Locus Solus

Dada Relief

Zusammen mit Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Tristan Tzara gehörte Arp zu den Gründern der Dada-Bewegung in Zürich. Diese entstand 1916 als Reaktion auf die durch den Ersten Weltkrieg ausgelösten politischen und gesellschaftlichen Umbrüche. Das Ziel der Künstler war es, sich von den als überkommen wahrgenommenen sozialen und moralischen Konventionen zu befreien und die traditionellen Formen und Mittel der Kunst infrage zu stellen, um so die Grundlage für eine neue Kunst zu schaffen. Neben Gedichten und Grafiken schuf Arp in dieser Zeit seine ersten Holzreliefs, die er aus unterschiedlich zugeschnittenen Holzplatten zusammensetzte. Dabei nutzte er „elementare“, einfache Formen und Materialien. Die Kunsthistorikerin Carola Giedion-Welcker spricht in diesem Zusammenhang von einem „formalen Elementarismus“, einem Hang zum Absoluten, Einfachen und Wesentlichen, in dem der Zufall, die Intuition, das Spielerische, ebenso aber auch Klarheit, Ordnung und Präzision eine große Rolle spielen (Carola Giedion-Welcker, Urelement und Gegenwart in der Kunst Hans Arps, in: Das Werk, H. 52 [1952], S. 164). Das „Dada Relief“ gehört zu einem Konvolut an Arbeiten von Arp und Kurt Schwitters, das 1979 aus dem Nachlass der Künstlerin Hannah Höch in die Sammlung der Nationalgalerie (West) gelangte. | Maike Steinkamp

Blau dominierend

Köpfe

Komposition mit roten und gelben Formen

Die Ardennenschlacht

Quer zu den Betrachter*innen liegt splitternackt ein Mann mit weit aufgerissenen Augen, den Kopf nach hinten und zur Seite gekippt, mit verkrampften Füßen auf einem Teppich, der über einem Abgrund zu schweben scheint. Durch den Stahlhelm, der auf dem Bauch des Liegenden ruht, ist er als Soldat ausgewiesen. Im Vordergrund ist eine leuchtend gelbe Trompete platziert. Wie in einem Albtraum bricht ein Stoßtrupp Soldaten in die Szenerie ein, hinter ihnen ein blutroter Himmel. Inmitten dieser gesichtslosen Stahlhelmträger steht brüllend die Figur des wahnwitzigen Gauleiters Hanke aus dem Gemälde „Festung Breslau“ (vgl. A IV 304). Der Titel leitet sich ab von der letzten Großoffensive der Wehrmacht im Dezember 1944 in Frankreich, an der Heisig als junger Soldat der SS-Panzerdivision Hitlerjugend beteiligt war. Auffallend sind die selbstbildnishaften Züge des Dargestellten sowie des schlafenden Alter Ego unter dem Teppich. Wie in parallel entstandenen Gemälden meint Heisig hier den unbelehrbaren Soldaten und spielt damit auf sich selbst an, der sich als „Freiwilliger“ zur Waffen-SS-gemeldet hatte. Das vermeintliche Kriegsabenteuer entpuppte sich als Albtraum. Heisig zeigt sich nackt und hilflos, aber dabei dennoch als unverbesserlichen Militaristen, der selbstvergessen mit dem Eisernen Kreuz am schwarz-weiß-roten Band spielt, während er mit der Rechten einen Spielzeugpanzer über seinen Bauch rollen lässt. Heisig will dem Publikum einen Begriff vom Irrsinn des Krieges vermitteln, den er selbst vor seinen Erlebnissen im Schützengraben nicht hatte. | Eckhart J. Gillen

Das Gespräch

Die Bronzeskulptur „Das Gespräch“ war die erste der vier Kleinplastiken von Weidanz, die 1960 durch Ankauf vom Künstler in den Bestand der Nationalgalerie (Ost) übergingen. Zwei Männer, beide in einen wadenlangen Mantel gehüllt, stehen auf einer Plinte eng beieinander. Der linke Mann hat seine Arme um den anderen gelegt und spricht mit ihm, während dieser seine Arme auf dem Rücken verschränkt hat und bedächtig zuhört. Seine Augen sind geschlossen, jedoch zeigt seine Körperhaltung mit den gekreuzten Armen und Beinen eine offensichtlich zurückhaltende Position gegenüber dem Sprechenden, was auf ein psychologisches Spannungsverhältnis zwischen den beiden schließen lässt. Weidanz präsentierte in dieser Skulptur die verschiedenen Ebenen der Kommunikation. Die Szene deutet einen intimen Dialog an, der nicht nur die intellektuelle Interaktion umfasst, sondern auch eine körperliche Verbindung, die zugleich Nähe und Distanz ausstrahlt. In der Ausführung der Figuren fallen insbesondere die überlangen Körperproportionen auf, die sich in den Beinen und am Rumpf manifestieren. Sie sind Anzeichen einer Veränderung in der Entwicklung der skulpturalen Darstellung des Menschen. Weidanz nahm hierbei die Formsprache von Wilhelm Lehmbruck auf, der sich in seinem Werk zu Beginn des 20. Jahrhunderts ebenfalls von der naturgetreuen Proportionalität des Menschen entfernt hatte. | Stefanie Meisgeier

Bäuerinnen auf der Rast

Bahnübergang

Nachdem Schrimpf zunächst nur Landschaften gemalt hatte, in denen menschliche Eingriffe höchstens am Rande thematisiert wurden (vgl. etwa „Landschaft bei Uffing“, A IV 209), hielt im vorliegenden Werk erstmals der technische Fortschritt Einzug. Mit der Darstellung von Bahngleisen und eines Streckensignals hat der Künstler eine vom Menschen fundamental veränderte Landschaft wiedergegeben. Ein Zug, in dem sich Personen befinden könnten, ist dennoch nicht zu sehen. Über die Bahngleise führen zwei Brücken, die dem Werk ihren Titel verliehen haben. Schrimpf war 1929 mit seiner zweiten Frau Hedwig sowie den Söhnen Markus und Peter nach Lochhausen gezogen. Der Ort liegt direkt an der Bahnlinie München – Augsburg, die womöglich als Vorbild für das Gemälde diente. Das weiche Licht der Morgendämmerung umgibt die Bahnanlage mit einer idyllischen Atmosphäre, was sich als Bruch zwischen Mensch und Natur verstehen lässt. Die nahezu magische Stimmung, die durch das sanfte Licht evoziert wird, könnte von Schrimpfs Auseinandersetzung mit der Strömung der italienischen Pittura metafisica herrühren, mit deren Hauptvertreter, Carlo Carrà, der Künstler im engen Austausch stand. | Stefanie Meisgeier

Brecher

Angeregt ist die Darstellung der schwarz-grün-blauen Sturzwelle vor einem Horizont mit tief stehenden, rot erleuchteten Abendwolken – wie auch einige andere Meerlandschaften des Malers aus dem Jahr 1936 – von Aquarellen, die Nolde 1930 während eines Sylt-Aufenthalts geschaffen hatte und die er nun als Vorlagen für großformatige Kompositionen in Öl nutzte. Ab April 1937 wurde das Gemälde „Brecher“ auf der Einzelausstellung in der Berliner Galerie Ferdinand Möller präsentiert, die anlässlich des 70. Geburtstags des Künstlers stattfand. Ottfried von Dewitz, ein Vorstandsmitglied der Junkers Flugzeug- und Motorenwerke AG, erwarb das Werk; seine Familie verkaufte es 1949 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“. Nachdem das Gemälde von 2006 bis 2019 als Leihgabe im Bundeskanzleramt gehangen hatte, war es kurz darauf im Zusammenhang mit der Ausstellung „Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus“ (Hamburger Bahnhof, Berlin) ein Anlass für zahlreiche öffentliche Diskussionen zur Beziehung zwischen Kunst, Künstler und Politik. | Aya Soika

Fischerboote am Strand

Lothar Lang, der einflussreiche Kunstkritiker der DDR, registrierte 1968 bei einem Besuch in Großpietschs Atelier die „mit naturalistischer Akribie gemalten“ Bilder an den Wänden. Im Gespräch berichtete der alte Maler: „Ich habe mit Grosz und Dix studiert. Mit Grosz, der, wie ich auch, die harte Schule bei Richard Müller durchmachte, war ich vor dem ersten Weltkrieg befreundet“ (Lothar Lang, Curt Großpietsch, in: Die Weltbühne, 11.3.1969, S. 309). Diese Zeit seines Studiums an der Kunstakademie Dresden hatte von 1912 bis 1914 gewährt. Großpietsch entwickelte damals seine betont sachliche Malerei wohl – wie andere Dresdner Künstler auch – in bewusster Abkehr vom Expressionismus. 1914 arbeitete er gemeinsam mit dem Dekorationsmaler Hugo Wilkens an der Ausgestaltung der Kirche auf der Nordseeinsel Pellworm. In diesen Wochen ist vermutlich das in klaren Formen mit kühnen Verkürzungen aufgebaute Bild der drei Fischerboote am Strand entstanden, ein Jugendwerk, noch mit Ungeschicklichkeiten, etwa bei der Wiedergabe der Wellen. Bei Langs Besuch war Großpietsch schon lange nur noch als Zeichner und Karikaturist tätig und bekannt. Nur gut zwanzig Bilder haben sich aus seiner frühen Zeit erhalten. Nach dem Ersten Weltkrieg setzte Großpietsch von 1919 bis 1923 sein Studium als Meisterschüler von Otto Gussmann an der Dresdner Akademie fort. Ende 1923 begann er sich der Grafik zuzuwenden, er schuf erste Holzschnitte und Radierungen und zeichnete, stark von Alfred Kubin beeinflusst, fortan fantastische Szenen und Grotesken. | Angelika Wesenberg

Friedrich Ebert

Im Jahr 1924 wurde Bednorz an die Breslauer Akademie berufen und trat damit die Nachfolge seines Lehrers, des Bildhauers Albert Werner-Schwarzburg, an. Zeitgleich erhielt er den Auftrag, den ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert (1871–1925), „nach dem Leben“ zu porträtieren. Bednorz beschrieb den Politiker später als „zurückhaltend, aber natürlich und offen“ (Robert Bednorz, Biographischer Essay, in: Mitteilungen des Beuthener Geschichts- und Museumsvereins, H. 21/22 [1960], S. 108). Der Künstler war ein gefragter Porträtist. Politiker aller Parteien ließen sich gern von ihm wiedergeben; neben der Ebert-Büste schuf er unter anderem Bildnisse des nationalliberalen Politikers und späteren Reichsministers Karl Jarres (1922) und des seit 1922 amtierenden italienischen Staatschefs, des Faschisten Benito Mussolini (1923). Er nahm sich außerdem vor, ein Porträt von Wladimir Iljitsch Lenin nach vorhandenen Vorlagen anzufertigen, wozu es jedoch nicht kam. Selten hat Bednorz die Oberflächen seiner Büsten glatt modelliert. Stattdessen sind sie durch Unebenheiten oder Kanten strukturiert, die den individuellen und expressiven Eindruck der Bildnisse unterstreichen. Der Künstler war vor allem darauf bedacht, dem Charakter einer Person Ausdruck zu verleihen. Die beiden identischen Ebert-Büsten gelangten über unterschiedliche Wege an die Nationalgalerie. Ein Guss (B I 503) wurde 1929 vom Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung angekauft und der Sammlung sogleich übergeben. Das andere Exemplar (B II 9) erwarb der preußische Oberpräsident für das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau, in dem es bis nach 1945 blieb; 1953 schenkte es der polnische Staat der DDR. Während der deutschen Teilung befanden sich beide Büsten in Ost-Berlin. | Emily Joyce Evans

Selbstbildnis mit Mädchen

In seinem „Selbstbildnis mit Mädchen“ zeigt sich Kirchner zusammen mit seiner Lebensgefährtin Erna Schilling (1884–1945) kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs. Die Gesichtszüge der beiden Schulterfiguren sind vereinfacht zusammengefasst und scheinen mit ihrer harten Kantigkeit wie aus Holz geschnitzt zu sein. In komplementärem Kontrast hebt sich die giftig-grüne Hautfarbe vom Rot-Orange des Hintergrunds ab, der wie der Widerschein eines aufziehenden Unheils wirkt. Auch die wirren Haarsträhnen Kirchners und sein tiefschwarz verschatteter Blick, der die Betrachter:innen eindringlich fixiert, tragen zur Ausprägung der Gefühle Angst, Unsicherheit und Bedrängnis bei. So wird das expressionistische Bildnis bei Kirchner zum Ausdruck der persönlichen Wahrnehmung seiner inneren, emotionalen Situation. In der formalen Gestaltung ist darüber hinaus eine Zustandsbeschreibung von Kirchners Empfindung seiner Beziehung herauszulesen: dicht beieinander und wie aus einem gemeinsamen Körper herauswachsend, dabei jedoch mit Kopf und Blick in verschiedene Richtungen gewandt. | Janina Dahlmanns

Häuser bei Nacht

Schmidt-Rottluff hat im Gegensatz zu Ernst Ludwig Kirchner, aber auch anderen Brücke-Künstlern, kaum Stadtansichten geschaffen. Lediglich im Jahre 1912 entstanden einige solcher Bilder, möglicherweise unter dem Einfluss des Kubismus. In Oldenburg malte Schmidt-Rottluff „Häuser am Kanal“ (A IV 292), das Bild „Petriturm Hamburg“ (Privatbesitz, WVZ Grohmann 1956, S. 285) und diese „Häuser bei Nacht“, die nach Gerhard Wietek ein Motiv aus dem Geburtsort des Malers, Rottluff bei Chemnitz, zeigen (Schmidt-Rottluff. Gemälde. Landschaften aus 7 Jahrzehnten. Aquarelle aus den Jahren 1909 bis 1969, Ausst.-Kat. Altonaer Museum, Hamburg, 1974, Nr. 8). Nachtansichten zeichnen sich durch Möglichkeiten der Verrätselung aus, neben der partiellen Beleuchtung durch den Mond oder künstliche Lichtquellen steht meist tiefe Dunkelheit. Auf den Nachtbildern Schmidt-Rottluffs besitzen die Fassaden mit ihren Fenstern häufig einen magischen Ausdruck, Gesichtern gleich. Das Gemälde „Häuser bei Nacht“ entspricht, seitenverkehrt, der Lithografie „Häuser I“ von 1910 (WVZ Schapire 1924, 66), Bild und Grafik könnten auf eine gemeinsame Vorstudie zurückgehen. Bei beiden Werken hat offensichtlich das schmale, hohe Haus mit den vier Fenstern und dem keilförmigen Bretterzaun davor das Interesse des Künstlers geweckt. Es spricht wohl für die Wertschätzung des Bildes oder seiner ersten Besitzerin, Anni Tamm aus Hamburg, dass Schmidt-Rottluff den nach seinen Angaben gefertigten Rahmen eigenhändig mit einem mäanderartigen Band beschnitzte und dieses dann farbig absetzte. | Angelika Wesenberg

Torso

Zu Beginn ihrer Karriere widmete sich Sintenis auch der traditionellen Form des Torsos. Ebenso wie ihre frühen weiblichen Figuren und Tänzerinnen mag dies dem Ausprobieren klassischer Sujets in der Bildhauerei geschuldet gewesen sein. Als eine Besonderheit zeichnen sich schon hier die kleinen Formate ihrer Plastiken ab, die sie, abgesehen von ihren Porträtköpfen und einigen Vergrößerungen, zeit ihres Lebens beibehalten sollte. So misst ihr 1914 entstandener „Torso“ nur 22,6 Zentimeter (NG 50/81; B III 94). Anders als bei ihrer „Tänzerin“ aus demselben Jahr (NG 54/81) weist der aus Kopf und Rumpf mit kurzen, gerade abgeschnitten Arm- und Beinstümpfen ausgestattete Torso schon die für ihre Figuren charakteristische Längung und die stilisierten Gesichtszüge auf. In dem zwei Jahre später gefertigten „Kleinen Torso“ (NG 49/81) verzichtete sie auf den Kopf und konzentrierte sich allein auf den Rumpf; Halsansatz, Arm- und Beinstümpfe wirken dabei wie abgebrochen. Dieses Unfertige spiegelt sich auch in der unruhigen Oberflächenbeschaffenheit wider, die Sintenis in späteren Arbeiten immer wieder nutzen sollte, um spezifischen Gemüts- oder Bewegungszuständen Ausdruck zu verleihen. | Maike Steinkamp

Tanz um den roten Felsen

Ende 1918 zählte Melzer in Berlin neben Max Pechstein, Cesar Klein, Georg Tappert und Heinrich Richter-Berlin zu den Gründern der Novembergruppe. Nach Kriegsende setzten die zumeist sozialistisch orientierten Künstler große Hoffnungen in den entstehenden Staat. Auch an dem ähnlich ausgerichteten Arbeitsrat für Kunst beteiligte sich Melzer und forderte in dessen Publikation „Ja!“ 1919: „Nach der Loslösung der politisch dogmatischen Beamtenkirche vom Volksstaate, trete an deren Stelle die aktivistische Religionsform – die Kunst“ (zit. nach Arbeitsrat für Kunst, Berlin, 1918–1921, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1980, S. 44). Für Melzer sollten Künstler „die Priester des freien Geistes im Volke“ sein (ebd.). Insofern liegt es nahe, den Titel „Tanz um den roten Felsen“ politisch zu deuten und in dem kubistisch-konstruktivistischen Bild die Feier einer zukünftigen Gesellschaft zu sehen. Wie ein Segel ragt der ziegelrote Felsen aus einer Art Schiffsbug empor, umgeben von Kreisen, die für die Köpfe der Tanzenden stehen. Der im Arbeitsrat für Kunst aktive Architekt und Publizist Adolf Behne sah in dem Gemälde seinerzeit „ein starkes Beispiel für Melzers glänzende Beherrschung aller Wirkungselemente, ein schönes Bild von leuchtender, klingender, bewußt entwickelter Pracht. Hier […] steht Melzers Kunst auf bedeutender Höhe. – Natürlich gehören solche Leistungen in unsere Sammlung moderner Kunst (Kronprinzenpalais), aber leider steht Melzer nicht auf der ganz willkürlich gemachten Liste jener Modernen, die man haben muß“ (zit. nach Moriz Melzer. Zum 80. Geburtstag, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1957, S. 50). | Dieter Scholz