La Vigilia di San Pietro

Friedrich der Große vor der Schlacht bei Torgau

Im Jahre 1741 trat Rode in die Werkstatt des preußischen Hofmalers Pesne ein. Hier konnte er seine künstlerischen Fähigkeiten optimal erschließen. Sicher auch auf dessen Anregung hin begab sich Rode um 1749 auf eine mehrjährige Studienreise nach Paris. Anfang der fünfziger Jahre weilte er gemeinsam mit dem Maler Adolf Friedrich Harper in Rom und Venedig. Hier hatten es ihm die glühenden Farben der Bilder von Tizian und Tintoretto angetan. Seit etwa 1753 lebte Rode wieder in Berlin. Die Erfahrungen der Studienreisen prägten sein künstlerisches Selbstverständnis. Mit nur unwesentlichen Modifikationen behielt er seinen Stil bis zum Lebensende bei. Seit 1770 wurde Rode in den Unterlagen der Berliner Kunstakademie als »Historien-Mahler« geführt. Mehrfach hatte er bereits erfolgreich für Friedrich den Großen gearbeitet. Dieser muss Rodes Stücke sehr geschätzt haben. So überrascht es nicht, dass er den Maler 1783 umgehend auf die vakante Akademiepräsidentenstelle berief. Mit der Reorganisation der Akademie unter ihrem Präsidenten Rode und dessen Stellvertreter Daniel Nikolaus Chodowiecki im Jahre 1786 ist auch dem neuen allgemeinen Interesse an vaterländischer Geschichte und ihrer Bewahrung in Artefakten entsprochen worden. Fortan unterstützte die Akademie zeitgemäße Kunst durch die Formulierung geeigneter Prämierungsgrundsätze. Sie sollte gewissermaßen »aus der uns allen sehr interessanten Brandenburgischen Geschichte« schöpfen, wie Chodowiecki im Mai 1786 in einem Vortrag äußerte. Einen Höhepunkt bedeuteten die von Christoph Friedrich Nicolai zwischen 1788 und 1792 veröffentlichten sechs Hefte: Anekdoten von König Friedrich II. von Preußen und von einigen Personen, die um ihn waren. Es handelt sich hierbei um eine geprüfte frühe Quellenliteratur. Diese Veröffentlichungen haben auch Rodes Ereignisbilder zur vaterländischen Geschichte maßgeblich bestimmt. Er war der erste Maler in Brandenburg-Preußen, der sich bemühte, Historiographie frei von barockem Pathos in weltliche Ereignisbilder umzusetzen. Damit hatte der Künstler sich weitgehend vom klassischen Historienbild gelöst, wo die Taten exponierter Personen in mythologische oder religiöse Handlungen eingebettet wurden.Ein Zeugnis dieser neuen Reflexionsweise ist unser Gemälde, für dessen thematische Rahmenhandlung ein Hauptgefecht des Siebenjährigen Krieges (1756-1763) gewählt wurde. Nachdenklich lehnt der König an einer Eiche, die als Kompositionsachse dient. Er behütet den Schlaf seines treuen Dieners, des Husarengenerals Hans Joachim von Zieten. Eine Soldatenfrau, glücklich über das in der Nähe befindliche Feuer, stellt einen Topf mit Kartoffeln in den provisorischen Herd, ohne die Herrschaften zu bemerken. Eifrig facht sie die Glut an, so dass Asche in des Königs Gesicht geblasen wird. Dieser aber lässt sie gnädig gewähren, während er sich mit seinem Mantel schützt. Die Figuren sind in ein gedachtes ungleichschenkliges Dreieck gespannt, wodurch eine geradezu klassische Statuarik entsteht. Eine schöne Landschaft umschließt die Gruppe. Sie ist das Resultat von Rodes vielfältigen Naturstudien im Harz, im märkischen Oderland sowie in Schlesien. Das Licht des Lagerfeuers hebt die Akteure der Haupthandlung hervor. Damit hatte sich Rode die Möglichkeit eröffnet, die Glut eines gedämpften Kolorits zu verwenden, wie er es während seiner venezianischen Studienzeit kennen- und schätzengelernt haben dürfte. Eine flüchtige Zeichnung zur Vorbereitung der Komposition von Rodes Hand wird im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt. Das Gemälde wurde auf der Berliner Akademieausstellung des Jahres 1793 gezeigt. Es gehört zu einer locker gefügten Fridericiana, die zwischen 1786, respektive 1791, und 1795 entstand. Von den ursprünglich strenggenommen – acht Bildern sind nur vier erhalten. Erstaunlicherweise ist zu Lebzeiten des Malers keines von ihnen verkauft worden. Offenbar entsprachen die hier geschilderten Charaktereigenschaften des verblichenen Königs – Bescheidenheit, Furchtlosigkeit und Witz – sowie die Verwendung zeitgenössischer Kostüme nicht den Vorstellungen des Publikums, dem das zeitlos Erhabene vorzuschweben schien.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten am Stein: B. Rode / 1791._____________________________________________________________An anecdote relates that the king leant thoughtfully against an oak. He is watching over the sleep of his faithful servant, the Hussar General Zieten. A soldier’s wife is placing a pot of potatoes on the provisional hearth, without noticing the gentlemen. She is fanning the ashes so enthusiastically that ash is being blown in the king’s face. However, he graciously allows her to continue, while he protects himself with his cloak. The glow of the campfire highlights the protagonists. The painting was shown at the 1793 Berlin Academy exhibition (picture no. 2). It belongs to the so-called Fridericiana, a loose set of paintings by Rode created between 1786 and 1795, that were subsequently declared to be a series and depict important events of the biography of Frederick the Great (1712–1786). The Fridericiana ideologically follows the Brandenburgiana, a series of paintings by Rode created between 1757 and 1763 depicting events from Brandenburg-Prussian history.

Friedrich der Große und der Feldscher

Der Anekdote (Nicolai, 1790) zufolge hatte sich Friedrich der Große während des Bayerischen Erbfolgekrieges 1778 einer unbedeutenden medizinischen Behandlung unterziehen müssen. Während dieser setzte eine feindliche Kanonade ein, welche den behandelnden Feldscher sichtlich erschreckte. Daraufhin soll der preußische König nicht ohne Ironie zu seiner Umgebung bemerkt haben, dass dieser wohl noch nicht viele Kanonenkugeln gesehen haben kann.Das Gemälde wurde auf der Berliner Akademieausstellung (als Nr. 10) 1795 gezeigt. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte.

Bildnis einer jungen Genueser Dame

Die junge Genueser Aristokratin ließ sich von van Dyck während dessen Aufenthalt in Italien porträtieren. Das Bildnis gehört zu einer Reihe genuesischer Repräsentantenporträts des Künstlers. Bei diesen fertigte van Dyck vor den Ausführungen seiner Aufträge meist eine Skizze mit der Feder oder Kreide sowie Ölstudien auf Leinwand oder Papier an. Die selbstbewusste Genueserin scheint auf dem Bild zu schreiten, sie betritt mit einem Fuß eine Stufe und rafft dabei etwas ihr schwarzes Samtkleid. Ihr kostbares Gewand zeichnet sie zusammen mit der langen Schleppe, Ärmelkrausen, dem kühlen Kragen, dem bortenverzierten Unterkleid, dem goldgelben edelsteinbesetzten Schmuck und der mit grauen Perlen sowie einer schwarzen Reiherfeder versehenen Haube als wohlhabende Frau von hohem Einfluss aus. Den somit transportierten Herrschaftsanspruch schildert der Künstler eindringlich, indem er der Haltung der Dargestellten Grandezza und Bewegung zufügte. In der Rechten hält die junge Dame eine Rose, ein Zeichen ihrer Jugend. Ihr hochmütiger Blick ist auf den Betrachter gerichtet, während sie sich vor einer Nische mit zwei Säulen zu dem Portal links im Bild aufrichtet. Das ganzfigürliche Porträt sticht somit als Darstellung einer aristokratischen Persönlichkeit aus der Bildnisreihe der „italienischen Jahre“ heraus.

Darstellung Christi im Tempel

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der Jurist Joshua Grigby III.

Das in London entstandene Bildnis zeigt einen eleganten Landedelmann, der locker in die gemalte Natur gestellt ist und fern von offiziellen Standesdokumentationen sich leger an einen Felsblock lehnt. Joshua Grigby III. (1731-1798), Spross einer angesehenen Familie von Rechtsgelehrten, ließ sich nach seinem Studium in Cambridge 1756 in London Gray’s Inn als Anwalt nieder. Im Jahre 1771 erbte er den ansehnlichen Landsitz Drinkstone Park in Suffolk. Grigby gehörte zu den entschiedenen Gegnern des Sklavenhandels und wurde von 1784 bis 1790 ins Parlament gewählt. Die ungezwungene Haltung und die wache Aufmerksamkeit in den feinen Gesichtszügen zeigen einen charakteristischen Typus der vornehmen englischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Das Porträt wurde 1872 in der Royal Academy in London gezeigt.

Das Abendmahl

Christus sitzt mit den Jüngern beim Abendmahl. Johannes, sein Lieblingsjünger, schläft an der Brust des Herrn. Die anderen zechen und essen, während der Verräter Judas rechts entflieht. Er hat Christus zuvor wegen der 30 Silbermünzen verraten, die er in dem Beutel trägt. Das Gemälde entstand in Schäufelins Augsburger Zeit und zeigt in Komposition und Figuren die Anregung durch seinen Lehrer Dürer.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten an der Bank: HS (verbunden), darunter die Schaufel, darunter das Datum 1511.

Die Flucht der Cloelia

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Stillleben mit erlegten Vögeln und Jagdgeräten

Willem van Aelst darf als einer der bedeutendsten niederländischen Stillebenmaler gelten. In der Wiedergabe unterschiedlichster Materialien wie Metall, Federn oder Stoffen erreichte er eine herausragende Meisterschaft. In seinen Stillleben spiegelt sich u.a. das in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zunehmende Interesse der reichen Bürger für Jagdvergnügungen wider.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: G[…]lmo van Aelst 166[0].

Christus am Kreuz / Die Geburt Christi

Ausritt der heiligen Magdalena

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Apostel Petrus und Johannes, segnend

Das Bild stammt von einer beidseitig bemalten Prozessionsfahne, die Vasari für die Compagnia dello Spirito Santo malte. Auf der anderen Seite war das Pfingstwunder dargestellt. Es befindet sich heute in der Bildergalerie, Potsdam Sanssouci. Beide Szenen stehen inhaltlich in unmittelbarem Zusammenhang. Nach der Ausgießung des Heiligen Geistes zu Pfingsten treten Petrus und Johannes gemeinsam auf, um als Jünger Christi dessen Lehre zu verbreiten. Auf den göttlichen Auftrag verweist die Taube des Heiligen Geistes, die über der Szene schwebt. Laut Apostelgeschichte hält Petrus eine wirkungsvolle Predigt und heilt im Beisein von Johannes einen Lahmen (Apg. 3,1-10). Er ist der Stellvertreter Christi auf Erden, ist befähigt, Wunder zu tun und kann darüber hinaus als Repräsentant der Kirche angesehen werden. Mit den Darstellungen auf der Prozessionsfahne, die zu Pfingsten durch die Stadt getragen wurde, verwiesen die Mitglieder der Bruderschaft auf ihre eigene Jüngerschaft und ihre Aufgabe als Verkünder des Evangeliums. Vasari war als Maler und Baumeister in Arezzo, Florenz und Rom tätig. Auf vielen Reisen sammelte er Material für die Lebensbeschreibungen italienischer Künstler, die heute eine der wichtigsten Quellen der Kunstgeschichte sind. | Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017__________________________________________________The picture conies from a processional banner painted on both sides that Vasari painted for the Compagnia dello Spirito Santo. The miracle of Pentecost was depicted on the other side. This work is now in the Bildergalerie in Potsdam- Sanssouci. The two scenes are closely linked in terms of content. After the outpouring of the Holy Spirit at Pentecost, Peter and John appeared together to spread Christ’s teaching as his disciples. The pentecostal dove hovering over the scene refers to the divine mission. The account adds that sick people were healed by Peter’s shadow as he passed by (Acts of the Apostles 3, 1-10). He is Christ’s representative on earth, is able to perform miracles and can also be seen as representing the whole church. The members of the Brotherhood were identifying their own discipleship and their mission to proclaim the gospel in the images on the processional banner that was carried through the city at Whitsuntide. Vasari worked as a painter and architect in Arezzo, Florence and Rome. He travelled a great deal, and collected material for accounts of Italian artists’ lives, which are important sources of art history. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Bildnis eines jungen Mannes

Nach seinem Umzug nach Deventer 1654 wandte sich ter Borch wieder vermehrt der Porträtmalerei zu. Insbesondere in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts nahm die Nachfrage nach Porträts des wohlhabenden Bürgertums in den nördlichen Niederlanden beständig zu. Sehr beliebt waren seine kleinen, ganzfigurigen Porträts, von denen er mit großer Liebe zum Detail zahlreiche Stücke schuf. Auch das kleine Berliner Bild zählt in diese Kategorie. Es zeigt einen unbekannten Mann mittleren Alters, der schlicht in Schwarz gekleidet ist und neben einem Tisch mit großem Folianten präsentiert wird. Ter Borch schuf zahlreiche schlichte, schnörkellose Bildnisse dieser Art.Vermutlich wurde das Gemälde im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Madonna / Glatzer Madonna

Im Jahre 1902 erwarb das Museum durch den Kaiser-Friedrich-Museums-Verein aus dem Gymnasium zu Glatz, einer Stadt im Grenzbereich zwischen Schlesien und Nordböhmen, ein Hauptwerk der Böhmischen Schule. Die nach ihrer Herkunft Glatzer Madonna benannte Altartafel legt Zeugnis ab für die Blüte der Kunst am Hof Karls IV. zu Prag. Sie zeigt die Gottesmutter mit dem Kind auf einem architektonisch reich gestalteten Thron. Ein Engel setzt ihr eine Krone auf. In der Hand hält sie ein Lilienszepter. Ein Reichsapfel liegt in ihrem Schoß, ein Engel reicht ihr, die Knie beugend, einen weiteren dar. Diese Attribute kennzeichnen Maria als »regina coeli«, als Himmelskönigin. Der Christusknabe in ihrem Schoß hält eine Schriftrolle als einen Hinweis auf die »Schrift«, die nun erfüllt sei. Zwei Engel oben halten ein kostbares Ehrentuch, zwei weitere neigen sich aus Fenstern und schwingen Weihrauchfässer. Ein Engel links weist mit großer Gebärde auf die Gestalt des Stifters am Fuß des Thrones hin. In der vielgliedrigen Gestalt des aus kostbaren Materialien bestehenden Throns soll gleichsam ein himmlisches Gebäude anschaulich werden. Marmor und Edelsteine verschiedener Farbe bestimmen den Eindruck. Auffällig ist daneben die aus Brettern gefügte Rückwand, womit vielleicht Zedernholz gemeint ist, das beim Bau des Salomonischen Tempels Verwendung fand. In zwei tempelartigen Gehäusen oben sieht man zwei Löwen. Sie erinnern, wie auch die Bretter aus Zedernholz, an die Beschreibung des Thrones und Tempels Salomos. Der Sinnbezug auf den Salomonischen Thron deutet den Christusknaben als Neuen Salomo und setzt seine Mutter, in deren Schoß er ruht, dem Salomonischen Thron gleich. Maria wird so auch gekennzeichnet als Sitz der göttlichen Weisheit. Vielfältiger Art sind die in die Darstellung verwobenen symbolischen Anspielungen. Ein Stern über dem Thron im Goldgrund erinnert an den Beinamen Marias: »stella maris«, Maria als der Stern des Meeres. Die uns erhaltene Tafel ist unvollständig. Sie war ursprünglich nach italienischen Vorbildern von kleineren Darstellungen rahmenartig eingefaßt. Eine Schrift des 17. Jahrhunderts berichtet über den damaligen Zustand, wonach als kleine Bilder um die Tafel herum angeordnet waren: die Geburt Christi, die Beschneidung Christi, die Flucht nach Ägypten und Jesus im Tempel, also wohl eine Folge von Szenen aus dem Marienleben (Depictae in parvis imaginibus curae Divae Virginis ut …). Der Stifter am Fuß des Throns ist durch seine Amtszeichen, Pallium und Patriarchalkreuz, als Erzbischof ausgewiesen. Seine bischöflichen Insignien bringt er wie ein Opfer auf den Stufen des Throns dar. Anhand seiner Würdezeichen ist der Stifter der Tafel zu identifizieren. Es ist Ernst von Pardubitz, der erste Erzbischof Prags. Er ging in Glatz zur Schule, studierte in Italien und Paris und wurde 1343 zum Bischof ernannt. 1344 erwirkte er von Papst Clemens VI. in Avignon die Erhebung Prags zum Erzbistum. Prag wurde damit vom Erzbistum Mainz unabhängig und selbständig. Um 1350 gründete der Erzbischof in Glatz ein Augustinerchorherrenstift. In die Kirche dieses Klosters stiftete er möglicherweise unsere Altartafel. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_____________________________In 1902, with the help of the Kaiser Friedrich Museumsverein, the museum acquired one of the major works of the Bohemian School from the secondary school in Glatz (Kłodzko), a town in the border area between Silesia and Northern Bohemia. The altar panel known as the Virgin of Kłodzko, named after the place where it comes from, testifies to the flourishing of the arts at the Prague court of Charles IV. It shows the Mother of God with the Christ child sitting on a throne of elaborate architecture. An angel is placing a crown on her head. In her hand, she holds a scepter of lilies. An imperial orb lies in her lap, while a kneeling angel holds out a second one to her. These attributes identify Mary as regina coeli, the queen of heaven. The Christ child in her lap is holding a scroll as a reference to the “scriptures” that have now been fulfilled. Two angels at the top of the painting hold a precious cloth of honour; two others are leaning out of the windows swinging censers. An angel on the left is gesturing towards the figure of the patron at the foot of the throne. The throne, made of precious materials, is divided into many sections and as such is intended to represent a celestial edifice. Marble and precious stones in various colours confirm this impression. Noteworthy is its back made of wooden planks, perhaps cedar, the wood used to build Solomon’s Temple. Two lions can be seen intwo temple-like enclosures above the throne. Like the cedar planks, they recall the description of Solomon’s throne and temple. The symbolic reference to the throne suggests that the Christ child is the New Solomon and thus places his mother, in whose lap he lies, on a par with the throne itself. Mary is thus also identified as the seat of divine wisdom. Myriad symbolic allusions are woven into the depiction. A star above the throne in the gold ground recalls Mary’s epithet: stella maris or “star of the sea”.The surviving panel is incomplete. It was originally framed by smaller depictions, a design that followed Italian models. A 17th-century text tells us about the small images that were once placed around the central image: the Nativity, the Circumcision of Christ, the Flight into Egypt and Jesus in the Temple, evidently a series of scenes from the Life of the Virgin: “Depictae in parvis imaginibuscurae Divae Virginis ut […]”. The patron at the foot of the throne is identifiable as an archbishopthrough his official insignia, pallium and patriarchal cross. He lays his bishop’s insignia on the steps of the throne like a sacrifice. The patron of the panel can be identified: it is Ernst of Pardubice, Prague’s first archbishop, who attended school in Glatz (Kłodzko), studied in Italy and Paris and was appointed a bishop in 1343. In 1344, he succeeded in having Prague raised to the status of an archbishopric by Pope Clemens VI in Avignon. Prague thus became independent of the archbishopric of Mainz and an archbishopric in its own right. Around 1350, the archbishop founded an Augustinian canonical seminary in Glatz (Kłodzko). He may have donated this altar panel to the monastery church. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Narziss

Die großartig gezeichnete Figur lagert angemessen im Rund des Bildraumes. Mit derselben Raffinesse sind die Landschaft oder das im Vordergrund dargestellte Stillleben von Bogen, Köcher und Pfeilen ausgeführt. Alles birgt die die Komposition beherrschende Figurine. Elegisch betrachtet Narzissus den Wasserspiegel, der ihm zufolge eines Märchens des römischen Lyrikers Ovid (43 v. Chr.- 18 n.Chr.) zum tödlichen Schicksal wurde. Zur Strafe für seine Gefühlskälte gegenüber der Leidenschaft der Nymphe Echo – sie verschmachtete bis auf ihre Stimme (Echo)- wurde Narzissus mit der unerfüllten Liebe zum eigenen Spiegelbild geschlagen. Schließlich verwandelte die Liebesgöttin Venus den Hartherzigen in eine Blume. Die Miniatur entstand 1664 am königlichen Hof in Paris und wird wohl als Zierde an einem kunsthandwerklichen Gegenstand gedient haben.SIGNATUR / INSCHRIFT:J. Werner fec. 1664

Betende Maria

Die Tafel dürfte ursprünglich die rechte Hälfte eines Diptychons gewesen sein. Dürers lebendig wirkende Maria wendet sich mit betend gefalteten Händen nach links, wo sich eine Darstellung von Christus als dem einzig möglichen Adressaten für Mariens Verehrung befunden haben muss. Wahrscheinlich handelte es sich um eine Halbfigur von Christus als segnender Salvator oder aber als Schmerzensmann. Diese Kombination von Halbfiguren oder Büsten der Jungfrau und ihres Sohnes kommt bereits in der böhmischen Malerei des 14. Jahrhunderts vor. Künstlerisch allerdings greift Dürer für die Maria auf Anregungen zurück, die er bei seiner Reise nach Venedig 1505-1507 gesammelt hatte: Insbesondere das leuchtende Kolorit verweist auf Giovanni Bellini, den Dürer als den besten Maler der Lagunenstadt bezeichnet hatte.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links oben: 1518 / AD