Ohne Titel

Taifun

Blick vom Rupenhorn auf die Havel

Das Gemälde ist eine radikale Bildfindung, stellt es doch eine vollständig ins Rutschen geratene Welt auf schiefer Ebene vor Augen, die sich noch dazu vor der eigenen Haustür auftut. Beckmann, der von 1925 bis 1933 Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main gewesen war, hatte sich nach seiner Entlassung durch die neuen Machthaber nach Bayern und Berlin geflüchtet. Er hoffte, in der Anonymität relativ sicher zu sein, verhinderte größeres Aufheben zu seinem 50. Geburtstag 1934 und wartete ab. Angesichts von Kontakten zu der NS-Elite nahestehenden Sammlern spekulierte der Maler vielleicht sogar darauf, nicht völlig ausgeschaltet zu werden. Einen offiziellen Platz konnte er jedoch nicht mehr einnehmen, und das wurde ihm immer deutlicher. In einem Brief vom 28. April 1936 erinnerte er seine Frau Mathilde daran, mit in den Niederlanden lebenden Verwandten „die Möglichkeiten einer Übersiedlung zu besprechen“ (Max Beckmann, Briefe, Band II, München/Zürich 1994, S. 261). Damit war die Emigration aus Nazideutschland konkret ins Auge gefasst und erfolgte im Juli 1937. Die Wirklichkeit des Bildes ist porös: Beckmann hat die farbige Untermalung des Gemäldes an vielen Stellen stehen gelassen und darauf fast aquarellhaft tupfend die (Stadt-)Flusslandschaft mit der Baumgruppe gestaltet, die so einen kontingent-flüchtigen Charakter annimmt. Alle Bäume neigen sich nach links, ebenso das gelbe Haus und die Balkonbrüstung. Nur der rosafarbene Weg und die ovale Form einer Sessellehne stabilisieren links ansatzweise die aus dem Gleichgewicht gebrachte Komposition. Der Künstlerexistenz wird der Boden buchstäblich unter den Füßen weggezogen. | Olaf Peters

L'oiseau dans l'espace

Im Oktober 1926 sandte Brâncuşi zwanzig Skulpturen von Paris nach New York, wo er in der Brummer Gallery eine Einzelausstellung hatte. Für die Werke legte der US-amerikanische Zoll eine Gebühr von 4.000 Dollar fest, was etwa vierzig Prozent ihres Wertes entsprach. Die Grundlage war nicht die Gebührenordnung für Kunstwerke, sondern für industriell hergestellte Waren aus Metall und Stein. Unter den Skulpturen befand sich eine Bronzeversion des „Vogels im Raum“ von 1926, die dem Fotografen Edward Steichen gehörte. Er, andere Sammler und Brâncuşi selbst forderten, die Arbeiten als Kunstwerke zu verzollen. Es folgte ein Gerichtsprozess, der als „C. Brancusi vs. United States“ Rechts- wie Kunstgeschichte schrieb. Im Zentrum des Präzedenzfalls stand der „Vogel im Raum“ – für die einen eine Ikone der modernen Skulptur, für die anderen ein circa 135 Zentimeter langes schmales und perfekt poliertes Stück Metall. Brâncuşi hatte bereits seit 1910 an dem Vogelmotiv gearbeitet und sich dabei immer mehr von einer herkömmlichen figürlichen Darstellung entfernt. Anstatt die Gestalt eines Vogels mimetisch wiederzugeben, veranschaulichte der Bildhauer durch schlanke Formen und subtil geschwungene Konturen die Dynamik des Fluges. Der New Yorker Richter erkannte den „Vogel im Raum“ schließlich als Kunstwerk an, sodass Brâncuşi den Prozess gewann. In den 1970er-Jahren autorisierten dessen Erben vier neue Güsse des Werkes, von denen der erste in die Sammlung der Nationalgalerie (West) einging. | Nina Schallenberg

Große Felslandschaft

Im März 1933 verlor Lange seine Professur an der Kunstschule in Plauen. Gemeinsam mit zwei ebenfalls entlassenen Kollegen klagte er gegen diese Willkür, was am Ende ohne Erfolg blieb und die Annahme anderer Lehrämter unmöglich machte. Auch an Ausstellungen beteiligte er sich nicht mehr; er blieb für die folgenden Jahre damit weitgehend unerwähnt und sein Werk unbekannt. Lange zog zurück nach Dresden, übernahm verschiedene Dekorationsaufträge, und er begann, wie bereits als Student, wieder mit ausgedehnten Wanderungen durch die nahe Sächsische Schweiz. Die skurrilen Felsen dieser Region hatte er schon um 1913 mit Sinn für Form und Struktur in seinen Radierungen festgehalten. Nun entstanden zahlreiche sorgfältig ausgeführte Gemälde derselben Gegenden. Das Winterbild „Große Felslandschaft“ ist bestimmt von dem Weiß des Schnees und den unter einem Abendhimmel beleuchteten Felsen. Lange zeichnete mit dem Pinsel deren Struktur und färbte das Gestein in sehr dünner, lasierender Malerei reichfarbig ein. Will Grohmann hatte schon 1922 auf die Beziehungen zur sächsischen Romantik verwiesen, man könne leicht „auf den verwegenen Gedanken kommen, seiner sächsischen Abstammung weiter nachzugehen und eine Beziehung zur besten Dresdner Landschaftsmalerei nach 1800 feststellen. Wäre es ein Wunder, wenn Otto Lange nach so vielen Jahren in Dresden etwas von der Musik dieser Landschaft und ihrer Entdecker in sich einfließen ließe?“ (Will Grohmann, Handzeichnungen von Otto Lange, in: Der Cicerone, 14. Jg. [1922], H. 22, S. 900). | Angelika Wesenberg

Wald

Bereits 1962/1963 hatte Uecker Nägel in hölzerne Alltagsgegenstände geschlagen. Tische, Stühle, Fernsehapparate oder Konzertflügel erhielten dadurch die Anmutung afrikanischer Nagelfetische. Arbeiten mit naturbelassenem Holz entstanden erst später: „Angefangen hatte es ja mit einem Baum 1980, der starb in Wuppertal, der gefällt werden mußte. Da ich aufgefordert wurde, in der Galerie Brusten eine Ausstellung zu machen, habe ich diesen Baum in den Ausstellungsraum gestellt, oben rund geschlagen und mit der Asche der übrigen verbrannten Teile der Äste – mit Leim versehen – behäuft, so wie Asche aufs Haupt, und bekrönt. Ich habe ihm damit ein nekrophiles Dasein gegeben, ein künstliches Leben. […] Mehr assoziativ die geschundene Natur; auch Christus, der geschundene Leib, der einfach warnend vor uns steht. Ich nannte das Ganze auch Kunstpranger. Mit Hilfe der Kunst ist da etwas angeprangert.“ (Uecker in: Günther Uecker, Kann Fruchtbarkeit auf Asche gründen, Ausst.-Kat., Lübeck, 1990, S. 19) Seit 1984 entstanden verschiedene mehrteilige Gruppen unter dem Titel „Wald“, beginnend mit der achtteiligen Fassung der Nationalgalerie. Deren Direktor sah darin „ein kritisches Environment als Mahnmal gegen das Waldsterben“ (Dieter Honisch, Über einige Neuerwerbungen, in: Verein der Freunde der Nationalgalerie, Heft 6, 1989, S. 13). Die großflächige Schädigung des Baumbestandes führte mit zur Gründung der westdeutschen Umweltschutzpartei Die Grünen 1980 und zu deren erstmaligem Einzug in den Bundestag 1983. | Dieter Scholz

Fischreiher

Der dänische Bildhauer und Medailleur Malinowski studierte von 1918 bis 1921 an der Bildhauerschule der Kopenhagener Akademie und besuchte Paris, Berlin und London. Bekannt wurde er vor allem für Schmuckdesign. In wessen Auftrag oder für welchen Zweck er das Flachrelief „Fischreiher“ (B III 256) schuf, ist nicht bekannt. Malinowski hat hier mit Grau- und Schwarztönen gearbeitet. Oben lässt die Sonne oder der Mond den Reiher zur dunklen Silhouette werden. In der unteren Hälfte kommt das Licht auch von der Betrachterseite, denn die beiden konzentrischen Wellen sind ebenso wie die Beine und Federn des Reihers hell gestaltet. Dieses ruhige, friedliche Bild des einsam im Wasser stehenden Vogels befindet sich in krassem Gegensatz zum „Militärgeistlichen“ (B III 255). Hier ruht ein Soldatenhelm nicht auf einem menschlichen Gesicht, sondern auf einem Totenkopf. Der Seelsorger der Soldaten ist selbst ein Toter. Seine Augenhöhlen versinken tief im Schatten des Helmrands, die Jochbeine stehen hervor. Die Basis der Skulptur bildet eine große, radförmige, wie eine Halskrause wirkende Struktur mit regelmäßigen Einkerbungen, die entfernt an eine Panzerkette denken lassen. Das Kreuz auf dem Helm kennzeichnet den Geistlichen, doch darunter verbirgt sich etwas Drohendes. Der Helm entspricht der Ausstattung deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg, erkennbar an dem tiefen Rand, der den Nacken schützt, sowie den Belüftungslöchern links und rechts. Malinowskis Sohn Kuno, der sich mit seinem Bruder Ivan, einem Schriftsteller, das Erbe des Bildhauers teilte, schenkte 1986 insgesamt drei Werke nach Ost-Berlin, da die Eltern des Künstlers aus Berlin stammten, vor allem aber aus politischen Gründen, wie er selbst hervorhob: „Wichtiger noch ist allerdings, dass in unserer Zeit die DDR die Hauptträgerin der deutschen Kulturtradition ist“ (SMB-ZA, II A/NG 336, Bl. 414). | Emily Joyce Evans

Denkmal deutscher Spanienkämpfer (Detail)

Trauernde

Mutter und Kind mit Taube und Blumen

Das Motiv der Taube als Friedenssymbol beschäftigte Lachnit schon einige Jahre lang, als dieses Gemälde entstand. 1949 hatte der von ihm verehrte Pablo Picasso für den Weltfriedenskongress in Paris die Lithografie einer stilisierten Taube entwickelt und damit ein uraltes Friedenssymbol neu aufgenommen. Noch im selben Jahr zeichnete Lachnit in Tusche „Mutter, Kind und Taube“. Die Neujahrskarte 1950 der Dresdner Künstler an alle deutschen Künstler zeigte unter anderem dieses Motiv von Lachnit (Abb. in Wilhelm Lachnit, Ausst.-Kat., Dresden, 2012, S. 162). In veränderter Ausführung wiederholte er die Komposition für dieses Gemälde, das anlässlich der im August 1951 in Berlin stattfindenden Weltfestspiele der Jugend für den Frieden entstand und das dann Ende des Jahres in der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ im Museumsbau am Kupfergraben (Pergamonmuseum) in Berlin gezeigt wurde. Im Vergleich zu der Tuschzeichnung ist das Gemälde weniger stilisiert und symbolisch aufgeladen: Die Mutter scheint entspannt und dem Betrachter zugewandt, die Taube sitzt zutraulich vor dem Kind. Fast im Zentrum des Bildes befindet sich der große Strauß aus Flieder, Pfingstrosen und Iris, davor ein weißes drapiertes Tuch. Dem heiteren Gesamtklang entspricht der Hintergrund in Blau und Rosé mit gliedernden Streifen. Ein Holzschnitt „Mutter und Kind mit Taube“ entstand nach dem Gemälde. Aber in dem Temperablatt „Taube auf Krücken“ (Privatbesitz) mit den drei Spöttern am rechten Rand zeigte er die Taube und damit den Frieden auch als ständig bedroht. | Angelika Wesenberg

Springender Bock

1928 entstand die Plastik „Großer springender Bock“, ein Tier mit langem zottigen Fell, das in Strähnen um den Leib hängt. Es steht auf den Hinterbeinen, die Vorderhufe zum Angriff bereit in der Luft. Rauflustig scheint es jedem, der sich ihm nähert, die Stirn zu bieten. Die Figur ist die Vergrößerung des „Springenden Bocks“ aus dem Jahr zuvor, der sich ebenfalls im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 22/81). Konzipiert war die große Version als Gartenplastik, ebenso wie die Vergrößerung des 1927 gefertigten „Esels von Seelow“, der im Auftrag des Bankiers Hugo von Simon entstand (WVZ Berger/Ladwig 2013, 89). Vermutlich war auch der „Große springende Bock“ ein Auftragswerk, allerdings kann derzeit noch nicht nachgewiesen werden, wer die Arbeit veranlasste. Die Skulptur gelangte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs über das Berliner Amt für Rückführungen und Museen in den Bestand der Nationalgalerie (Ost). Zuvor war sie in den Trümmern Berlins als herrenloses Kulturgut geborgen worden. | Maike Steinkamp

Joyous Journey (Au four carré)

Nach dem Zweiten Weltkrieg trug Jorn als Mitbegründer der avantgardistischen Künstlergruppe CoBrA (1948–1951) entscheidend zur Weiterentwicklung der abstrakten Kunst bei. Anders als Künstler*innen des Abstrakten Expressionismus oder des Informel verstand er seine eigene Form der Abstraktion als eine, „die nicht an Abstraktion glaubte“ (Jorn, „Concerning Form: An Outline for a Methodology of the Arts“, Silkeborg 2012, S. 208). Von den frühen 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1973 setzte er sich mit deren Grenzen auseinander. Das Gemälde „Joyous Journey (Au four carré)“ (Übersetzung?) gehört zum Spätwerk ab 1965. Der Kunsthistoriker Guy Atkins, der Jorns Werkverzeichnis erstellte, beschreibt diese Jahre als Periode erneuerter Konzentration und Kreativität nach Jahren voller Ablenkung. Ab 1970 widmete sich Jorn wieder verstärkt der Malerei. In dieser Phase schuf er Werke, die formal und in ihrer Komplexität oft an seine Arbeiten der späten 1950er-Jahre erinnern. In „Joyous Journey“ überlagern sich auf der dicht bemalten Leinwand von kräftige Blautöne, intensive Rotnuancen und leuchtende Gelbflächen in pastosen Schichten. Um eine zentrale Achse herum scheinen Figuren, monströse, comicartige Gesichter oder Formen aufzutauchen, zu verschmelzen und wieder zu verschwinden. | Catherine Nichols

Viehmarkt in Nördlingen

Zu Feyerabend sind nur wenige biografische und werkrelevante Daten gesichert. Er wuchs in Berlin auf und studierte an der dortigen Hochschule für die bildenden Künste bei Friedrich Kallmorgen. Mitte der 1910er-Jahre bildeten Marktszenen wie die vorliegende eine eigenständige Werkgruppe innerhalb seines Œuvres. Die idyllisch spätimpressionistischen Szenerien, flirrend von Licht und Farbe, dürften im eklatanten Gegensatz zu Feyerabends Beschäftigung als Kriegsmaler in Frankreich zu dieser Zeit oder unmittelbar danach stehen. Dort fertigte er den Titeln nach überlieferte Zeichnungen wie „Im Unterstand Champagne“, „21-Zentimeter-Mörser“ oder „Feldbatteriestellung“. Es ist schwerlich vorstellbar, dass sich der Künstler hierbei derselben stilistischen Ausdrucksweise bediente wie in den Marktbildern. Dagegen spricht sicherlich auch der Umstand, dass Feyerabend laut Katalog auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1939 in München unter anderem mit diesen drei Zeichnungen vertreten war. | Katharina Wippermann

Lichtobjekt

Junger Schakal Verso: Schaubude

1937 wurden auch Arbeiten Hegenbarths aus öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt, von ihrer Einbindung in die Schandausstellungen „Entartete Kunst“ blieb er verschont. Um weiteren Restriktionen zu entgehen, konzentrierte sich Hegenbarth fortan ganz auf Tierdarstellungen, ohne die bildnerische Konfrontation mit den menschlichen Betrachtern. Als Maler von Tieren, wenngleich er diese so überscharf charakterisierte wie vordem Personen, blieb er relativ unbehelligt und konnte weiterhin an Ausstellungen teilnehmen. Für die Wiedergabe der intensiv beobachteten Tiere hatte Hegenbarth eine eigene Technik entwickelt und perfektionierte sie fortwährend: Die eher trockene, oft krümelige Farbpaste ist pastos aufgetragen, mit hartem, abgenutztem Pinsel verrieben und erst auf dem Bild zu einer schrundigen, vielfarbigen Oberfläche vermischt. Oft verwendete der Künstler eingeritzte Linien, zur Anlage des Motivs auf dem Untergrund oder, deutlicher sichtbar, am Arbeitsende zur Betonung von Details, der Barthaare etwa. Zwei dieser eindrücklichen Studien konnte die Nationalgalerie (Ost) 1970 von Johanna Hegenbarth, der Witwe des Künstlers, erwerben: Eines der „Maultiere“ (A IV 255) stellte Hegenbarth ruhig grasend auf gelber Erdkruste mit sparsamem Grün dar, vor einem verhangenen dunkelblauen Himmel. Bildbestimmend ist hier der charakteristische Kontur. Die Rückseite zeigt eine Studie mit Felsbrocken und Gebüsch. Dem „Jungen Schakal“ (A IV 254) dagegen, offensichtlich in seinem Käfig beobachtet, sehen wir bei scheinbarer Verspieltheit eine lauernde Aggressivität an. Farblich verbindet sich das gefangene Tier mit dem Hintergrund, nur der Kopf mit dem geöffneten Maul hebt sich ab. Auf der Rückseite dieser Studie sieht man eine wartende Menschenmenge vor einer Schaubude. | Angelika Wesenberg

Frau mit Gewand ohne Kopftuch (Junge Frau)

Das letzte Werk im Schaffen Lammerts war dem Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus gewidmet. Es waren zwei Skulpturen für das Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück bei Fürstenberg an der Havel, das 1939 errichtet worden war und 1959 zur nationalen Mahn- und Gedenkstätte erklärt wurde. Zwei Frauen sind aufrecht dargestellt, zaghaft einen Fuß nach vorn bewegend. Sie tragen lange, einfache Gewänder, die Ältere auch ein Kopftuch. Die Arme hängen kraftlos herab, die Schultern sind leicht gebeugt, deutlich zeichnen sich die Körper unter den Kleidern ab. Die Jüngere hat geschorene Haare, sie hebt den linken Arm leicht an. Beider Gesichter sind ausdruckslos, die Wangen eingefallen, der Blick leer. Bei den Figuren in der Sammlung der Nationalgalerie handelt es sich um eine Vorstufe zu der schließlich in Ravensbrück aufgestellten Figurengruppe. Nach Lammerts Tod schlugen die an der Einrichtung der Gedenkstätte beteiligten Architekten in Absprache mit dem künstlerischen Beirat vor, die beiden Bronzeplastiken zusammen und in verdoppeltem Maßstab auf dem zum Ehrenhof führenden Weg zu platzieren. Diese Fassung ist unter der Leitung von Fritz Cremer entstanden. Wie von Angesicht zu Angesicht begegnen die Besucher*innen hier noch heute den ehemaligen Häftlingen des Konzentrationslagers. | Anja Pawel