Knabenbildnis

L'Ecrin d'Osiris

Seit 1950 lebte Kalinowski in Paris und kam von surreal inspirierten Materialbildern zur Objektkunst. 1960 begann er, mit Leder zu arbeiten, und entwickelte die Werkgruppe der „Caissons“, zu denen auch „L’Écrin d’Osiris“ (Osirisschrein) gehört. Der Begriff geht zurück auf das italienische Wort „Cassone“ für künstlerisch verzierte Truhen der Renaissance. Kalinowski klebte altes Leder auf Holzkästen. Dessen Patina war ihm willkommen als Zeichen existenzieller Aufladung. Bei den „Caissons“ ging es ihm um die „Fähigkeit der Evokation. Ihre Architektur stellt sich zwischen ‚Inhalt‘ und Betrachter, wie eine Festung, deren Nischen, Höhlungen, Loggien und Vorsprünge […] glauben lassen, daß sie etwas Unbenennbares verbergen. […] Ich tue alles, um zwischen Caisson und Betrachter eine Wechselwirkung entstehen zu lassen, damit daraus wie eine zusätzliche Realität dieses geheimnisvolle Objekt geboren werde: fremd, hermetisch, rätselhaft, aggressiv, sexuell, magisch …“ (zit. nach Kleines Lexikon der Begriffe, die zur Bestimmung der Techniken Kalinowskis benutzt werden, in: Jean Dewasne et al., Kalinowski, Stuttgart 1975, S. 54/59). Eine zusätzliche Aufladung erfolgt durch den an die Mythologie angelehnten Titel. Osiris galt im alten Ägypten als Toten- und Fruchtbarkeitsgott. Er wurde aufrecht dargestellt, mit einer durch zwei Widderhörner ergänzten Krone auf dem Kopf und einem Krummstab in der Hand. Anspielungen darauf können in den hölzernen Jochfragmenten auf dem Caisson gesehen werden. Das hängende Pendel wiederum nimmt Bezug auf die abgelaufene Zeit, das Ende des Lebens. | Dieter Scholz

Sahara-Projekt

Das „Sahara-Projekt“ ist ein zentrales Werk von Mack. Die Idee, Kunst in weitläufige und unberührte Naturregionen zu bringen, entwickelte er bereits 1958. Er identifizierte den Himmel, das Meer, die Pole und die Wüsten als Räume für eine „neue Dimension der Kunst“. Hier sollten „die Reservate der Kunst wie künstliche Inseln ruhen“ (Heinz Mack, Das Sahara-Projekt, in: ZERO, 3, 1961, o.S.). Er konzipierte 13 Stationen, welche die Autonomie des Lichts und die Unbegrenztheit des Raums erfahrbar machen sollten: 1. Die Lichtstelen, 2. Die Spiegelmauer, 3. Die Segel, 4. Die Sandreliefs, 5. Künstliche Wälder und Gärten, 6. Der Maschinenpark, 7. Die Plateaus, 8. Der Corso, 9. Das Symposion, 10. Die Lichtreliefs, 11. Die Monumente des Lichts, 12. Die künstlichen Sonnen, 13. Die Erscheinungen im Himmel. 1961 wurde das „Sahara-Projekt“ erstmals publiziert. Die Edition von 13 Objekten in der Sammlung der Nationalgalerie dokumentiert die genannten Stationen. Das Projekt existierte zu diesem Zeitpunkt vorwiegend als Konzept; erst im Laufe der Jahre setzte Mack Teile davon um. 1968 wurden einzelne Stationen temporär in der tunesischen Wüste realisiert. Für den Film „TELE-MACK“ errichtete der Künstler unter anderem bis zu 13 Meter hohe Lichtstelen und legte Reihen quadratischer Spiegel aus, die das Licht reflektierten und brachen. 1976 verwirklichte Mack einen weiteren Bestandteil des „Sahara-Projekts“ in der Arktis und schuf Plexiglaskörper, Lichtblumen und Feuerflöße als schwimmende Strukturen. Die Umsetzung war dabei in allen Fällen bewusst nicht dauerhaft, das „Sahara-Projekt“ mit seiner ortsgebundenen Entgrenzung des Skulpturbegriffs lässt sich daher nur noch in Fotografie und Filmaufnahmen nachvollziehen. | Philine Pahnke

Stute und Fohlen

In einer kleinen Monografie lobte der Kunstkritiker Alfred Kuhn 1921 das statische, kubisch-taktile Wesen von Roeders Skulpturen. Die von ihm beschriebenen kubischen, doch zugleich expressiven Formen kommen auch in der Plastik „Stute und Fohlen“ zum Ausdruck, die die Künstlerin aus der Fläche heraus mit klar definierten glatten Zonen und wenigen markanten Einkerbungen 1919 entwickelt hatte. In einer anmutigen, fließenden Bewegung beugt sich die Stute sorgend über ihr Fohlen. Beider Köpfe mit den großen mandelförmigen Augen sind zärtlich einander zugewandt. Insgesamt strahlt die Pose Innigkeit und Liebe aus. Offenbar zog Roeder ihre Inspiration hierfür aus ihrem Aufenthalt in Fischerhude 1919, wo sie, wie sie ein Jahr später schrieb, durch die Beobachtung von schwangeren Frauen und Tieren, die „voll Mütterlichkeit ihr Junges nährten“, erstmals „das Kosmische allen Seins“ erlebt habe (zit. nach Alfred Kuhn, Emy Roeder, Leipzig 1921, S. 15). In Fischerhude bei Bremen hatte sich die 1880 in Würzburg geborene Künstlerin schon während ihrer privaten Ausbildung bei Bernhard Hoetger ab 1912 zeitweise aufgehalten. 1914/1915 zog sie nach Berlin, wo sie erste künstlerische Erfolge feierte; sie stellte mit der Freien Secession aus und gehörte 1918 zu den Gründern der Novembergruppe. Als nach dem Ersten Weltkrieg auch Frauen an den Akademien zugelassen wurden, sprach man ihr 1920 ein Meisterschüleratelier an der Hochschule für die bildenden Künste bei Hugo Lederer zu. Sie selbst betonte jedoch 1921, dass sie vor allem der Bildhauer Herbert Garbe, den sie 1919 geheiratet hatte, künstlerisch befreit habe (zit. in: ebd.). | Maike Steinkamp

Frühlingssturm in Berlin I

Das Werk entstand an einem Wendepunkt in Heldts Schaffen, denn um 1929 endete die Reihe seiner nächtlichen Szenen mit schwärmenden Müßiggängern. Mit dem Bild „Frühlingssturm in Berlin I“ widmete er sich einem Wetterphänomen bei Tage in seinem Heimatbezirk: Zu sehen ist das helle Licht des Sturmhimmels gegen die dunklen Wolken und einen windzerzausten Baum. In Heldts Nachlass fanden sich mehrere um 1930 entstandene Fotografien der Straßen und Plätze Alt-Berlins, auch sie betont menschenleer. Der Künstler hatte sich mit diesen Aufnahmen einen frei verfügbaren Motivfundus geschaffen. So erklärt sich auch die ähnliche Zeichnung gleichen Titels, datiert 1931, mit der Doppelturmfassade der Nikolaikirche am Ende der Straße (WVZ Schmied/Seel 1976, 244). Die hier gemalte Häuserzeile wirkt überraschend freundlich, mit den hellen Fensterzeilen und dem Jungen im Eingang des Hauses mit der Wäscherei. Alfred Hentzen, der Heldt 1936 in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße kennengelernt hatte, erinnerte sich: „Er sprach von dieser Gegend des alten Berlin, von ihrer heimlichen Atmosphäre, ihrer verschlossenen Poesie wie ein liebender Sohn. […] Er fühlte sich einer Tradition der Berliner Malerei verbunden, mit Krüger, Gärtner, Hummel, Blechen, Menzel bis zu Liebermann, Lesser Ury und Corinth. Und natürlich gehörten auch die bescheideneren Größen der Berliner Kunst dazu, Zille vor allem und Baluschek“ (Alfred Hentzen, Erinnerungen an Werner Heldt, 1973, in: Werner Heldt. Berlin am Meer, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1987, S. 7). | Angelika Wesenberg

Stehende (Junges Mädchen)

Der Torso eines jungen schlanken Mädchens steht aufrecht auf einem Marmorsockel. Ihren Kopf mit dem kinnlangen Haar hat die Figur leicht nach rechts gewendet. Der linke Arm hängt herab, während sie mit dem rechten hinter den Rücken greift. Ihr Körper ist auffallend symmetrisch konstruiert. Durch die ausdrucksarme Miene und das Herabhängen von Arm und Schultern wirkt sie teilnahmslos und alleingelassen. Ab 1932 schuf Arnold erste große Skulpturen aus Mooreiche. Die Eigenschaften jenes Holzes haben sich durch das jahrhunderte- bis jahrtausendlange Liegen im Moor und die daraus entstehenden chemischen Prozesse verändert. Das zeigt sich insbesondere in der dunklen Farbigkeit, die auch dieser Figur eigen ist. Wenn es austrocknet, reißt das Holz leicht, was der Oberfläche ein raues, strapaziertes Aussehen verleiht, die sich auch auf die Erscheinung der Plastik auswirkt. Als wichtiger Vertreter der Holzbildhauerkunst befand sich Arnold in der Tradition Tilman Riemenschneiders (1460–1531), doch seine Skulpturen sind auch expressionistisch beeinflusst und erinnern etwa an Ernst Ludwig Kirchners erotisierte „Stehende“ (B III 118), die zwar bewegter wiedergegeben ist, jedoch formal ebenso kantig-abstrahiert, ja nahezu „hölzern“ erscheint. Die Geschichte der Figur lässt sich an ihrer heutigen Gestalt ablesen: Ihre Beine sind an den Oberschenkeln eigentümlich schroff abgeschnitten und reichen stumpf in den Sockel hinein. Im Zuge der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937, wurden sie entfernt, sodass die einstige Ganzfigur nur noch als Fragment erhalten ist. | Anja Pawel

Stjerneblomsten og guldskibet

Erfahrung

O Deutschland, bleiche Mutter

1933 schrieb Bertolt Brecht im Exil das Gedicht „Deutschland“: „Mögen andere von ihrer Schande sprechen / ich spreche von der meinen. / O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern. / Unter den Befleckten / Fällst du auf. […] O Deutschland, bleiche Mutter! / Wie haben deine Söhne dich zugerichtet / Daß du unter den Völkern sitzest / Ein Gespött oder eine Furcht!“ Dieses Gedicht nahm Cremer zum Ausgangspunkt seines Denkmals für das Konzentrationslager Mauthausen in Oberösterreich, mit dem er 1960 beauftragt wurde. In Mauthausen hatten verschiedene Länder bereits Denkmale aufgestellt, sodass auch jenes von Cremer für die Opfer eines Landes steht. Hier wird Deutschland durch eine Mutterfigur verkörpert, die – wie im Brecht-Gedicht – zugleich Opfer und Täterin ist. Ihr Oberkörper ist von einem rau gearbeiteten Umhang eingeengt, die Augen sind geschlossen. Sie trägt eine Verletzung auf der Stirn, die der Kunsthistoriker Gerd Brüne als Kainsmal identifiziert, Symbol der Schuld des Brudermörders im alttestamentlichen Buch Genesis (Gerd Brüne, Pathos und Sozialismus, Weimar 2005, S. 236–238). Auch wenn diese komplexe Figur ursprünglich für den Kontext einer KZ-Gedenkstätte konzipiert wurde, sprach nichts dagegen, sie auch für Museen zu erwerben. Der zweite Entwurf, nur 73 cm groß, kam 1967 in die Sammlung der Nationalgalerie (B III 36), ein 230 cm hoher Guss der Figur im Jahr 1980 (B III 200); auch weitere Museen erwarben Güsse. Von 1987 bis 1991 stand die monumentale Fassung von „O Deutschland, bleiche Mutter“ im damals gepflasterten Lustgarten vor dem Alten Museum auf der Museumsinsel. Nach dem Tod Cremers wurde sie vor der Alten Nationalgalerie aufgestellt, später auf der Rasenfläche zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Dom. | Emily Joyce Evans

Große Barbara II

Die „Große Barbara II“ ist ein Unikat, da weitere Güsse durch den kriegsbedingten Verlust des Gipsmodells nicht mehr angefertigt werden konnten. Ähnlich der „Schwimmerin“ (B II 44) entstand die Figur in einem jahrelangen Werkprozes. Den Ausgangspunkt bildete die 1934 nach Marcks’ Tochter Brigitte (1916–2011) modellierte Plastik „Kleine Barbara“ (WVZ Rudloff 1977, 293), es folgten 1939 die „Große Barbara I“ (WVZ 296) und die „Große Barbara II“, die gegenüber ihren Vorgängerinnen eine zunehmende Geometrisierung der Einzelvolumina aufweist, um, wie der Künstler 1938 an seine Tochter schrieb, zu einer „klassischen Lösung“ zu kommen (Brief vom 2.12.1938, in: Gerhard Marcks, 1889–1981. Briefe und Werke, München 1988, S. 102). Dass auch diese Lösung zu progressiv für ihre Zeit war, verdeutlicht das 1937 verhängte Ausstellungsverbot der „Kleinen“ und der „Großen Barbara“ (Reichskammer der bildenden Künste an Gerhard Marcks, 17.12.1937, in: ebd., S. 98). In der Ablehnung vonseiten der Nationalsozialisten und in Marcks’ stringent entwickelter künstlerischer Haltung sah später die Nationalgalerie (West) gewichtige Gründe, um ihre bedeutende Sammlung von Marcks-Plastiken aus den 1930er-Jahren weiter auszubauen: „Ich halte diesen Ankauf auch deshalb für wünschenswert, weil der Künstler während der Nazizeit einer der Hauptvertreter einer humanen und menschlich verinnerlichten Bildhauerkunst gewesen ist, und weil er diese Grundhaltung über alle Modernismen hinweg bis heute bewahrt und weitergeführt hat“ (Stellungnahme von Willi Geismeier an die Generaldirektion, 13.3.1975, SMB-ZA, II A/NG 309). | Yvette Deseyve

Gebirgslandschaft im Nebel

Zu den Bildern, die nach Langes Entlassung aus dem Lehramt an der Kunstschule in Plauen 1933 entstanden, gehören vermehrt Darstellungen der weitläufigen böhmischen Gebirgslandschaft wie „Landschaft mit Regenbogen“ (A II 1036) und „Gebirgslandschaft im Nebel“ (A II 1035). Alle Einzelheiten sind sorgfältig erfasst: die Felder und Wiesen begrenzenden Baumreihen, verstreute Gehöfte, die arbeitenden Menschen im Vordergrund. Besonderes Augenmerk ist den titelgebenden Wetterphänomenen und ihrem Widerschein gewidmet. Wiesen leuchten gelb unter dem durchbrechenden Sonnenlicht auf. Lange scheint mit den in dünner, lasierender Malweise gearbeiteten Stimmungsbildern an Traditionen der Dresdner Romantik anzuschließen. Auch Otto Dix, mit dem Lange 1919/1920 sein Studium bei Otto Gussmann in Dresden beendet hatte und mit dem sich noch mehrfach seine Wege kreuzten, bezog sich zu dieser Zeit motivisch und technisch häufig auf romantische Vorbilder. „Ich bin verbannt worden in die Landschaft“, äußerte Dix später (zit. nach Fritz Löffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1989, S. 100). Nach dem Zweiten Weltkrieg fanden derlei Werke, lediglich als Ausdruck „innerer Emigration“ verstanden, zunächst wenig Anklang. Fritz Löffler, der sowohl Dix als auch den 1944 verstorbenen Lange noch gut gekannt hatte und dessen expressionistisches Werk (vgl. „Knabe mit Mundharmonika“, A IV 44) neu zu propagieren suchte, urteilte über die späten Arbeiten: „Er begann im Stil eines Neu-Realismus zu experimentieren, der seinem Phantasiereichtum keine Auswirkung erlaubte. Was er noch zu Stande brachte, war das Werk eines innerlich gebrochenen und seiner naiven Sicherheit beraubten Menschen“ (Fritz Löffler, Gemütlichkeit und Dämonie. Dresdner Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, nach einem Manuskript von 1948/1949, in: Dresdner Hefte, Sonderausgabe 1999, S. 88). | Angelika Wesenberg

Weißes Alpenveilchen vor gelbem Stuhl

Schachspieler in Lovis Corinths Krankenzimmer in Amsterdam 1925

„Mein Geliebter, nun bin ich für immer, für dieses ganze Leben hier allein, bin ohne Dich. Nur eine Sehnsucht, nur eine einzige Hoffnung habe ich – dass ich dich in meiner Todesstunde wiedersehen werde. Aber ich weiß auch, dass ich mir dieses Wiedersehen zu verdienen habe. Und mein innerer Schwur heißt, mein Leben Dir solange und so weit zu weihen, wie es nach allen Richtungen notwendig ist; um hier das alles zu erhalten, was Dein Lebenswerk ausgemacht hat“ (Charlotte Berend-Corinth, Mein Leben mit Lovis Corinth, Hamburg 1947, S. 13, Eintrag vom 30.8.1925). Der Anfang von Berend-Corinths Autobiografie, in der die Ehe mit Lovis Corinth (1858–1925) eine fundamentale Rolle spielt, drückt aus, was sie sich nach dessen Tod zur Aufgabe gemacht hatte: das Vermächtnis des berühmten Malers zu erfüllen. Doch Berend-Corinth war auch selbst Künstlerin, deren selbstloser Dienst am Nachlass ihres Mannes die eigene Karriere zwar unterbrach, aber keinesfalls beendete. 1925 hatte sie die Arbeit an dem Gemälde „Schachspieler in Lovis Corinths Krankenzimmer in Amsterdam“ begonnen, das den Maler im Krankenbett und vermutlich sie selbst mit der 16-jährigen Tochter Wilhelmine (1909–2001) beim Schachspiel zeigt. Der seit einem Schlaganfall gesundheitlich angegriffene Corinth (vgl. dessen „Der geblendete Simson“, A III 668) war auf einer Reise nach Holland schwer erkrankt und erlag seinem Leiden wenige Wochen später in Zandvoort. Berend-Corinth sollte das Bild erst fünf Jahre später in Berlin fertigstellen. | Sven Haase

Bildnis eines Flößers

Im Sommer 1936 reiste Vogeler erneut im Auftrag des Staatlichen Karelischen Landeskunstmuseums von Petrosawodsk in die nordwestliche Sowjetrepublik Karelien. Dort hielt er sich zunächst drei Wochen lang auf der im Weißen Meer gelegenen Industrie-Insel Kem-Ostrow auf, wo er verschiedene Bilder einer Flößerkolonie malte. Erhalten hat sich davon unter anderem das Gemälde „Elevator in Karelien“ (AIII 284), das einen mechanischen Stetigförderer für Holz zeigt. Vogeler hat ihn detailliert in hellen, leuchtenden Farben wiedergegeben, die für viele seiner Werke aus der sowjetischen Zeit typisch sind. Auf einer Studie (A III 276) sieht man die Flößer in Nahsicht während einer kurzen Pause auf den geschichteten Holzstämmen des Elevators im Gespräch vertieft. Wie Vogeler in einem Artikel über seine Reise schrieb, war er fasziniert von den Flößern selbst und ihrer Arbeit (Heinrich Vogeler, Landschaften und Menschen des Sowjetnordens, in: Internationale Literatur [1938], S. 109). Diese Faszination merkt man auch dem markanten und ausdrucksstarken „Bildnis eines Flößers“ (A III 277) an, in dem das ernste, wettergegerbte Gesicht nahezu den gesamten Bildraum ausfüllt. | Maike Steinkamp

Mahi Scheffer III

Neben „Mädchen aus der Eifel. I“ (A III 439) und „Frau Viegener II“ (A IV 493) gehört „Mahi Scheffer III“ zum Frühwerk Ehmsens vor dem Ersten Weltkrieg. Von Mahi Scheffer (Lebensdaten unbekannt), der Kunstförderin und Ehefrau eines Düsseldorfer Industriellen, existieren insgesamt sechs Porträts aus den Jahren 1909 und 1910. In ihnen schlägt sich Ehmsens Auseinandersetzung mit Vincent van Gogh nieder, von dem der Künstler dreißig Bilder in der Düsseldorfer Kunsthandlung von Alfred Flechtheim kennengelernt hatte: „Die Malsprache dieses Meisters wühlte mich auf, faszinierte mich. Ich erlag dem Einfluss dieser Werke. Meine Bilder aus der damaligen Zeit stehen ganz im Bann der van Goghschen Kunst“ (Heinrich Ehmsen, Düsseldorfer Studienjahre, in: Dezennium 1. Zehn Jahre VEB Verlag der Kunst, Dresden 1962, S. 150). | Kyllikki Zacharias

Hinterglasbild 1918 VI

„Walter Dexel: dieser Name bedeutet klare, scharfe, unerbittliche Architektonik des Sehens. Rhythmus des Geschauten. Kristallen geformte Vision“ (Herbert Kühn, Walter Dexel, in: Das Kunstblatt, 3. Jg. [1919], H. 2, S. 58). Mit diesen Worten charakterisierte Herbert Kühn die aktuellen Bilder seines Freundes, des Malers, (Werbe-)Grafikers und Kunstwissenschaftlers Dexel. In der Tat weisen dessen farbintensive, formauflösenden Bildexperimente jener Jahre eine geometrisierende Struktur auf. Ihnen zugrunde liegen reale Objekte wie Häuser, Fabriken oder – wie in diesem Fall – eine Lokomotive, die Dexel in Kreise, Dreiecke oder andere geometrische Formen zerlegt hat. Erst 1923 löste sich der Künstler vollständig von der Gegenständlichkeit und fand zu einer rein konstruktiven Formensprache, die jegliche persönliche Handschrift vermied. Immer wieder nutzte Dexel hierfür – wie auch in dem vorliegenden, kleinformatigen Werk – die Hinterglasmalerei, die in den 1910er-Jahren durch die Expressionisten neue Popularität erlangt hatte. Durch sie erreichte er eine kompakte, gleichmäßige Oberfläche und größere Farbintensität. Mit der Übernahme einer Professur für Gebrauchsgrafik an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Magdeburg 1928 gab er die Malerei und seine Arbeit als Werbegrafiker auf. Es folgten weitere wissenschaftliche Aufgaben: 1936 bis 1942 eine Professur an der Staatlichen Hochschule für Kunsterziehung in Berlin-Schöneberg, anschließend der Auftrag zum Aufbau einer Formsammlung historischer und moderner Gebrauchsgeräte. Erst Anfang der 1960er-Jahre begann er wieder zu malen. | Maike Steinkamp