Junger Maler

Denkmal für einen spanischen Kommunisten

Im Spanischen Bürgerkrieg 1936–1939 kämpften Sozialisten und Kommunisten für die gewählte republikanische Regierung gegen die im Lager des Putschisten Francisco Franco zusammengeschlossenen Rechten, Faschisten und Konservativen. Die Erinnerung an die Niederlage der Republikaner und die Ehrung der Kämpfer wurde in der DDR ab den 1960er-Jahren vermehrt gepflegt. Der Krieg wurde in Kino- und Fernsehfilmen thematisiert, und deutsche Interbrigadisten wurden für ihren Einsatz an der Seite der spanischen Republikaner geehrt. Vor diesem Hintergrund war es naheliegend, dass Alvermanns „Denkmal für einen spanischen Kommunisten“ in seiner Einzelausstellung 1979 in der DDR gezeigt wurde. Auf einem Damenschreibtisch mit Schublade ist eine menschengroße Puppe wie eine Leiche mit einem Tuch bedeckt aufgebahrt, die Beine ragen über die Tischkante hinaus. Es wäre eine ernsthafte Verkörperung der Opfer, stünde auf dem Tuch nicht das römisch-katholische Dogma „EXTRA ECCLESIAM NULLA SALUS“: „Außerhalb der Kirche kein Heil“. Nach seinem Tod wird der Kommunist von der Kirche eingeholt und für die eigene Sache reklamiert. Alvermanns Werk reflektiert gewissermaßen die damalige Lage in Spanien, wo unter dem Franco-Regime die katholische Kirche das politische, gesellschaftliche und kulturelle Leben dominierte. Als einzige der 13 auf der Einzelausstellung gezeigten Assemblagen Alvermanns wurde dieses „Denkmal“ im Jahr 1982 erneut ausgestellt. | Emily Joyce Evans

Waldlandschaft

Landschaftsdarstellungen ohne Figuren bilden einen nicht unerheblichen Teil im Schaffen Muellers; sie sind zumeist auf jene Jahre datiert, in denen ihm keine Lebenspartnerin als Modell zur Verfügung stand. Sein Œuvre umfasst insgesamt circa fünfzig Gemälde und Zeichnungen, die reine Landschaften zeigen. Das Besondere an dem vorliegenden Werk ist es, dass eine zweite Variante dieser Waldlandschaft existiert (1925; Privatbesitz) und dass beide zusammen 1931 in der Gedächtnisausstellung für den Maler im Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau zu sehen waren. Mit der Landschaft ging Mueller wie mit seinen Figuren um: Er isolierte Details wie Bäume, Äste oder auch Dünen und komponierte sie immer wieder neu, bis sie sich zu einem ausgeglichenen, harmonischen Ganzen zusammenfanden. Blätter und Laub bestechen durch ihre kantige Einfachheit. „Welche Wunder die Kraft der Persönlichkeit wirkt, beweist O. M., der in seinem ‚Wald‘ aus einem Nichts an Motiv ein Kunstwerk von höchster Eindrucksstärke schafft“, äußerte der Kritiker Rudolf Hillebrand 1929 zu Muellers Bildern (Rudolf Hillebrand, Ausstellung der Kunstakademie, in: Die Freie Meinung, 26.1.1929, Beilage S. 2). | Tanja Pirsig-Marshall

Straße in Teltow in der Mark

Neben seinen Ansichten von Berlin malte Wunderwald auch immer wieder Bilder der ländlich geprägten Ortschaften in der unmittelbaren Umgebung, zum Beispiel von Teltow in der Mark, einem in der Anlage typischen Brandenburger Straßendorf. An der baumbestandenen Hauptstraße der nunmehrigen Kleinstadt, dem zentralen Element des Gemäldes, schmiegen sich die gleichförmigen flachen Häuser eng aneinander. Nur drei Passanten sind zu sehen, die schwatzend bei den Nachbarn am Fenster stehen oder von ihren Einkäufen zurückkehren. Es ist die Beobachtung einer alltäglichen Situation, die Wunderwald hier festhielt und die für seine Bilder so charakteristisch ist. Seit Mitte der 1920er-Jahre war der Maler mit solchen Ansichten auf Ausstellungen präsent, etwa in der Galerie Landsberg oder auf den „Großen Berliner Kunstausstellungen“. Leben konnte er von seinem Erfolg nur mäßig. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurde es noch schwieriger, er nahm an keinen Ausstellungen mehr teil. Stattdessen kolorierte er Werbefilme für die UFA und für Mars-Film. Im Juni 1945 starb Wunderwald an den Folgen einer Wasservergiftung. | Maike Steinkamp

Heilbronn

Heilbronn liegt weitgehend noch – oder schon? – im Dunkel, hinter der Kilianskirche reflektieren die Wolken ein wenig Sonnenlicht. Der hohe Westturm wirkt fast wie eine Silhouette; vor ihm befinden sich die Häuser im Schatten, sind aber doch erkennbar. Im Vordergrund hat der Maler die Dächer fast auf zweidimensionale Formen reduziert – wie rot-schwarze Keile steigen sie vom unteren Leinwandrand in die Komposition hinauf und scheinen im schwachen Licht fast zu glühen. Dieses atmosphärische Bild gehört zum Frühwerk des Künstlers, der sich in den 1920er-Jahren mit dem Kubismus beschäftigte. Werner stammte aus Schwaben, hatte in Stuttgart und Paris studiert und lebte nach dem Einsatz im Ersten Weltkrieg bis 1929 bei Stuttgart. In diesen Jahren arbeitete er als freier Maler und lernte seine spätere Frau, die Textilkünstlerin Anneliese (Woty) Rütgers, kennen. Per letztwilliger Verfügung wurde bestimmt, dass seine Werke nach beider Tod an Museen gegeben werden sollten. Die Nationalgalerie (Ost) suchte vier Gemälde aus dem Nachlass des Künstlers aus (neben dem vorliegenden „Phönix“, 1933, A IV 295; „Taifun“, 1951, A IV 296, und „Stillleben“, 1953, A IV 297); die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ erwarb zwei Werke („Die Loge“, 1947, B 39, und „XIV/58“, 1958, B 539). | Emily Joyce Evans

Rauchende

Und sie bewegt sich doch! (Galilei II)

Im Jahr 1968 erhielt Cremer den Auftrag für eine öffentliche Großplastik im Zentrum von Karl-Marx-Stadt (heute erneut Chemnitz), die dem Thema „Befreiung der Wissenschaft“ gewidmet sein sollte. Gleichzeitig wurde Horst Zickelbein beauftragt, ein Wandbild zum Thema „Leben des Galilei“ zu entwickeln. Schnell stieß Cremer auf die angebliche Aussage Galileo Galileis (1564–1642) „und sie bewegt sich doch“ und nahm sie zum Ausgangspunkt; wichtig war auch Cremers Verbundenheit Verbundenheit mit Bertolt Brecht, der 1938 „Das Leben des Galilei“ verfasst hatte. Die wissenschaftlichen Erkenntnisse des Astronomen, der das heliozentrische Weltbild des Kopernikus bestätigte, und der Prozess der römisch-katholischen Kirche gegen ihn, in dessen Verlauf die Inquisition ihn zwang, seinen Theorien abzuschwören, sind das Thema von Brechts Theaterstück wie auch von Cremers Plastik. Galilei kniet und erhebt die Hand zum Schwur. Die Falten seines Gewandes gehen in den Scheiterhaufen über, dem er als Strafe für die „Häresie“ übergeben werden soll. Der Titel der Arbeit und die Sonnenkugel auf der linken Hand weisen jedoch auf die spätere Anerkennung der Leistungen Galileis hin. An der Sonne befindet sich eine kleine Erdkugel; beide Elemente dieser Plastik können sich drehen. Wie in vielen seiner Arbeiten verbindet Cremer zwei scheinbar entgegensetzte Momente: Galileis erzwungenen Widerruf sowie die spätere Bestätigung und Würdigung seiner Forschung. | Emily Joyce Evans

Selbstbildnis

Sintenis war Mitte der 1920er-Jahre bestens in der Berliner Gesellschaft etabliert. Sie verkaufte gut, war weithin vernetzt und ein gern gesehener Gast auf den verschiedensten Veranstaltungen und Partys der Stadt. Morgens ritt sie auf ihrem Pferd durch den Berliner Tiergarten, flanierte in Anzug und mit ihrem Terrier über den Kurfürstendamm oder fuhr in ihrem Sportwagen zur Bildgießerei Noack. Ihr Leben wie ihr Schaffen wurden in den verschiedenen Gesellschaftsblättern der Zeit, „Querschnitt“, „Vogue“ oder „Die Dame“, dokumentiert und kommentiert, verkörperte sie mit ihrem modischen kurzen Haar, dem androgynen Aussehen und selbstbewussten Auftreten doch geradezu den Prototyp der modernen Frau der Weimarer Republik. Sie selbst betrachtete sich eher als schüchtern, mehr den Tieren als den Menschen zugewandt (vgl. Ada Schmidt-Beil, Die Kultur der Frau, Berlin 1931, S. 275). Diese Selbstwahrnehmung lässt sich an ihrem 1926 modellierten „Selbstbildnis“ nicht ablesen. Ganz im Gegenteil: Es entspricht mit Kurzhaarschnitt und geradem, ernstem Blick, der keine Gefühlsregung verrät, vollkommen dem durch die Presse vermittelten Bild der modernen selbstbewussten Künstlerin. Neben der Stukkofassung befindet sich eine Bronzeversion des Selbstbildnisses in der Sammlung der Nationalgalerie (NG 57/81). | Maike Steinkamp

Cana

Mezzo Millimetro

Abstraktion

Das rhythmisch bewegte Bild ist das erste abstrakte Gemälde von Münter. Es entstand am 25. April 1912 in der Münchner Ainmillerstraße 36, wo sie mit ihrem Lebensgefährten Wassily Kandinsky seit 1909 zusammenwohnte. Dem Werk vorausgegangen war ein Besuch des Kunsthändlers Hans Goltz mit seiner Gattin und deren Freundin. Goltz hatte kurz zuvor „Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter“ gezeigt. Bei seinem Besuch fertigte Münter zahlreiche Zeichnungen an, auf deren Basis mehrere Gemälde entstanden. Das erste, „Nach dem Tee I“ (Toyota Sogo Co., Ltd., Toyota-shi), bildete den Ausgangspunkt für „Abstraktion“. Im Vergleich lässt sich erkennen, dass die schwarzen Striche und farbigen Flächen zurückgehen auf die Darstellung der Teegesellschaft. Links ist an einem Fenster mit grünem Vorhang Münters Gesicht in Ocker angedeutet, darunter ihre blaue Bluse; davor als schwarzer Schatten Gertrude Goltz in einem Lehnstuhl mit dunkelroter Bespannung. Die kurvig schwingenden schwarzen Parallelen bezeichnen einen leeren Schaukelstuhl, zentral positioniert finden sich ein Schränkchen mit rotem Blumenstrauß und seitlich darüber Bilder an der Wand; rechts an einer Tischplatte Goltz und Kandinsky im Zwiegespräch. Letzterer ist durch strahlendes Weiß überhöht und gleichzeitig ausgelöscht. Die extreme räumliche Kluft zwischen Münter und Kandinsky wurde interpretiert als Zeichen der Krise ihrer Partnerschaft, die 1914 auseinanderging (vgl. Reinhold Heller, Innenräume. Erlebnis, Erinnerung und Synthese in der Kunst Gabriele Münters, in: Gabriele Münter 1877–1962. Retrospektive, Ausst.-Kat. München, 1992, S. 47–66). 1915 stellte Münter ihre Experimente mit abstrakter Malerei für fast vier Jahrzehnte ein. | Dieter Scholz

Plastik 28/70 "on the beach"

Nach ersten Lehrjahren an der Städelschule Frankfurt und mit dem Ende der Zweiten Weltkrieges begann für Loth die über sein gesamtes Schaffen andauernde intensive künstlerische Auseinandersetzung mit dem Menschen über die Auseinandersetzung mit der Abbildbarkeit des Menschen über den Körper. Der figürlichen Bildhauerei verpflichtet, lässt auch „on the beach“ Körper oder Körperteile erkennen. Erotisch aufgeladen erscheint die Ansammlung abstrahierter Kurzformeln für Lippen, Brüste, Geschlechtsteile oder Schenkel, die auf den quaderförmigen Elementen der Plastik zusammenfinden. Laut Loth hat der Titel keine interpretierende Bedeutung, zugleich weckt er in Kombination mit den biomorphen Formationen Assoziationen mit ineinander verschlungenen, sich überlagernden nackten Badenden – eine sinnlich lustbetonte Dynamik entsteht, die der Bildhauer als „Hommage an die Vitalität, die auch deren Dunkles und – vielleicht – Tragisches einbezieht“, beschreibt (Brief an Werner Haftmann, 14.2.1972, Bildakte, Neue Nationalgalerie). 1972 erwarb Neue-Nationalgalerie-Direktor Haftmann die Plastik, die zuvor im japanischen Hakone Open Air Museum ausgestellt war, und präsentierte sie sogleich im Skulpturengarten, wo sie auch heute noch zu sehen ist. | Sintje Guericke

Gebeugter männlicher Torso

Fleck studierte in Leipzig und Dresden und ließ sich 1966 in Frankfurt (Oder) nieder, wo ihre Laufbahn als freischaffende Künstlerin begann. Als der „Gebeugte männliche Torso“ entstand, hatte sie soeben erst begonnen, in Sandstein zu arbeiten. Zu der Form des Torsos sagte sie: „Die ziemlich kleinen Blöcke selbst bringen einen ja auf diese Idee“ (Regina Fleck, gesehen von Manfred Tschirner, in: Sonntag, 13.6.1976). Fleck begriff ihre Torsi nicht als Fragmente, sondern als in sich vollständigen Ausdruck. Der damals verwendete Untertitel „Studie zu einem Gequälten“ offenbart, dass es ihr neben der Beschäftigung mit dem menschlichen Körper auch um eine psychologische Bedeutung ging. Der Fokus auf Emotionen und einen Teil des Körpers hat den Effekt einer konzentrierten Momentaufnahme, die gleichzeitig viele Bilder von der Haltung der gesamten Figur vorstellbar macht. 1979 wurde Fleck der Will-Lammert-Preis der Akademie der Künste der DDR verliehen. In der Begründung der Jury heißt es, Fleck komme „in neuen Arbeiten [wie ‚Gebeugter männlicher Torso‘] zu Lösungen, in denen die geschlossene Form der klassischen Skulptur aufgegeben ist“. (Akademie der Künste, Berlin, AdK-O 1836, Bl. 2) Verfasser der Laudatio war der Kunstwissenschaftler Manfred Tschirner, der damals in der Galerie Junge Kunst, Frankfurt (Oder), arbeitete und die Künstlerin kannte; später wechselte er zur Nationalgalerie (Ost), die den Torso 1985 erwarb. | Emily Joyce Evans

Sitzende I

Regelmäßig war Kasper seit seinem Umzug nach Berlin 1933 auf den Frühjahrs- und Herbstausstellungen der Preußischen Akademie der Künste vertreten. Dort hatte auch Eberhard Hanfstaengl, der seit Ende 1933 die Nationalgalerie leitete, im Herbst 1935 dessen Plastiken gesehen. Drei der ausgestellten Arbeiten zeigte er im Anschluss in der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais, darunter die „Sitzende I“. Diese erwarb er 1937 mit der Auflage vom Künstler, die Plastik „jederzeit auf Wunsch der National-Galerie gegen ein anderes Werk“ austauschen zu dürfen (SMB-ZA, I/NG 872, Bl. 541). Bereits 1936 hatte Hanfstaengl die Skulptur für den Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig ausgewählt, für den er in jenem Jahr als Kommissar zuständig war. Die Figur wirkt durch ihre geradezu legere Sitzhaltung und handelnde Gestik zeitgenössischer als andere Werke des Künstlers. So scheint die mit angewinkelten Beinen hockende nackte junge Frau sich ein Tuch umzubinden oder eine Badekappe aufzusetzen, wodurch man sie auch als Schwimmerin interpretieren könnte – ein durchaus gängiges Thema der Zeit. Die Skulptur ist als Steinguss ausgeführt, eine Technik, derer sich Kasper aufgrund der Materialbeschaffenheit oftmals bediente. | Maike Steinkamp

Sturm auf Hiddensee Verso: Landschaft

1892 in München geboren, kam Cassel 1909 nach Dresden. Dort setzte er seine zuvor in Erfurt begonnene Ausbildung an der Kunstgewerbeschule fort, in deren Verlauf er Otto Dix, Otto Griebel und Bernhard Kretzschmar kennenlernte. Nach dem Ersten Weltkrieg bewegte er sich im Kreis der Dresdner Sezession Gruppe 1919, ohne dass er dieser beigetreten wäre. 1921 zog er sich mit seiner jungen Familie nach Wehlen in der Sächsischen Schweiz zurück. Fortan verlebte er die Sommermonate in einem einfachen Schmiedehaus im Steinbruch. War der Ortswechsel ursprünglich finanziell motiviert, wurden die unmittelbare Nähe zur Natur und die Zivilisationsferne mehr und mehr zum Bedürfnis, welches sich auch künstlerisch Bahn brach. Dabei bediente sich Cassel alternierend Ausdrucksweisen, die expressionistisch, von Emil Nolde, aber auch naiv geprägt sein konnten. Eine lineare Entwicklung des Œuvre gab es nicht; mit diesem Stilpluralismus überraschte Cassel schon seine Zeitgenossen. Unmittelbare Naturerfahrung ist auch in dem Bild „Sturm auf Hiddensee“ das Thema. Zwei Figuren beschauen die überwiegend in intensiven Blau- und Grüntonen gehaltene Szenerie, die durch die grelle Beleuchtung von Laubwerk und Haus im rechten Vordergrund dramatisch aufgeladen ist. Ohne den roten wehenden Mantel der linken Figur würde das Paar farblich und gestalterisch vollständig in die Komposition eingebunden sein und somit in Gänze in diesem Naturschauspiel aufgehen. Ein Aufenthalt Cassels auf Hiddensee lässt sich für 1927 nachweisen, ob er auch im Folgejahr dort weilte oder es sich hier um eine künstlerische Nachlese handelt, ist nicht feststellbar. | Katharina Wippermann

Schlafzimmer

Um 1963 bezog Böttcher sein erstes Berliner Wohnatelier, es lag in der Kastanienallee im Bezirk Prenzlauer Berg. Der Malerkollege Wolfgang Leber erinnert: „Das Atelier war einfach und glich eigentlich eher einer Notunterkunft aus der Nachkriegszeit. Es schien mir immer wie ein ehemaliger Laden oder eine Produktenhandlung, ein nicht sehr großer hoher Eckraum ohne Heizung […], und ein schmaler einfenstriger Raum dahinter, welcher über eine kleine Treppe erreichbar war. […] Dieses Atelier hatte für Manfred Böttcher, neben der Enge, noch einen weiteren Nachteil. Es lag in unmittelbarer Nähe des Künstlerbedarfs Weise.“ (Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin 1992, S.14 f.) Der ehemals berühmte Laden für Künstlerbedarf verstärkte noch den damals üblichen Kontakt der Künstlerfreunde über häufige Besuche in den Ateliers. Böttcher hat Atelier und Schlafraum um 1967 mehrfach dargestellt. Bestimmt werden diese Bilder durch die für den Maler typische Farbmodulation aus Braun- und Weißtönen. Die Enge des Ateliers (A IV 476) führte zu kleinteiligen Kompositionen von poetischem Klang, die über eine einheitliche Farbgebung zusammengehalten sind. Bilder und Möbel bilden ein flirrendes Flächenmuster. Das Bild „Schlafzimmer“ (A IV 320) erinnert in der Komposition – Akt vor dunklem Hintergrund zwischen weißen Flächen – an das Bild „Sitzender Akt“ des Malerfreundes Harald Metzkes von 1966 (A IV 348). Auch von diesem Motiv schuf Böttcher Varianten. | Angelika Wesenberg