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Fragment mit Szenen aus dem Leben Christi

Ident. Nr.: 1888,470

ObjID: obj:1830386

Details (Expert)

Datierung
1160 - 1170
Material / Technik
Seidenstickerei; Grund Leinen
Abmessungen
Objektmaß: 118,5 x 120 cm

Objektbeschreibung

Von dem ursprünglich ca. 240 cm hohen und 200 cm breiten Wandbehang ist nur das linke obere Viertel erhalten. Ein Rahmen aus quadratischen Feldern mit Halbfiguren und Pflanzenornamenten in wechselnder Folge umgibt die in Bändern angeordneten, figürlichen Szenen des Mittelfeldes. Am linken Rand stehen die durch Inschriften benannten heiligen Bischöfe Severus und Benedikt zwischen zwei Geistlichen namens Samson und Heinrich, an den sich an der oberen Kante die Heiligen Stephanus und Bonifatius anschließen.
Die Bildfolge des Mittelfeldes mit Szenen aus dem Leben Christi ist von unten nach oben zu lesen. Erhalten sind im unteren Band die Darstellung der Auferstehung Christi, der drei Frauen am leeren Grab und im Band darüber des Pfingstwunders, an das sich die Heilung des lahmen Aeneas durch Petrus anschließt. Die Inschrift auf der unteren Trennleiste + HIC CONSURGIT HO(MO) QUEM QUERUNT IN MONUMENTO + ACSEND(…) bezieht sich auf die Auferstehung und die anschließende, heute verlorene Himmelfahrt, die der oberen Leiste + HIC CELOS LINGUIS EXORNAT CEL(…) auf das Pfingstwunder. Die beiden unteren Bänder haben sich nicht erhalten. Analog zu den vorhandenen sind sie mit zwei rechteckigen, beziehungsweise drei quadratischen Bildfeldern zu rekonstruieren.
Die Stickerei ist in Spalt- und Stielstich, einer im Mittelalter weit verbreiteten Technik, ausgeführt. Die grünen, gelben, braunen, blauen und blassvioletten Seidenfäden bedecken den Grund vollständig. Großflächige Formen mit klaren Konturen und sparsamer Binnenzeichnung bestimmen die Zeichnung. Die reduzierte, flächige Farbgebung erinnert an niedersächsische Bildwirkereien dieser Zeit, wie sie in Halberstadt überliefert sind. HB

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Kunstgewerbemuseum

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Johannes der Täufer mit Stifterin

Johannes der Täufer mit Stifterin

Die rechte Bildhälfte mit der Hauptfigur der Szene ist zwar verloren, doch lassen der noch sichtbare Balken und der Ansatz von Oberschenkel und Knie keinen Zweifel daran, dass dort Christus mit dem geschulterten Kreuz dargestellt war. Er ging auf die Stifterin zu, die links vor ihm auf dem Rasen kniend mit betend gefalteten Händen zu ihm aufblickt. Ob sie eine Nonne war, worauf schwarzer Mantel, Gebende und braunes Gewand zunächst deuten, ist nicht gewiss, denn solch dezente Kleidung galt gemeinhin als Ausdruck von Frömmigkeit und wurde ebenfalls von verheirateten oder verwitweten Frauen getragen. Hinter ihr steht in der Art eines Schutzpatrons hünenhaft groß Johannes der Täufer, wie üblich als bärtiger Asket in Umhang und Fellgewand und mit der Rechten auf das auf dem Buch ruhende Lamm weisend. Attribut und Geste beziehen sich auf seine prophetischen Worte „Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi“ (Siehe das Lamm Gottes, das hinweg nimmt die Sünden der Welt; Joh 1,29) und gelten zugleich Christus, der in ganzer Figur leibhaftig vor ihm stand. Eine beispiellose Bilderfindung ist der blockhaft mächtige, quer ins Bildfeld geschobene Sarkophag Christi, der Vorder- und Hintergrund, Figurengruppe und Landschaftsraum voneinander trennt. Die Kombination der Motive ist ungewöhnlich und geht möglichenfalls auf einen Wunsch der Auftraggeberin zurück. Umso einleuchtender ist ihre Bedeutung, denn mit der Weissagung von Johannes, dem Kreuz tragenden Messias und dem Sarkophag sind Verheißung und Vollzug der Erlösung sinnfällig ins Bild gesetzt. Der Hinweis auf Passion und Auferstehung Christi schien der um Fürbitte flehenden Frau mehr Nachdruck zu verleihen und ihrer Hoffnung auf Rettung mehr Aussicht zu verheißen.Kopf- und Figurentyp des Johannes sind deutlich abhängig von niederländischen Vorbildern, die vermutlich auf eine Erfindung des Rogier van der Weyden zurückgehen. Er begegnet in dieser Gestalt, wenngleich anders gekleidet, schon 1438 auf dem linken Flügel des Werl-Altars und später auch auf anderen Bildern. Auf einem nur durch eine Kopie überlieferten Bildnis trug er zudem dasselbe kurzärmelige Fellgewand und einen bis in den Faltenwurf identischen, auf der Schulter geknoteten Mantel. Auch das Motiv des das Querholz des Kreuzes umfassenden und nach links auf die Stifterin zugehenden Erlösers wurde aus der niederländischen Kunst übernommen. Als sein Urbild gilt die Kreuztragung Christi des Jan van Eyck, ein seinerzeit weithin berühmtes Gemälde, das zwar verloren, doch durch Kopien gut dokumentiert ist.CVMA 98773

Auferstehung Christi

Auferstehung Christi

Die nur etwa zur Hälfte erhaltene Rundscheibe zeigt die Auferstehung des Herrn, eines der Hauptthemen der christlichen Kunst. Die Darstellung folgt zwar dem geläufigen Bildtyp und zeigt Christus in Siegerpose, das Triumphkreuz in der Linken und die Rechte im Segensgestus erhoben, steigert das Motiv jedoch durch geschickte Inszenierung zu fast schon barockem Pathos. Der Auferstandene, eine majestätische Gestalt von klassischer Schönheit, steht in der Bildachse, um die Arme hat er einen roten Mantel geschlungen, dessen Ende von einem Windstoß heftig bewegt hoch hinter ihm aufwirbelt. Hinter seinem Haupt verbreitet die eben aufgehende Sonne hellgelbes Licht am Horizont, das jedoch vor den goldgelben Strahlen seines Nimbus verblasst und ihn so als himmlische Sonne erweist. Links erscheint Golgatha als steile Felswand, senkrecht darin das Grab. Daneben kauern die Grabwächter, der eine tief schlafend, der andere, aufgeschreckt durch die jähe Erscheinung, der überirdischen Lichtgestalt sich zur Flucht wendend.Als Vorlage des Glasgemäldes diente wie schon bei Inv. Nr. F 354 der Holzschnitt des Jacob Cornelisz van Oostsanen aus der „Runden Passion“, die erstmals 1514 und danach zunächst um Randleisten und schließlich auch noch um typologische Szenen erweitert 1517 und 1520 von dem Amsterdamer Verleger Doen Pietersz gedruckt worden war. Gleichzeitig verarbeitet die Komposition Anregungen aus Dürers „Kleiner Passion“ (1511), wie den von den Strahlen der aufgehenden Sonne hinterfangenen Nimbus Christi. Das senkrecht in den Felsen eingelassene Grab und die im Kontrapost gegebenen Rückenfigur des Soldaten sind hingegen Motive aus der regionalen Bildtradition.Welch großen Anklang die Darstellungen der „Großen Passion“ zu ihrer Zeit fanden, zeigte schon die wiederholte Auflage der Drucke, und bestätigen auch die vielen erhaltenen danach ausgeführten Glasmalereien, die auf eine eindrucksvolle Anzahl kompletter Scheibenserien schließen lassen. Allein von der Auferstehung Christi sind noch vier weitere Glasmalereien bekannt. Das Berliner Exemplar ist das jüngste derzeit bekannte und belegt damit die lang anhaltende Popularität der Bilderfolge.CVMA 98730

Fußschale mit eingeschmolzenen Glaskröseln

Fußschale mit eingeschmolzenen Glaskröseln

Flache Schale aus Glas, das zwischen zwei farblosen Schichten eine Schicht opakblauer, opakroter und milchblauer Glaskrösel einschließt, der angeschmolzene Hohlfuß aus farblosem Glas, dessen Fußrand ist breit nach unten umgeschlagen, kräftiger Abriss, die Schalenfahne ist abgeflacht und der Mündungsrand verwärmt. Lediglich am Rand sind noch vereinzelt Reste einer ehemals vorhandenen Vergoldung erkennbar. Die Fußschale ist ein seltenes Beispiel der frühen Luxusglasproduktion in Brandenburg. Das Grüne Gewölbe in Dresden verwahrt einen Pokal aus der gleichen Glasmasse mit einer eingeschmolzenen Schicht aus farbigen Kröseln (Inv. Nr. IV 206; Schmidt, Brandenburgische Gläser, 1914, S. 7, 8; Taf. 1.1+3). Er ist mit der Jahreszahl 1602 versehen und ermöglicht so eine präzise Datierung auch der Schale. Robert Schmidt erwähnt in seinem Standardwerk "Brandenburgische Gläser" von 1914: "Solche marmorierte Schalen haben sich nun in mehreren Exemplaren erhalten, und zwar ein unbemaltes im Berliner Kunstgewerbemuseum, und zwei bemalte, ebenda (Tafel 1 Mitte) und im Fürstlich Hohenzollernschen Museum zu Sigmaringen." Letztere gelangte später in die Sammlung des Museums für Kunsthandwerk in Frankfurt a. M. (Ohm, Europäisches und außereuropäisches Glas, 1989, Kat. 342, S. 152). Ein weiteres Pendant soll sich – so Schmidt – in der Sammlung Minutoli befunden haben und aus der Berliner Schlosskellerei stammen (ebenda, S. 8). Tatsächlich ist diese identisch mit der hier beschriebenen Schale. Das Kunstgewerbemuseum bekam sie 1873 überwiesen, nachdem sie das Königliche Ministerium für Handel, Gewerbe und öffentliche Arbeiten 1869 erworben hatte. Schmidt bildete die bemalte Berliner Schale ab (Inv.-Nr. 1893,65; Kriegsverlust; ebenda 1914, S. 7, 8; Taf. 1.2). Im Zentrum trug sie das brandenburgische Wappen mit preußischem Herzschild "in Gold und kalten Lackfarben", so der Begleittext. Gut erkennbar auf der Schwarz-Weiß-Abbildung ist der Randfries aus "Ovalfeldern mit goldenen Blüten auf abwechselnd rotem und grünem Grund". Da die hier beschriebene Schale eine abweichende Anordnung der Krösel aufweist, muss sie die von Schmidt als "unbemaltes" Exemplar bezeichnete sein. Da die zarten Spuren der Vergoldung am Schalenrand lediglich bei genauem Hinsehen erkennbar sind, hat er sie übersehen. Bereits der Inventareintrag der Minutoli-Schale erwähnt keine Veredelung – deren Verlust datiert demnach bereits vor 1869. Das Verfahren der eingeschmolzenen Krösel, das zu der attraktiven Marmorierung führt, wurde von Muraneser Glashütten entwickelt. Ebenfalls die Schalenform ist mit und ohne Kaltbemalung und Vergoldung seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts für venezianische Gläser dokumentiert (Theuerkauff-Liederwald, Venezianisches Glas, 1994, Kat. 42–45, 52, 62). Verantwortlich für diese raffinierten Techniken in Grimnitz waren Glasmacher aus dem böhmischen Kreibitz unter der Leitung von Martin Friedrich (Mock, Glashütten Grimnitz, 2021; Schmidt, Brandenburgische Gläser, 1914, S. 1–8). Ein Verzeichnis der Glashütte vom 5. Juni 1602 listet unter zahlreichen anderen exklusiven Waren "27 gemarmoliertte schalenn" (Schmidt, S. 5). [Manuela Krüger/Verena Wasmuth]MAKR