Penthesilea

Selbstbildnis

Porträts und Selbstbildnisse nehmen im Œuvre des aus Schlesien stammenden Meidner einen zentralen Platz ein. Allein bis Mitte der 1920er-Jahre schuf der Maler über fünfzig Selbstdarstellungen, in denen er sein Seelenleben bloßlegte. Diesem versuchte er ebenso wie dem seiner Modelle mit Farbkontrasten und Lichteffekten, dynamisch gesetzten Linien und scharfen Konturen auf die Spur zu kommen. In seinem „Selbstbildnis“ von 1915 verzichtete Meidner dagegen zum großen Teil auf solche Effekte. Während der Hintergrund im dunklen Blau-Schwarz verschwindet, liegt der Akzent der Darstellung ganz auf der Physiognomie des Künstlers, der sich, mit Pinseln bewaffnet, als aufmerksamen, konzentrierten Beobachter wiedergegeben hat. Meidner malte das Bild knapp ein Jahr vor seiner Einberufung zum Kriegsdienst im Sommer 1916. Anders als viele seiner Künstlerkollegen hatte er den Krieg nicht euphorisch begrüßt, sondern schon früh mit seinen Werken vor dessen Zerstörungsgewalt gewarnt. So fertigte er ab 1914 regelmäßig Illustrationen und schrieb Texte für Fritz Pfemferts linksaktionistisches Wochenblatt „Die Aktion“. Nach dem Krieg engagierte er sich im Arbeitsrat für Kunst und der Novembergruppe, deren Mitglieder mit ihrer Kunst auf die sozialen Entwicklungen der Gesellschaft einwirken wollten. Im Laufe der 1920er-Jahre wandte Meidner sich zunehmend religiösen Themen und Porträts zu und verabschiedete sich in seiner Malerei vom expressiven Duktus. Die Nationalsozialisten belegten ihn nach 1933 mit Mal- und Ausstellungsverbot, unter anderem wegen seiner jüdischen Herkunft. 1939 emigrierte Meidner nach London; 1953 zog er nach Frankfurt am Main. | Maike Steinkamp

Buste de femme (Jacqueline)

Porträt Fritz Cremer

Porträt Heinrich Ehmsen

Der Maler und Grafiker Heinrich Ehmsen (1886–1964) gehörte wie Arnold Zweig (B III 21) oder Paul Dessau zu den Künstlern und Intellektuellen in Ost-Berlin, die Wiegmann-Mucchi persönlich kannte und die, wie sie selbst, eine europäische Perspektive in die DDR einbrachten. Die Porträts entstanden nach Sitzungen in ihrem Berliner Atelier und zeichnen sich durch charakteristisch verknappte Formen aus, die eine Synthese aus Einfühlung und Abstraktion ergeben: „Aus diesen Köpfen schwindet zunehmend die idolhafte Distanz, welche frühere Porträts prägte. Das feste Charakterbild wird aufgebrochen durch die Widersprüche des Lebendigen und der Emotionen, die den Betrachter anrufen und einbeziehen.“ (Diether Schmidt, Eine strenge und gütige Menschlichkeit. Zur Gedächtnisausstellung für Jenny Mucchi-Wiegmann in der Nationalgalerie Berlin [Ost], in: Bildende Kunst, H. 12 [1970], S. 646) Augen, Nasen- und Mundpartie sind bei Ehmsen stark modelliert, während die hohe Stirn relativ glatt bleibt. Insgesamt ist die Oberfläche weniger spröde und akzentuiert gearbeitet als beispielsweise bei den algerischen Frauengestalten (B III 7, B III 124). | Angelika Weißbach

Ohne Titel (Relief mit drehbarer Glasscheibe)

Das Relief ist eine abstrakte Komposition aus geometrischen Grundformen, deren spannungsreiche Wirkung vor allem auf den starken Kontrasten der Materialien Holz und Glas beruht. Drei flache Leisten, zwei davon mit deutlicher Maserung, sind auf eine hell bemalte Fläche genagelt. Sie tragen eine grüne Glasplatte, die trotz ihrer Transparenz und Zerbrechlichkeit dem Werk Stabilität und Ruhe verleiht. Die vorderste Ebene bildet eine kreisrunde Glasscheibe, die auf einen quadratischen Klotz geschraubt ist. Sie ragt über den Bildträger hinaus, scheint zu schweben und tatsächlich beweglich zu sein. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die diagonal gesetzte schwarze Leiste, die hinter der Drehscheibe Assoziationen an einen Hebel weckt. Sie schließt die dunkle Fläche rechts unten nach oben ab und bringt Dynamik in das fein austarierte Gleichgewicht der Komposition. Wie viele Materialbilder von Schwitters verleugnet auch dieses Werk in seiner rohen Körperlichkeit nicht seine handwerkliche Entstehung und die Gebrauchsspuren der meist vorgefundenen Materialien. Kennzeichnend für den Merzkünstler (vgl. „MERZ 1926,8“, B 849) ist die Kombination von Malerei und Gegenständen. Hier intensivieren die lichtdurchlässigen und zugleich reflektierenden Glasscheiben die räumliche Wirkung des Reliefs. Schwitters’ Selbstverständnis als moderner Künstler kommt in der Anekdote zum Ausdruck, nach der er sich mit dem Satz „Ich bin Maler, ich nagle meine Bilder“ vorgestellt haben soll (Raoul Hausmann, Kurt Schwitters wird MERZ, 1972, in: Karl Riha und Günter Kämpf [Hrsg.], Am Anfang war Dada, Gießen 1980, S. 63). | Isabel Schulz

Tierlandschaft

Unmittelbar nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wurde Trökes in Berlin zum Mitgründer und ersten künstlerischen Leiter der Galerie Gerd Rosen am Kurfürstendamm. Aktiv beteiligte er sich in dieser Zeit auch als Autor der Zeitschrift „Das Kunstwerk“ an Diskursen um die zeitgenössische und moderne Kunst im Nachkriegsdeutschland. In dieser Zeit entstand das Werk „Tierlandschaft“. Schwarze Vögel und animalische Gestalten gehen fließend ineinander über, gegliedert nur durch einzelne farbige Partien des Gefieders oder der Augen. Geradezu unscheinbar ist im Zentrum dieser Tiermasse eine menschliche, weiblich anmutende Gestalt. Deutlich ist hier noch der Einfluss des französischen Surrealismus, von dem sich Trökes ab 1950 emanzipierte. Zeit seines Lebens war der Maler aber ein Verfechter des „Antinaturalismus“, der Entwicklung aus „der imitativen Kunst“ hin zu einer „imaginativen oder intuitiven“, wie er in seiner Antrittsvorlesung an der Staatlichen Hochschule für Baukunst und bildende Kunst in Weimar 1947 ausführte (Heinz Trökes, Moderne Kunst und Zeitbewusstsein, in: Heinz Trökes. Die frühen Jahre, Weimar 2013, S.19). Ihm ging es darum, mit der Kunst den strukturellen Zusammenhang der Dinge zu ergründen. Mit dieser progressiven Forderung scheiterte Trökes in Weimar schon wenige Monate nach seiner Berufung – zu doktrinär waren ihm die dort geltenden Lehrgrundsätze. | Dorothea Schöne

Die Überlebenden

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, während dessen Duda in Wien gelebt hatte, arbeitete er wieder freischaffend in Berlin, wo er sich im Ostteil der Stadt niederließ. Mit seiner künstlerischen Tätigkeit, die er unter den Nationalsozialisten aufgrund seiner politischen Haltung versteckt hatte ausüben müssen, konnte er wieder offen nachgehen. Er war Mitbegründer der Arbeitsgemeinschaft sozialistischer Künstler, die später im Verband Bildender Künstler Deutschlands aufging. Zu seinen Auszeichnungen gehört der Käthe-Kollwitz-Preis (1965). Der Titel dieses Bildes aus der unmittelbaren Nachkriegszeit lenkt die Aufmerksamkeit auf acht Personen, die den eigentlichen Mittelpunkt umgeben: Dort liegt, wie aufgebahrt vor einer Mauer, ein Erschießungsopfer, vom Bauch bis zu den Füßen abgedeckt mit einem Tuch; die Todesumstände können nicht näher bestimmt werden. Die Posen der Umstehenden drücken Schock und Trauer aus. Die Figuren sind flach und etwas schematisch dargestellt. Sie stehen für das Lebensgefühl jener Zeit: Fast jede und jeder hatte Angehörige und Freund*innen im Krieg oder durch Verfolgung verloren, es galt zu trauern, nachzudenken oder in die Zukunft zu blicken, und das in jedem Alter. Später verwendete Duda einen alternativen Bildtitel, „Auch wir kämpften – Unseren Toten und den ungenannten Genossen der Illegalität“, der die Darstellung einem Widerstandskontext zuordnet (SMB-ZA, II A/NG 164, Bl. 91). Wann, wie oder warum das Bild in den Besitz des parteinahen Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes kam, von wo es als Schenkung an die Nationalgalerie ging, ist unbekannt. | Emily Joyce Evans

Family Group

„Family Group“ ist eine von insgesamt 14 kleinformatigen Skulpturen (zehn Bronzen, vier Gipse/Terrakotten), die der britische Bildhauer Moore Mitte der 1940er-Jahre geschaffen hat. Sie alle zeigen – ebenso wie die zahlreichen Zeichnungen, die ihnen vorausgegangen waren – eine Familie in verschiedenen Zusammenstellungen und Posen. Die vorliegende Gruppe bildet in einer abstrahierten Ausarbeitung ein sitzendes Paar mit einem Kleinkind auf dem Schoß. Der Mann hat seinen Arm vertrauensvoll um seine Partnerin gelegt, auf deren Schoß ein aufgeschlagenes Buch ruht. Die Idee für die Familiengruppe geht auf ein Projekt für die von den Architekten Walter Gropius und Maxwell Fry entworfene Schule in Impington (1935/1936) in der Nähe von Cambridge Mitte der 1930er-Jahre zurück, die ausdrücklich auf Familien zugeschnitten war. Für diese wurde Moore um eine großformatige Skulptur gebeten (vgl. Harry Rée, Educator Extraordinary. The Life and Achievement of Henry Morris, London 1973, S. 70–72). Aufgrund der Ausrichtung lag es also nahe, eine Familie wiederzugeben, zumal Moore schon länger von dem Motiv Mutter und Kind fasziniert war. Aufgrund fehlender Finanzierung wurde das Projekt nie realisiert. Moore verfolgte das Thema in den 1940er-Jahren trotzdem weiter, was zu den erwähnten Fassungen und späteren Vergrößerungen für den öffentlichen Raum führte. Seine „Family Group“ steht für einen positiven Blick in die Zukunft, im Gegensatz zu den „Shelter Drawings“ (unter anderem Tate, London), in denen der Künstler Anfang der 1940er-Jahre die zusammengedrängten Personen zeigte, die während des Zweiten Weltkriegs in der Londoner U-Bahn Schutz suchten. | Maike Steinkamp

Hommage à Victor Jara (II)

Der Militärputsch Augusto Pinochets, durch den die sozialistische Regierung Salvador Allendes in Chile im September 1973 gestürzt wurde, rief in der DDR tiefe Erschütterung hervor. Die DDR-Regierung nahm eine große Anzahl chilenischer Flüchtlinge auf. Viele Kunstschaffende in der DDR setzten sich in ihren Werken mit den Ereignissen in dem lateinamerikanischen Bruderstaat auseinander. Insbesondere der nach wie vor ungeklärte Tod des chilenischen Schriftstellers und Diplomaten Pablo Neruda (1904–1973) und die Ermordung des Volkssängers, Musikers und Theaterregisseur Víctor Jara (1932–1973) wurden in der DDR stark rezipiert. Balden, für den Musik generell sehr wichtig war, erinnerte an den überzeugten Kommunisten Jara mit einer eindringlichen Porträtbüste in Bronze, die sich aus einem runden, offenen Klangkörper und der Darstellung eines stolz erhobenen, aber zugleich gespaltenen Kopfes zusammensetzt. Um den Kopf ist ein zerfließender Lorbeerkranz gelegt, in kleineren Versionen des Sujets ergänzt um eine Lyra anstelle des offenen Resonanzkörpers. Mit der Integration dieser Elemente verweist Balden auf den griechischen Orpheus-Mythos und erhebt die Büste damit über das individuelle Schicksal Jaras hinaus zu einem allgemeingültigen Symbol tragischer Künstlerschicksale. | Maike Steinkamp

Hirtin

Zwei Tiere umgeben eine Frau. Ihre Körper sind durchsichtig, sodass der bunte Boden, auf dem sich die Rinder befinden, teilweise durchscheint. Erkennbar sind sie fast ausschließlich durch ihre schwarzen Umrisslinien. Die Hirtin hat einen Arm um den Hals des vorderen Tieres gelegt, darüber hinaus deutet lediglich die Gerte in ihrer linken Hand eine Bewegung oder Tätigkeit an. Auf die Haut des stehenden Rindes sind rote Punkte gemalt, wie ein Echo der kleinen roten Blumen unten links im Vordergrund. Klar getrennte Farbflächen bilden eine Umgebung mit Bäumen und Hügeln. Campendonk malte häufig mit einer expressiven, fantasievollen Farbigkeit, die assoziativ oder naiv wirkt. Hier hat er zwischen einer naturalistischen Farbgebung wie dem Braun und Grün der Bäume links und rechts und einer davon losgelösten Darstellung, etwa im Rosa, Gelb oder Weiß des Bodens oder im Blau und Weiß der Hügel, gewechselt. Mit Tieren befasste sich Campendonk in seinem Schaffen immer wieder. Dieses Thema und die Auseinandersetzung mit Farbe verbanden ihn mit der Gruppe Der Blaue Reiter, mit der er 1911 zum ersten Mal in München ausstellte und der er sich 1912 anschloss. Von 1912 bis 1922 zeigte er seine Werke außerdem fast jährlich in der Berliner Galerie Der Sturm. 1924 waren Arbeiten Campendonks in der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais zu sehen. Drei Glasbilder von ihm befanden sich in der Sammlung dieses Museums, bis sie 1937 als „entartet“ beschlagnahmt wurden und seitdem als verschollen gelten. | Emily Joyce Evans

Geschlagener Jude

Im Januar 1942 hatten Vertreter der nationalsozialistischen Regierung auf der Wannsee-Konferenz in Berlin die „Endlösung der Judenfrage“ beschlossen. Damit erreichte die Verfolgung, Deportation und Vernichtung von Juden im Deutschen Reich und den von ihm besetzten Gebieten eine neue grausame Dimension. Sicher ist es kein Zufall, dass Balden kurze Zeit später, 1943, seine eindringliche Plastik „Geschlagener Jude“ schuf. Eindeutig hat der Bildhauer den von ihm gestalteten Kopf durch den traditionellen Bartwuchs sowie die stereotype Darstellung mit buschigen Augenbrauen und großer Nase als Juden ausgewiesen. Durch die unregelmäßige, expressiv gestaltete, eingedrückte Gesichtspartie mit aufgequollenen Augenlidern, den demütig gesenkten Blick und die deformierte Kopfform werden eindringlich das Leid und die Demütigungen visualisiert, welche die europäischen Juden während der Zeit des Nationalsozialismus zu erleiden hatten und die mit dem Fortschreiten des Zweiten Weltkriegs immer grausamere Züge annahmen. Diese Entwicklungen waren auch im Ausland nicht unbemerkt geblieben. Balden, der nach England emigriert war, gehörte zu den ersten Künstlern, die sich mit dieser Thematik auseinandersetzten. | Maike Steinkamp

Großer Gewitterhimmel

Neben dem Porträt und Landschaftsdarstellungen – häufig das Elbufer – sind Himmelszonen und dramatische Wolkenbildungen eigenständige Motive für Lepke. Sie malte lange ausschließlich im Außenraum vor Ort und entwickelte ihre Werke während der stetigen Veränderung des Lichts und der Farben. Ihre Bilder bewegen sich daher im Spannungsfeld zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. Bewegte Gegenstände oder Landschaften sind für sie notwendige Impulse für eine starke visuelle Eingebung. Dazu äußerte sie: „Das Allerspannendste ist doch, wenn der Baum sich im ständigen Wechsel des Lichtes bewegt und ich ihm mit dem Blick, mit dem Pinsel hinterherlaufen muß, bis ich in einen Zustand der Erschöpfung falle.“ (Lepke im Gespräch mit Ulrike Rüdiger, in: Jutta Penndorf und Ulrike Rüdiger [Hrsg.], Gerda Lepke, Ausst.-Kat., Altenburg, 1999, S. 22) Die Art, mit dem Licht umzugehen, das immer wiederkehrt, und zu wissen, was von ihm zu erwarten ist, habe sie von den Impressionisten gelernt, erläuterte sie in dem Zusammenhang. Ihre Werke in die Nähe dieser Vorbilder zu stellen, ist also nicht nur aufgrund ihrer Maltechnik gerechtfertigt. Sie verdichtet in ihren Bildern die Fläche, was bei „Großer Gewitterhimmel“ besonders deutlich wird. Hier füllt das titelgebende Motiv die gesamte Leinwand, nur zwischen den Pinselstrichen zum Rand hin sind weiß belassene Stellen. | Sarah Hampel

Kopf (9.Bn6.142) (rot)

Sandvogel 1

In den 1960er-Jahren gehörte Nádler dem Budapester Zugló-Kreis an, dessen Mitglieder sich am Konstruktivismus orientierten. Insbesondere der Suprematismus Kasimir Malewitschs sollte auch in späteren Werkphasen ein wichtiger Bezugspunkt für Nádler bleiben. Zu Beginn der 1970er-Jahre schuf er grafische Arbeiten und großformatige Gemälde mit geometrischen Strukturen, die Objekte und Räumlichkeiten eines industriellen Umfeldes evozieren. Zur Erzielung räumlicher Effekte nutzte er ab 1977 verstärkt die Farbe. Das Motiv der „plastischen Diagonale“ wurde hierbei wegweisend, eine geometrische Darstellung aus planen, verschiedenfarbigen Flächen, die sich diagonal ineinander zu verschränken scheinen. Im Werk „Sandvogel 1“ faltet sich vor einem weißen Hintergrund eine räumliche Struktur auf, deren einzelne Flächen mit vier Farbabstufungen in Blau und zwei unterschiedlich hellen Grautönen gefüllt sind, wobei Nádler für Letztere die Ölfarbe mit Sand mischte. Dadurch ergibt sich eine geometrische Form aus räumlichen Komponenten unterschiedlicher Beschaffenheit. 1979 entstand eine größere Serie von Bildern desselben Titels in verschiedenen Formaten. | Irina Hiebert Grun

Sitzende mit aufgestütztem Arm