Schnitzwerk des Totenschilds für Wilhelm II. von Wolfstein zu Niedersulzbürg (1453-1518) aus Seligenporten (?)

Maria mit dem Kind im Mantel

Zusammen mit den mandelförmigen Augen der Jungfrau zeigen die überlängten Proportionen der Figuren, dass das Werk in einer Zeit geschaffen wurde, als der junge Donatello noch von der Gotik beeinflusst war. Die Originalität des Künstlers ist jedoch bereits in der dynamischen Haltung des Kindes sichtbar, und in der Art, wie das Relief viel tiefer erscheint als es tatsächlich ist.Erworben 1892Together with the almond-shaped eyes of the Virgin, the elongated proportions of the figures indicate that the work was created at a time when the young Donatello was still under the influence of Gothic taste. Yet the originality of the artist is already visible in the dynamic pose of the Child, and in the way the relief appears much deeper than it actually is.--Attributed to DonatelloVirgin and Childca. 1410-15Terracotta, formerly painted90 x 67.5 cmBerlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 1940.Bode-Museum, on view.ProvenanceFlorence (1892); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1892-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).AcquisitionAcquired in Florence in 1892, gift of Oscar Huldschinsky.Restorations1958; 1977-78; 2009.ExhibitionsSchätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 47.Versions• Bologna, Palazzo Grassi (formerly Tribunale Militare).• Formerly Bologna, Caprara Orléans collection.CommentThis Virgin and Child is a masterpiece of Florentine sculpture from the beginnings of the 15th century – when terracotta was once again used in Italy after a long period of disinterest. The Virgin and the Child are not looking at each other, but at the beholder; however, they are closely linked: the standing Child (supported by the Virgin’s left hand) has flung his right arm around his mother’s neck, while his left arm is covered by her veil (this veil has often been seen as a mantle, hence the name of the composition proposed by Knuth 1990 and Jolly 1998). Tschudi 1892 notes ancient traces of color on the relief; in any case, the paint on the Virgin’s eyes visible in pre-WWII photographs is a modern addition. The current absence of color allows the modeling to be fully appreciated. The fringes of the folds are especially well rendered, as is the drapery in general, through which the anatomy of the figures remains visible – an aspect that was not frequent in early 15th-century Florence. The Virgin’s hair and hands, or the Child’s legs seems to indicate that the work was modeled and not cast from a mold (the deep hollows in the Virgin’s hair also support this judgement).The relief allegedly comes from a villa near Florence, where it was acquired by the Berlin Museums through the Florentine dealer Stefano Bardini with funds provided by Oskar Huldschinski (Bode 1899; the work is sometimes called the Huldschinski Madonna even if it was never part of the rich collection of the entrepreneur). This provenance may explain why the attribution of the work mostly focused on Tuscan artists, while another version of the Madonna, located in the Palazzo Grassi, Bologna, had made Bode 1891 think of Niccolò dell’Arca (see also Malaguzzi Valeri 1932-33, who published the third known version, then also in Bologna, and attributed it to the school of Niccolò dell’Arca). Bode 1899 first proposed that the work was by one of the many Tuscan masters active in Central and Southern Italy. Schottmüller 1913 grouped the work with the Crowning of the Virgin from Santa Maria Novella in Florence now attributed to Dello Delli. In a groundbreaking article, Bode 1914 grouped several Virgin and Child versions in terracotta, including this one, under thename of Lorenzo Ghiberti. Even if this attribution was generally followed, Schottmüller 1932-1933 preferred to see a work by Donatello. This dispute lasted for some decades; during the Cold War, as the sculpture was in the Bode-Museum in East Berlin, the publications of the East insisted more on Donatello, while (consciously or not) the West preferred to point towards Ghiberti.The influence of Ghiberti is indeed visible in the drapery, the elongated proportions and the almond-shaped eyes of the Virgin. However, the Donatellesque traits are much more pronounced: the dynamism of the Child’s pose and his play with his mother’s veil; the fringes of the mantle recurrent in many early works in Florence (from the marble David in the Museo Nazionale del Bargello to the St Peter carved for Orsanmichele); the foreshortening of the Virgin’s right arm, which appears almost superimposable with the arm of the cited David and of the St John the Evangelist made for the Cathedral of Florence and now in the Museo dell’Opera del Duomo (Middeldorf 1938 interestingly rejected the Donatello attribution, but paired the sculpture with the Virgin and Child in the church of San Martino, Pontorme, now widely ascribed to the young Donatello). As the David and the St John by Donatello are documented between 1408 and 1416, this Madonna should be dated to ca. 1410-15. The references to the art of Ghiberti are all the more understandable if the work is by Donatello, as the latter was a pupil of Ghiberti between 1403 and 1407.The Berlin Madonna was badly damaged by fire at the end of WWII. Transferred to the Soviet Union in 1946, the work was returned to East Berlin in 1958 (Grohn 1959). The sculture was restored beforehand; a photograph of the damaged state of the sculpture reveals which parts are original (see Schade 1985; and Kunth 1990). Such damage makes it difficult to ascertain if the work is an original creation by Donatello, rather than a replica. This uncertainty is compounded by the other version in Palazzo Grassi, Bologna, which seems very similar to the Berlin relief but is difficult to access (the version once in the Palazzo Caprara Orléans, now badly damaged, appears to be of much lower quality).LiteratureTschudi 1892Ugo von Tschudi, “Bildwerke der Christlichen Epoche”, Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen, XIII, 1892, p. LXXII: Florentine, ca. 1425; style of Jacopo della Quercia. Traces of ancient color.Bode 1899Wilhelm Bode, “Le opere di Niccolò dell’Arca”, L’Arte, II, 1899, p. 499: Tuscan master, active in Central and Southern Italy; found in a villa in the outskirts of Florence; related to another version of the work in the Military Tribunal, Bologna, once published by the author as by Niccolò dell’Arca (Wilhelm Bode, Die italienische Plastik, Berlin, W. Spemann, 1891, pp. 126-127) but not discussed in the following editions of the same book.Schottmüller 1913Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 6 cat. 7: Florentine, ca. 1425; perhaps circle of Bicci di Lorenzo, the author of the Coronation of the Virgin on the façade of Santa Maria Nuova, Florence.Bode 1914Wilhelm von Bode, “Lorenzo Ghiberti als Führender Meister unter den Florentiner Tonbildern der ersten Hälfte des Quattrocento”, Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, XXXV, 1914, pp. 81-82: Lorenzo Ghiberti.Bode 1921Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 84 fig. 41: Ghiberti.Wulff 1922Oskar Wulff, “Ghibertis Entwicklung im Madonnenrelief”, Berliner Museen, XLIII, 9-10, September-October 1922, p. 100: Ghiberti.Malaguzzi Valeri 1932-33Francesco Malaguzzi Valeri, “Sculture del Rinascimento a Bologna”, Dedalo, III, 1932-33, pp. 356, 360: publishes the version in the Caprara Orléans collection, attributed to the school of Niccolò dell’Arca.Schottmüller 1932-33Frida Schottmüller, “Ein Jugendwerk Donatellos im Kaiser-Friedrich-Museum”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, I, 1932-1933, pp. 336-340: Donatello.Bange 1933E. F. Bange, Italienische Skulpturen im Kaiser Friedrich Museum, Berlin, Staatliche Museen in Berlin, 1933, pl. 19: Florentine Master ca. 1525 (sic).Schottmüller 1933Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, pp. 6-7: Donatello; cites an unpublished Virgin and Child in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 62-03), by the same hand as the Coronation of the Virgin in the façade of Santa Maria Nuova, Florence; but said to be by a different artist.Bange 1934E. F. Bange, Die Italienischen Bildwerke im Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin, Verlag für Kunstwissenschaft, 1934, pp. 21-22: Donatello?Middeldorf 1938Ulrich Middeldorf, review of Schottmüller 1933, Rivista d’arte, XX, 1938, pp. 97-98 now in: idem, Raccolta di scritti that is Collected Writings. I. 1924-1938, Florence, SPES, 1979-80, p. 378: anonymous, same hand as the Virgin and Child in San Martino, Pontorme; the Singing Angels divided between the Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin (Inv. SKS 1902) and the Musée du Louvre, Paris (Inv. RF 690); and the Virgin and Child in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 8378-1863).Valentiner 1940W. R. Valentiner, “Donatello and Ghiberti”, The Art Quarterly, III, 1940, pp. 210-213 now in: idem, Studies of Italian Renaissance Sculpture, London, Phaidon Press, 1950, pp. 63, 65: Lorenzo Ghiberti; compared to a Virgin and Child in the Detroit Institute of Arts (Inv. 40.19), also given to Ghiberti.Gnudi 1942Cesare Gnudi, Niccolò dell’Arca, Turin, Einaudi, 1942, p. 82: Tuscan.“Verzeichnis…” 1953“Verzeichnis der im Flakturm Friedrichshain verlorengangenen Bildwerke der Skulpturen-Abteilung”, Berliner Museen, new series, III, n°1-2, 1953, p. 11: burnt between 5 and 10 May 1945.Schätze der Weltkultur… 1958Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 47: Donatello.Feist 1959P. H. Feist, Florentinische Frührenaissance-Plastik in den Staatliche Museen zu Berlin, Leipzig, Seemann, 1959, p. 15: Donatello, ca. 1425.Grohn 1959Hans Werner Grohn, “Report on the Return of Works of Art from the Soviet Union to Germany”, The Burlington Magazine, CI, n°670, January 1959, p. 58 fig. 18-19, p. 61: the work, destroyed and in pieces in Berlin in 1945, was “completely assembled in the workshops of the Hermitage”. “It must be stressed that in no case were there any additions made in the process of restoration, but permanent losses of material were substituted by some neutral ingredient.”Malerei und Plastik… 1960Malerei und Plastik. Meisterwerke aus acht Jahrhunderten, East Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1960, pp. 104-105: Donatello?Fründt 1963Edith Fründt, Italienische Plastik des 15.-17. Jahrhunderts, East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1963, p. 12 cat. 3: Donatello?Pope-Hennessy 1964John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Sationery Office, 1964, I, p. 372: follows Middeldorf 1938.Schulz 1966Sabine Schulz, Staaltiche Museen zu Berlin. Gesamtführer, East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1966, pp. 82, 162 (fig.): Florentine, ca. 1420; attributed to Donatello.Wundram 1969Manfred Wundram, Donatello und Nanni di Banco, West Berlin, De Gruyter, 1969, pp. 24, 60.Knuth 1982Michael Knuth, Skulpturen der italienischen Frührenaissance, East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1982, pp. 5-8: Donatello, ca. 1415.Rosenauer 1982Artur Rosenauer, “Zum Geremia vom Florentiner Campanile”, Münchner Jachbuch der bildenden Kunst, 3rd series, XXXIII, 1982, p. 70.Darr 1985Alan Phipps Darr in Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23 October 1985-5 January 1986 and Fort Worth, Kimbell Museum of Art, 22 February-5 April 1986), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1985, p. 107: attributed to Donatello.Effenberger 1985Arne Effenberger, Führer durch das Bodemuseum, East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1985, p. 74: Donatello, ca. 1415.Schade 1985Günter Schade, “Zur Geschichte der Berliner Museumsinsel von Mai 1945 bis Oktober 1959”, in idem (ed.), Weltschätze der Kunst – der Menschheit bewahrt, exh. cat. (East Berlin, Altes Museum, 13 March-23 May 1985), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1985, pp. 26-29: photograph of the work in pieces in the Soviet Union, and copy of the restoration file of 1958.Darr 1986Alan Phipps Darr in idem and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 132: attributed to Donatello.Fründt 1987Edith Fründt, “Skulpturensammlung”, in Die Museumsinsel zu Berlin, East Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1987, p. 183 fig. 329: Donatello, ca. 1415.Filieri 1988Maria Teresa Filieri, “Edicole sacre nel XV secolo” in eadem (ed.), Immagini di devozione a Lucca, exh. cat. (Lucca, Complesso monumentale di San Micheletto, 18 September-20 October 1988), Lucca, Rugani officine grafiche lucchesi, 1988, p. 12: close to two groups of the Virgin and Child works recently rediscovered in Lucca, but also to a Virgin and Child once in the Vellutini collection, Florence.Kecks 1988Ronald G. Kecks, Madonna und Kind. Das häusliche Andachtsbild im Florenz des 15. Jahrhunderts, West Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1988, pp. 56, 88 pl. XXVII fig. 57: circle of Ghiberti, ca. 1440.Forlani Tempesti 1989Anna Forlani Tempesti, “Restauri donatelliani dell’Opificio delle Pietre Dure”, in Donatello-Studien, Munich, Bruckmann, 1989, p. 101 note 9: attributed to Donatello.Gentilini 1989Giancarlo Gentilini in idem and Carlo Sisi (eds.), La scultura. Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, 1, Siena, Palazzo Chigi Saracini, 1989, p. 45 (Monte dei Paschi di Siena. Collezione Chigi Saracini 4): Donatello.Knuth 1990Michael Knuth, “Die Berliner ‘Maria mit dem Kind im Mantel’ – ein Frühwerk Donatellos?”, Forschungen und Berichte, 28, 1990, pp. 201-210: Donatello, ca. 1415.European Works of Art and Sculpture 1990European Works of Art and Sculpture, sale catalogue (London, Sotheby’s, 13 December 1990), p. 24: compared to a Virgin and Child in terracotta attributed to the circle of Donatello now in the Kimbell Museum of Art, Fort Worth.Gentilini 1992Giancarlo Gentilini, I della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Florence, Cantini, 1992, I, p. 158 note 14: attributed to Donatello.Bellosi and Gentilini 1996Luciano Bellosi and Giancarlo Gentilini, “Una nuova Madonna in terracotta del giovane Donatello”, Pantheon, LIV, 1996, pp. 19-26 (now in: Una nuova Madonna in terracotta del giovane Donatello, exh. cat. Turin, Antichi maestri pittori, 4 April-30 Mai 1998¬¬, Turin, Antichi maestri pittori, pp. 20-21, 23, 33): Donatello.Castelnuovo 1998Enrico Castelnuovo, “Inedito e delicato Donatello”, Il Sole 24 Ore, 87, Sunday 29 March 1998, p. 23: Donatello, related to the Madonna published by Bellosi and Gentilini 1996.Jolly 1998Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, pp. 99-100 cat. 14.1: Donatello; late decade after 1400 or early 1410s; called the “Madonna with the cloak”.Cavazzini 2002Laura Cavazzini in Luciano Bellosi, Laura Cavazzini and Aldo Galli (eds.), Masaccio e le origini del Rinascimento, exh. cat. (San Giovanni Valdarno, Casa Masaccio, 20 September-21 December 2002), Geneva and Milan, Skira, 2002, p. 116: Donatello.Darr 2002Alan P. Darr in idem, Peter Barnet and Antonia Boström, Catalogue of Italian Sculpture in the Detroit Institute of Arts, Volume One. Eighth to Sixteenth Century, London and Turnhout, Harvey Miller Publishers and Detroit Institute of Arts, 2002, p. 91: attributed to Donatello; related to a Virgin and Child in the Detroit Institute of Arts (Inv. 40.19).Galli 2002Aldo Galli in Luciano Bellosi, Laura Cavazzini and Aldo Galli (eds.), Masaccio e le origini del Rinascimento, exh. cat. (San Giovanni Valdarno, Casa Masaccio, 20 September-21 December 2002), Geneva and Milan, Skira, 2002, p. 118: Donatello.Galli 2003Aldo Galli, “Calchi in stucco del primo Rinascimento: quattro ‘Madonne’ della Fondazione Giorgio Cini”, Saggi e memorie di storia dell’arte, 27, 2003, p. 161: Donatello.Casciaro 2005Raffaele Casciaro, “Variazione su tema ghibertiano: una ‘Madonna’ in terracotta del primo Quattrocento fiorentino”, Rassegna di studi e di notizie, vol. XXIX, anno XXXII, 2005, p. 87 fig. 18: Donatello.Grisko 2006 ed. 2007Michael Grisko, “Die Ausstellung: Einblicke in die vier Sammlungen”, in Carola Wedel (ed.), Das Bode-Museum. Schatzkammer der Könige, Berlin, Jaron Verlag, 2006 (2nd ed. 2007), p. 102 (Donatello); p. 110 (Benedetto da Maiano; sic).Knuth 2006Michaël Knuth in Skulpturensammlung im Bode-Museum, Munich et al., Prestel, 2006, pp. 125-126: Donatello.Rowley 2013Neville Rowley, Donatello. La renaissance de la sculpture, Garches, A Propos, 2013, pp. 10-11: attributed to Donatello.Gregory D’Apuzzo 2014Mark Gregory D’Apuzzo, “Francesco Malaguzzi Valeri e la scultura del Rinascimento a Bologna: precisazioni e il ‘caso’ della donatelliana ‘Madonna’ Grassi”, in Alessandro Rovetta and Gianni Carlo Sciolla (eds.), Francesco Malaguzzi Valeri (1867-1928). Tra storiografia artistica, museo e tutela, symposium papers (Milan, 19 October 2011 and Bologna, 20-21 October 2011), Milan, Scalpendi Editore, 2014, pp. 78-81: about the other versions.Curatorial Files (Berlin, Bode-Museum)Letter from Artur Rosenauer (21.8.1990): circle of Donatello?Letter from Francesco Caglioti (14.10.2005): Donatello.Neville Rowley (20 May 2016)

Kopf eines Propheten, sog. "Jeremiasl", vom Schönen Brunnen in Nürnberg

Die Architektur des Brunnens war bis 1392 von Heinrich Beheim, Stadtparlier und Baumeister von St. Sebald in Nürnberg, fertig gestellt worden. Der Schöne Brunnen auf dem Marktplatz wurde nach 1821 und 1897–1902 vollständig erneuert, die Standbilder durch Kopien ausgewechselt.Die Köpfe stammen von der Turmpyramide in der Mitte des Brunnentrogs. Dort standen im oberen Geschoss alttestamentliche Patriarchen und Propheten, im unteren die Neun Guten Helden, berühmte Gestalten der Geschichte sowie die Sieben Kurfürsten, das Wahlkollegium des deutschen Königs. Der Brunnen als Aufstellungsort für Propheten, die zu irdischer Gerechtigkeit auffordern, hat seinen besonderen Sinn, da in ihren Schriften Rechtsvorstellungen mit dem Bild der Quelle und des fließenden Wassers verbunden sind.

Evangelist Markus vom Münnerstädter Retabel

Die Evangelisten vom Münnerstädter AltarDer Altar, den Riemenschneider 1490-1492 für die Pfarrkirche St. Maria Magdalena in Münnerstadt anfertigte, ist ein Schlüsselwerk in der Entwicklung der spätmittelalterlichen Skulptur. Er gehörte zu den frühesten Retabeln, die ohne Farbfassung geliefert wurde, aber die Abwesenheit von Polychromie scheint als störend empfunden gewesen zu sein und 1504-1506 wurde der Nürnberger Bildhauer Veit Stoss beauftragt, den Altar zu vergolden und bemalen. Der Altar wurde zwischen 1649 und 1653 auseinander genommen und umgestaltet. Mehrere skulpturalen Elemente wurden entfernt und fanden ihren Weg letztendlich in öffentliche Sammlungen. In den frühen 1980er Jahren wurden die Teile, die in Münnerstadt geblieben waren, in eine moderne Umrahmung im Kirchenraum installiert, damit sie wieder auf der richtigen Höhe und im richtigen Licht präsentiert werden konnten. Kopien der Skulpturen in München und Berlin wurden später dem Ensemble hinzugefügt. Das Bildprogramm thematisierte das Leben der Hl. Maria Magdalena, Patronin der Kirche. Als reuende Kurtisane, die sich Gott gewandt hatte, diente Sie als Vorbild, dass sogar Sünder Heiligen werden können und dass die Hoffnung auf Erlösung jedem zusteht. Im Schrein des Münnerstädter Altars wurde sie, zwischen dem Hl. Kilian und der Hl. Elisabeth von Thüringen, von Engeln zum Himmel getragen. Im Aufzug standen die Muttergottes und Johannes der Evangelist an beiden Seiten der Dreifaltigkeit; noch höher stand Johannes der Täufer. Die Predella enthielt die vier Evangelisten. Auf den Flügeln waren vier Reliefs mit Szenen aus der Legende der Hl. Maria Magdalena zu sehen: links Christus im Hause Simons über Die Erscheinung Christi vor Maria Magdalena und rechts die letzte Kommunion von Maria Magdalena über einer Darstellung ihrer Grablegung. Die Gesamthöhe des Retabels betrug ca. 13 Meter. Die Evangelisten in der Predella bildeten das theologische und visuelle Fundament für den Altar, dessen vereinheitlichende Thema die Erlösung durch Christi Tod ist. Die Aneinanderreihung der Figuren von links nach rechts widerspiegelt die Reihenfolge, in welcher ihre Evangelien in der Bibel erscheinen. Ihre Haltungen und die Anordnung ihrer Gewänder korrespondieren miteinander und führen das Auge zur Mitte der Gruppe. Die Evangelisten sind im Alter, Stimmung und Pose höchst unterschiedlich dargestellt. Man glaubte im Mittelalter, dass die Evangelisten Matthäus und Johannes den Aposteln dieser Namen identischen seien; deswegen sind sie in zeitlosen Draperien portraitiert. Demgegenüber tragen Markus und Lukas die Kopfbedeckung und Gelehrtentracht der Humanisten. Riemenschneider folgt einer Tradition, die zur frühchristlichen Zeit zurückführt, in der Matthäus und Johannes als Augenzeugen Christi erkannt wurden, während Markus und Lukas, als vermuteten Nachfolger von Petrus und Paulus, als Vorbilder frommer Gelehrsamkeit verehrt wurden. Der Engel von Matthäus und der Adler von Johannes waren einzeln geschnitzt und an der Rückwand der Predella befestigt.

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Agathe aus Pfärrich

Auf polygonaler Plinthe mit Kehlprofil steht Agatha in eleganter Haltung, mit einem sich deutlich unter dem Gewandstoff abzeichnenden rechten Spielbein und ausladender linker Hüfte. Über dieser hält die sizilianische Heilige mit ihrer unter dem Stoff verborgenen Linken das Hauptattribut, ihre auf einem geschlossenen Buch liegenden abgeschnittenen Brüste als Zeichen ihres Martyriums, während sich in der erneuerten rechten Hand ein nur im Ansatz erhaltener Lilienstängel befindet. Ursprünglich dürfte die rechte einen Palmzweig und keine Zange, ein alternatives Attribut Agathas, gehalten haben. Es passt zur leicht artifiziellen Pose der Heiligen, dass sie das Buch relativ weit von ihrem Körper weg hält und sich mit Oberkörper und Haupt deutlich in die andere Richtung orientiert. Diese Kopfwendung wird durch eine große, sich nach oben hin stark verbreiternde, originale Krone mit prächtigen Zacken betont.Das Fehlen eines rückseitigen Verschlusses der Aushöhlung und das Vernachlässigen der Vollprofilansichtseiten sind Indizien für die ursprüngliche Aufstellung der Agatha in einem Altarschrein, und zwar rechts neben einer zentralen Figur, der sie sich leicht zuwandte.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Heilige Agnes

Die Heilige, wegen ihres christlichen Glaubens auf Befehl des römischen Stadtpräfekten im Mädchenalter hingerichtet, hält in der Linken ein Lamm (heute nur noch als Rest erhalten). Nach der Legende hatten ihre Eltern am achten Tag der Totenwache eine Vision: Agnes erschien ihnen inmitten einer Schar von Jungfrauen in goldenen Kleidern, zu ihrer Rechten wurde sie von einem Lamm begleitet, das weißer war als Schnee. Das Lamm versinnbildlicht Christus, den himmlischen Bräutigam der Heiligen, für den sie ihre irdische Keuschheit bewahrt hatte. Die Figur ist wohl eines der bedeutendsten Zeugnisse der böhmischen Kunst zur Entstehungszeit der ›Schönen Madonnen‹. Von einer bis dahin in der Darstellung weiblicher Heiligen unbekannten Sinnlichkeit sind die Gesichtszüge der Braut Christi.

Caritas (Allegorie der Nächstenliebe)

Zu den fähigsten und phantasievollsten römischen Bildhauern um die Mitte des 17. Jahrhunderts zählte der aus Malta stammende, jung verstorbene Melchiorre Caffà, der in der großen Werkstatt des Ercole Ferrata tätig war. Besonders deutlich zeigt sich Caffàs Talent in seinen Tonmodellen, die bereits von Zeitgenossen bewundert wurden. Baldinucci bezeichnete Caffàs denen Algardis als ebenbürtig, wenn nicht gar überlegen. In dem fast malerisch aufgefassten Bozzetto der Caritas mit seinen kontrastvoll gestalteten Flächen und Mulden, variierte der Bildhauer die thematisch entsprechende Komposition Berninis am Grabmal Urbans VIII. in St. Peter in Rom. Es ist nicht bekannt, für welchen Zusammenhang Caffà dieses Modell geschaffen hat.

Apollo

Zu Recht gilt Ludwig Münstermann als einer der originellsten Bildschnitzer des 17. Jahrhunderts in Norddeutschland – sein hagerer, ganz unantik auftretender Gott Apoll scheint dieses Diktum zu bestätigen: Die Figur war ursprünglich mit einer farbigen Fassung versehen, die – wie bei vielen anderen Werken – im 19. Jahrhundert entfernt wurde. Der Eindruck der Skulpturen hat sich dadurch stark verändert. In der linken hielt der Gott der Musik sein Instrument, wahrscheinlich eine Lyra. Gemeinsam mit einem Gegenstück, einer Figur des König David, bekrönte die Skulptur einst einen Orgelprospekt in der Stadtkirche von Varel bei Oldenburg. Der heidnische Gott der Musen und Musik stand hier mit dem Harfe spielenden Propheten des Alten Testaments in einer sinnfälligen Korrelation.

Mater Dolorosa

Die Büsten der trauernden Gottesmutter gehören aufgrund ihres krassen Verismus zu der wohl beeindruckendsten Werkgruppe spanischer Skulpturschöpfung. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurde sie als halbfigurige Büste zu einem der beliebtesten Motive privater Andacht und vor allem in Andalusien und Granada in großer Zahl geschaffen. Die Mater Dolorosa zeigt nicht einen bestimmten Moment im Leben der Gottesmutter, sondern einen überzeitlichen Zustand der Trauer und verkörpert den Schmerz schlechthin. Die Bildform hat ihre Wurzeln in der mittelalterlichen Tradition von Reliquienbüsten, die die leiblichen Überreste der verehrten Heiligen bewahrten. Durch die Assoziation mit diesen Reliquiaren erfährt die Mater Dolorosa eine Steigerung ihrer machtvollen Präsenz. Die Gottesmutter scheint tatsächlich körperlich anwesend und für den Gläubigen unmittelbar erreichbar zu sein. Die eingesetzten Augen mit Glasüberfang und die applizierten gläsernen Tränen erwecken den Eindruck, Maria vergieße in diesem Moment ihre bitteren Tränen: Ihr Schmerz dürfte in dem zeitgenössischen Betrachter das erwünschte Mitleiden mit ihrer Verzweiflung und mit der Passion ihres Sohnes entfacht haben.

Bildnis einer jungen Frau

Geschaffen wurde die Büste von Simone Bianco, einem aus der Toskana stammenden Künstler, der 1512 als ein anerkannter Bildhauer in Venedig dokumentiert ist. Bianco scheint vorrangig als Spezialist für antikisierende Idealporträts und Büsten in Marmor tätig gewesen zu sein. Von diesen Werken ›all' antica‹ unterscheidet sich das Bildnis einer jungen Frau. Mit seinen weichen gerundeten Formen entspricht es dem Idealbild der Venezianerin in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Äußerst fein sind die physiognomischen Details, die individuelle, kunstvoll gestaltete Frisur und nicht zuletzt das von der rechten Schulter herabfallende Gewand gebildet. Die realistische Stofflichkeit des fein gefältelten Gewandes steht in Kontrast zu den Hautpartien, sie zeugt von der Meisterschaft des Bildhauers in der Bearbeitung des Marmors. Ganz im Geiste des venezianischen Zeitgeschmacks ist das volle runde Gesicht der jungen Frau gebildet. Im Figurentyp und in ihrem stimmungsvollen Gehalt erinnert die Büste an Werke der zeitgenössischen venezianischen Malerei aus dem zweiten und dritten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, etwa von Lorenzo Lotto, Palma Vecchio oder Tizian.

Bildnis eines Fürsten (?)

Die Formgebung des ursprünglich zu einer Büste oder einer Statue gehörigen Kopfes ist von einem gewissen Antagonismus geprägt. Antikisierend wirkt die Ausarbeitung der Augen, Ohren und Stirnlocken, wohingegen die strähnig und flach dargestellten Barthaare eine mittelalterlich-romanische Stilisierung erkennen lassen. Insbesondere die Ausbildung der Bartpartien verbindet das Werk stilistisch mit den so genannten Richterbüsten des 1234-39 errichteten Brückentors des Kastells Kaiser Friedrichs II. in Capua. Die Gesichtszüge erscheinen so wenig individuell, dass ein Porträt im heutigen Sinne ausgeschlossen werden kann. Es ist jedoch denkbar, dass der Kopf an seinem einstigen Standort eine historische Persönlichkeit darstellen sollte.

Mariae Heimsuchung, Flucht nach Ägypten und Johannes auf Patmos

Thronende Maria mit Kind

Die sitzende Maria hält das auf ihrem linken Knie stehende Kind mit dem linken Arm umfaßt. Sie trägt ein goldenes Kleid mit rotem Umhang und einen hellen Schleier. Das Kind ist in eine grünes langes Gewand gekleidet.Der rechte Arm von Maria, ihre Krone und der rechte Arm des Christuskindes fehlen.

Trauernder Höfling (Pleurant)

Der Trauernde steht mit nach rechts geneigtem Kopf, die Arme über der Brust gekreuzt. Er ist mit einem langen Mantel und Kapuze bekleidet.

Die Lorcher Kreuztragung aus St. Martin in Lorch am Rhein; Mutterdatensatz (Ausnahmetatbestand)

Die Gruppe gilt als eines der Hauptwerke der mittelrheinischen Tonplastik um 1400. Mittelpunkt des Zuges nach Golgotha war die Gestalt des kreuztragenden Christus (im Gipsabguss gezeigt), der ebenso wie die Figuren der beiden Schächer und eines ursprünglich separat aufgestellten adeligen Stifters zu den Kriegsverlusten zählt. Links erblickt man trauernde Frauen, darunter die von Johannes gestützte Gottesmutter und Veronika, die den Abdruck des Antlitzes Christi auf dem Schweißtuch präsentiert, ferner Simon von Kyrene, Soldaten und Knechte. Unter ihnen befindet sich auch der Hauptmann, der später die göttliche Herkunft des Gekreuzigten erkannte. Das Gehäuse geht auf eine 1837 veröffentlichte Rekonstruktion zurück, der Maßwerkfries ist nach einem erhaltenen originalen Segment ergänzt.