer weiteren Phase trat zu dem bis dahin geschaffenen schöpferischen Chaos die zielgerichtete Gestaltung – und danach erst der Bildtitel – hinzu. Die Nähe zur Écriture automatique der Surrealisten erscheint offensichtlich. | Anita Beloubek-Hammer

La petite musicienne

„Das Unbewusste ist es, was man an den Tag bringen muss, das ist das große Geheimnis der Kunst“ – mit diesem Bekenntnis richtete sich Laurens zwar vor allem gegen ein abbildhaftes Verständnis der Kunst, doch kann es zugleich auch als ein Zugang des Künstlers zur geistigen Welt des Surrealismus verstanden werden. Die surrealistische Plastik allgemein setzte etwa um 1930 ein und ist hauptsächlich verbunden mit Künstlern wie Hans Arp, Alberto Giacometti (der ein Freund und Verehrer von Laurens und seiner Kunst war), Max Ernst, Julio González, Joan Miró und Alexander Calder. Aber auch Picasso und Laurens näherten sich in den 1930er Jahren mit jeweils einigen plastischen Werken der surrealistischen Vorstellungswelt: Picasso mit voluminösen erotischen Badenden und monumentalen Köpfen, Laurens vornehmlich mit einigen figuralen Metamorphosen, zu denen auch die „Kleine Musikantin“ gehört. Zwitterwesen wie diese Kleinplastik zwischen Figuration und Musikinstrument (hier: Harfe), ja das Verschmelzen beider zu einem neuen, gleichsam musikalisch bewegten Klangkörper, wurden als Motiv seinerzeit von Laurens noch weitere Male gestaltet: So gibt es die ‘kleine’ „Musikantin“ auch als ‘große’ Version (Höhe 1,95 m), etwa in je einem Exemplar in den Tuilerien in Paris und im Innenhof der Staatsgalerie Stuttgart. | Anita Beloubek-Hammer

Figures-meubles

Das Blatt zeigt einen nicht ausgeführten Entwurf für die im Verlag Skira erschienen Illustrationen der „Gesänge des Maldoror“ (1869) des Comte de Lautréamont, dessen Werk die Surrealisten nachhaltig beeinflusste. Die Verkehrung von Begierde in Aggression, Zerstörung und Tod, zentrales Thema bei Salvador Dalí und Lautréamont, ist eine Grundidee surrealistischen Denkens. Das große Thema der Gesänge ist die Anklage gegen die Schöpfung und deren Verneinung. Insbesondere der sadomasochistische Protagonist Maldoror, die Verkörperung des absolut Bösen, durch den der Menschheit ihre eigene Verdorbenheit vor Augen gehalten werden soll, inspirierte die Surrealisten zu zahlreichen Werken. Dalí übernahm nicht die von Lautréamont lebhaft beschriebenen Bilder, wie zum Beispiel die Paarung Maldorors mit einem Haifischweibchen, sondern entwickelte eigene visuelle Interpretationen: Mit einem für Bürgerlichkeit stehenden Sessel kombinierte er in „Figures-meubles“ (Möbel-Figuration) einige seiner obsessiv wiederkehrenden Motive wie das Sujet der greifenden Arme, die hier Ausdruck der Begierde sind. Die zwei Leinensäckchen könnten auf einige Passagen in Dalís Gedicht „L’amour et la mémoire“ (Liebe und Gedächtnis) hinweisen. Die auf dem Boden verstreuten Knochen waren in den 1930er Jahren besonders präsent in den Arbeiten Dalís. Er war fasziniert von Picassos künstlerischem Umgang mit Knochen. Doch während dieser durch das Zusammensetzen von Knochen neue, glatte Figurationen schuf, weisen die naturalistisch dargestellten Gebeine in Dalís Arbeiten zumeist auf Verwesung hin. | Silke Krohn

Insectes singuliers

Die Köpfe der beiden bildbeherrschenden Tiere zeigen Porträtähnlichkeit: Wir erkennen James Ensor selbst und Mariette, die Frau seines Freundes und Förderers Ernest Rousseau. Ensor fand in Mariette, einer Biologin, eine Frau, die ihn ermutigte und unterstützte, und die er wiederum bewunderte, wohl auch liebte. Vermutlich hat der Beruf der jungen Frau dieses Traumbild einer Metamorphose mit veranlasst; wir wissen, dass Ensor und Mariette Rousseau Insekten und Larven unter dem Mikroskop betrachteten. Der schwere Käfer und das leichte, libellenartige Wesen aber charakterisieren zugleich Habitus und Psyche. Wir sehen rechts das Haus des wohlhabenden Ehepaares Rousseau in Brüssel, für Ensor ein wichtiger Ort der Begegnung mit der städtischen Welt und Kultur. Aus dem Fenster schaut ihrem vertrauten Beieinander ein anderer Käfer zu, ein kleiner Käfer liegt neben den beiden auf dem Rücken, der Gedanke an den Ehemann und den Sohn drängt sich auf. Das Blatt zeigt eine fantastische, aber nicht erschreckende Szene. Freilich, der schützende Panzer des Käfers behindert wie ein zu großer Schild. Die körperlose Mariette ist nicht eigentlich greifbar, am robustesten erscheint ihr langer Zopf. Aber die Gesichter sind unversehrt, nicht maskenhaft wie so oft bei Ensor. Dennnoch können sie sich nicht wirklich begegnen, jedoch sie sind individuell erfasst, allein in dem weitläufigen Garten unter einem hohen Himmel, sie scheinen in leicht melancholischer Einsamkeit aufeinander bezogen. | Angelika Wesenberg

Belle au regard masqué

Die Oberfläche der Bilder, ihr sinnlicher Reiz, war Dubuffet ein besonderes Anliegen. So entwickelte er immer neue Verfahren, verwendete die unterschiedlichsten Materialien, um auf diese Weise zu ungewöhnlichen Strukturen zu gelangen. Die Schmetterlingssammlung seines Freundes, des Poeten Pierre Bettencourt, inspirierte ihn, den bunten Faltern selbst hinterherzujagen, sie zu trocknen und ihre hauchzarten und farbenprächtigen Flügel in Collagen zu fixieren. Vor dem dunklen Hintergrund kommt das flatterhaft-zarte Wesen der Geschöpfe besonders gut zum Ausdruck. Physiognomische Details der „Belle au regard masqué“ (Schöne mit verstecktem Blick) interessierten Dubuffet dabei ebenso wenig wie sonst in seinem Werk. Denn es sind die Oberflächenreize der uns umgebenden Welt, die er, anstatt sie rein malerisch zu evozieren, lieber mit realen Materialien zum Ausdruck brachte. Dabei rücken auch die Eigenschaften der Materialien ins Blickfeld, die sich im Werk möglichst gut entfalten sollen. Die zarten Flügel sprechen die sinnliche Empfänglichkeit des Betrachtenden an. Lässt man sich darauf ein, wirft einem die Schöne vielleicht einen versteckten Blick zu. | Melanie Franke

Les fusillés

Im Gegensatz zur Plastik von Laurens sind für seine Grafiken Vorzeichnungen bekannt, wie zum Beispiel „Les fusillés“ (Die Erschossenen) von 1946, nach der in exakter – aufgrund des Druckvorganges seitenvertauschter – Wiedergabe unmittelbar eine Radierung entstand. Die Bildfindung steht im Zusammenhang mit den Entwürfen für das Grabmal für Max Jacob. Wie bei den Zeichnungen "Kauernde" (SSG 166) und "Liegender Akt" (SSG 170) hat Laurens auch in zahlreichen anderen den silhouettenhaften Figurationen jeweils einen geheimnisvollen dunklen Formkern unterlegt, der offenbar den transparenten Gestaltungen eine Festigkeit verleihen sollte, wie sie dem Bildhauer vertraut war. | Anita Beloubek-Hammer

La sphère

Redons wiederholte Nutzung der Kugelform ist mannigfaltig konnotiert: Kugelrund ist das Auge, die Sonne, rund das Ei – und dies ist seinerseits ein uraltes Symbol der Hoffnung wie der Philosophie. Die Schwärze aber, die im Blatt „Himmelskugel“ zum Rund noch als zweites prägendes Element hinzutritt, ist seit jeher die Farbe der Melancholie, der sogenannten Schwarzen Galle, der Schwermut und damit auch des schöpferischen Menschen, des Künstlers und Philosophen. | Bernhard Maaz

La pêche miraculeuse

Schiffe mehrschichtig übereinander

Mehrere Federskizzen zeigen, wie Klee Segelschiffe auf ihre architektonischen Grundformen reduzierte. Ein Halbkreis als Rumpf, Dreiecke für die Segel und Rhomben als Fahnen an Masten genügen, um abstrakte Formen gegenständlich lesbar zu machen. Spielerisch werden kubische und runde Elemente eingeführt, sodass sich Schornsteine, Schaufelräder und Deckaufbauten erkennen lassen. Die Variationskette beginnt oder endet unten mit einem bebauten Ufer, das über Stege mit den vor Anker liegenden Schiffen verbunden ist. Sonne, Mond und Sterne sowie eine Uhr verweisen auf Navigation und die Gezeiten. | Dieter Scholz