Liegende

Apfelstillleben

„Bist Du nicht ein Kind von Paris, lieber Freund Nino? Die Welt der Pariser Maler, die ich heute Morgen in einer zauberhaften Ausstellung im Carnavalet sah, könnte auch Deine Welt sein“, so lautete das Grußwort von Gustav Seitz zum 65. Geburtstag des Malers, wiedergegeben im Katalog der Nationalgalerie. (Otto Niemeyer-Holstein. 65 Jahre, Ausst.-Kat. Berlin [Ost] 1961, o. S.) Die französische Kunst des Nachimpressionismus – Paul Cézanne, Pierre Bonnard, auch Vincent van Gogh – hatten Niemeyer beeinflusst. Er teilte mit Cézanne die Tendenz zur malerischen Gestaltung des Elementaren. Apfelstillleben finden sich bei beiden Malern. Niemeyer ging weniger entschieden an das Motiv heran als sein Vorbild, doch auch er war vor allem an koloristischen Wirkungen interessiert, an Tonwerten, eingebunden in einen klaren Bildaufbau – Senkrechte, Waagerechte, runde Formen. Die Tischplatte ist durch einen Teppich mit Blumenborten am Rand und in der Mitte gegliedert, das rissige Weiß des Tellers wiederholt sich an der weißen Wand, die Äpfel sind wie bei Cézanne mit einer dunkleren Kontur umgeben, die die Form akzentuiert. Wir haben eine Farbkomposition vor uns, kein Abbild. Dennoch ist das Gemälde nach der Anschauung entstanden. Aber wie bei den Franzosen fehlt das Bemühen um die Wiedergabe stofflicher Reize, der Illusionswert der Darstellung. Die schrundigen Früchte könnten auch Kartoffeln sein. Niemeyer schafft eine dichte Bildebene, keinen Illusionsraum, daher fanden die Freunde den zutreffenden Vergleich mit der Pariser Malerei. | Angelika Wesenberg

Junge

Der lebensgroße Bronzeakt verkörpert die typische Ambivalenz eines jungen Menschen an der Schwelle zum Erwachsensein. In klassischer Frontalansicht steht der noch im Wachstum begriffene Junge mit fast parallelen Beinen aufrecht. Die leicht abgespreizten, herabhängenden Arme und der verschlossene Gesichtsausdruck verstärken den Eindruck von gedämpfter Spannung, von Ausgeliefertsein und Verunsicherung. Die Figur kann exemplarisch für eine in den 1930er-Jahren existenziell herausgeforderte „Jugend am Scheideweg zwischen blindem Befehlsgehorsam und widerstehendem Denken“ (Horst-Jörg Ludwig, in: Heinrich Drake. Plastik, Zeichnungen, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1983, S. 39) aufgefasst werden. Im Gegensatz zu den stark bewegten Tierplastiken des Künstlers (vgl. „Zwergesel“, B III 272) sind seine Menschendarstellungen statuarisch-ruhig und von tektonischer Klarheit. Drake orientierte sich an Skulpturen der griechischen Antike und Adolf von Hildebrands, betonte jedoch Vitalität und Individualität. Im Äußeren wollte er zugleich ein Inneres vergegenwärtigen, der Realismus von der NS-Ideologie nahen Kunst war ihm ebenso fremd wie die Abstraktion. Trotz geringer Wertschätzung zur NS-Zeit erhielt Drake für den „Jungen“ 1936 den 1. Preis des Vereins Berliner Künstler. Dank des Rom-Preises der Preußischen Akademie der Künste lebte er von 1940 bis 1942 in Italien und wurde dann zum Kriegsdienst als Feinmechaniker in einer Werkstatt verpflichtet. Ab 1952 in Ost-Berlin lebend, etablierte er sich nicht zuletzt wegen seiner „progressive[n] humanistische[n] Haltung“ (Hans Liebau, Heinrich Drake. Leben und Werk, Dresden 1973, S. 7) als Vertreter der „sozialistischen“ Plastik der DDR. | Uta Caspary

Bildnis der Tänzerin Marianne Vogelsang

1926 wurde Dix zum Professor an die Kunstakademie in Dresden berufen und zog – nach kurzer Zwischenstation in Berlin – mit seiner Familie wieder an die Elbe. Schon seit seiner Zeit an der Kunstgewerbeschule war er fasziniert von der Maltechnik der alten Meister. Doch erst Mitte der 1920er-Jahre gelang es ihm, seine Bilder in dünnen Schichten in Tempera aufzubauen. Hierfür benötigte der Künstler einen glatten Bildträger, weshalb er nun auf zuvor mit Kreide geweißte Holztafeln malte. Dieses komplizierte Verfahren sorgte für die Feinheit und das durchsichtige Leuchten seiner Gemälde. Auch inhaltlich wandte sich der Künstler der Spätgotik und Renaissance zu und bezog sich nun auf Albrecht Dürer, Lucas Cranach den Älteren und Hans Baldung Grien. Eine renaissancehafte Anmutung hat auch das Porträt von Marianne Vogelsang (1912–1973), die Dix 1931 auf einem Fest in der Tanzschule von Gret Palucca in Dresden kennengelernt hatte. Die geborene Dresdnerin war Schülerin der bekannten Ausdruckstänzerin, bei der sie 1933 ihre Ausbildung abschloss. In Dreiviertelansicht vor einem in sich strukturierten gelblichen Hintergrund wiedergegeben hat die Porträtierte den Blick so gesenkt, dass ihre Augen fast geschlossen wirken. Ihr schwarzes Oberteil ist schlicht, sorgt aber dafür, dass das Rot von Kette und Kappe hervorsticht. Das Hauptaugenmerk scheint jedoch auf den filigranen Fingern ihrer rechten Hand zu liegen. Zwei Jahre später malte Dix eine weitere Palucca-Schülerin im „Bildnis der Tänzerin Tamara Danischewski mit Iris“ (Kunstmuseum Stuttgart). Ein Gemälde von Palucca selbst blieb nach einem Streit zwischen Maler und Modell unvollendet. | Sven Beckstette

Erde

Anfang der 1920er-Jahre entfernte sich Feyerabend vom Spätimpressionismus, seine Darstellungsweise war nun deutlich gegenständlicher, unterstrichen durch kräftige, klar abgegrenzte Farbwerte, wie sie sich im vorliegenden Gemälde oder im eng verwandten Bild „Frau mit Rehen“ von 1926 (Auktion Galerie Bassenge, Berlin, 1.6.2019, Los 8060; vermutlich Privatbesitz) zeigen. „Erde“ vereint eine altmeisterliche Thematik mit Tendenzen des Jugendstils, lässt aber auch schon Anklänge an die wenige Jahre später vom NS-Regime favorisierte und instrumentalisierte Kunstauffassung erkennen. So nimmt es denn nicht wunder, dass Feyerabend ab 1938 in Amt und Würden kam, zunächst als Leiter der Holzschnittklasse an der Akademie in Stuttgart. In den 1940er-Jahren stand er der mit der Kunstgewerbeschule fusionierten Stuttgarter Akademie zeitweilig sogar als Direktor vor. Ferner war er von 1937 bis 1944 auf sämtlichen „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ im Münchner Haus der Deutschen Kunst vertreten. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde ihm trotz seiner Bemühungen eine Weiterbeschäftigung in lehrender und leitender Funktion durch die zuständigen Behörden verwehrt. Er starb wenige Monate später, im Oktober 1945. | Katharina Wippermann

Am Teltowkanal Altglienicke

Raum mit Rundbogen

Turm der Mütter

Wie ein Schutzschild stehen die Frauen im Kreis in Kollwitz’ kleinformatiger Skulptur „Turm der Mütter“. Mit ihren Armen halten sie ihre Kinder zusammen und schützen sie vor einer unmittelbaren Gefahr von außen. Die kauernden Kinder schauen zwischen den Röcken der Mütter hervor. Eine der Frauen stellt sich der Bedrohung (beziehungsweise den Betrachter:innen), indem sie sich frontal vor der Gruppe jedem Angriff aussetzt. Bereits in ihrem Holzschnittzyklus „Krieg“ von 1922 hatte Kollwitz mit Blatt 6, „Die Mütter“, eine grafische Lösung dieses Motivs geschaffen (WVZ Knesebeck 2002, 176), die im Vergleich viel mehr von Angst bestimmt ist. Mit dem Sujet der Mütter, die ihre Kinder schützen wollen, dies aber oft nicht können, berührte Kollwitz verschiedene soziale und politische Themen ihrer Zeit, von Abtreibungsverbot über Armut und Hunger bis hin zum Krieg. Ihr Pazifismus und die Erfahrungen während der NS-Zeit bekräftigten den Eindruck einer Bedrohung auch 16 Jahre nach der ersten Ausführung des Motivs. Einen Tag nach der Trauerfeier für ihren Freund Ernst Barlach am 27. Oktober 1938 war Kollwitz’ „Turm der Mütter“ fertig: „Am Tage drauf war ich wieder in meinem Atelier. Ich hatte die kleine Gruppe der zusammengedrängten Frauen, die ihre Kinder schützen, vom Gießer zurückbekommen. Zum ersten Mal mit einem Bronzeguss ganz zufrieden“ (Eintrag vom Oktober 1938, in: Käthe Kollwitz, Die Tagebücher, 1908–1943, hrsg. v. Jutta Bohnke-Kollwitz, München 2012, S. 693). Im selben Jahr zeigte sie das Werk in einer Ausstellung der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin, aus der es auf nationalsozialistisches Betreiben entfernt werden musste. | Emily Joyce Evans

Bildnis Frau Isabel Styler-Tas (Melancolía)

Als sich Maler und Modell trafen, waren beide Emigranten. Der Katalane Dalí, der ab 1929 zu den Pariser Surrealisten gehört hatte, war 1940 in die USA geflohen. Dort inszenierte er sich als genialischer Künstlerfürst und nahm lukrative Aufträge für repräsentative Bildnisse an. Die zum Zeitpunkt des Porträts 58-jährige Isabella Tas(1887-1971), Tochter des jüdischen Amsterdamer Juweliers Louis Tas, war nach Beverly Hills emigriert. Dalí konfrontierte die Dargestellte mit einem bizarren Felsmassiv, dessen Kontur ihrem eigenen Brustporträt entspricht. Mit dieser verstörenden Gegenüberstellung demonstrierte er, was er als seine „paranoid-kritische Methode“ bezeichnet hatte: die unwillkürliche, geradezu zwanghafte Wahrnehmung des Ineinanderübergehens von Gegenständen bei gleichzeitiger intellektueller Reflexion und virtuoser künstlerischer Ausarbeitung. Eine goldene Brosche zeigt das Haupt der Medusa, deren böser Blick laut Ovid ihr Gegenüber zu Stein erstarren lässt. Daneben griff Dalí weitere Bildtraditionen der Kunstgeschichte auf. Die strenge Gegenüberstellung erinnert an Piero della Francescas Bildnisse des Herzogs von Urbino und seiner Frau (um 1465; Uffizien, Florenz), der bewaldete Fels an die Kompositporträts von Giuseppe Arcimboldo und der Untertitel an Albrecht Dürers Kupferstich „Melencolia I“ (1514). Das gelehrte Bildprogramm sollte der Dargestellten schmeicheln; zugleich ist zu erkennen, dass sie als harte Persönlichkeit wahrgenommen wurde, die ihre Melancholie durch pompöses Auftreten überdeckte. 1957 heiratete Isabella Tas in München den Textilhändler Herbert Georg Stiehler, der seinen Namen zu Styler abgeändert hatte. | Dieter Scholz

Parklandschaft

Das Gemälde „Parklandschaft“ gehört zu den frühen Ankäufen der 1949 als Kunstsammlung des Berliner Senats in West-Berlin gegründeten Galerie des 20. Jahrhunderts. Hier folgte Kliemann stilistisch noch ganz der Malweise seines Lehrers, des renommierten Brücke-Malers Karl Schmidt-Rottluff, indem er dessen farbige Flächigkeit und scharfe, schwarze Konturierung aufgriff und fortführte. Motivisch wiederholte sich der Künstler in dieser Zeit – anonymisierte Landschaften und Parks, stilisierte Bäume und Sträucher und nur am Horizont als Silhouette erkennbare Gebäude verhindern die genaue Verortung der gemalten Szene. Anstelle der noch kriegszerstörten Stadt Berlin verwies der Künstler durch das karge Geäst am Rand und den aufblühenden Baum in der Bildmitte symbolisch auf Zerstörung und wiederaufkeimendes Leben. „Parklandschaft“ ist zugleich einer der frühesten Versuche des Malers, mit Ölfarbe zu arbeiten. Damit gelingen ihm weichere Übergänge und größere Strukturtiefe als mit der bis dahin primär verwendeten Temperafarbe. | Dorothea Schöne

Our Thing (Lives of the Engineers)

Wie Andy Warhol, Robert Rauschenberg und andere Künstler dieser Generation nahm Kitaj 1969 an dem Programm „Art and Technology“ des Los Angeles County Museum of Art teil, in dessen Rahmen Kunstschaffende und Unternehmen der Region miteinander in Kontakt kommen sollten. Bereits seit einiger Zeit hatte Kitaj historische Stiche und Fotografien zur frühen Industrialisierung gesammelt. Nun nutzte er einzelne Motive, um in Zusammenarbeit mit der Modellbauwerkstatt des Flugzeugherstellers Lockheed in Burbank, Kalifornien, mehrere Objekte für eine Rauminstallation herzustellen. Zu dem Projekt „Lives of the Engineers“ (Leben der Ingenieure), dessen Titel drei 1861/1862 erschienenen Bänden von Samuel Smiles entnommen war, zählt auch „Our Thing“ (Unser Ding). Die Konstruktion aus zwei miteinander verbundenen Elementen geht zurück auf eine Darstellung vom Bau eines Leuchtturms vor der schottischen Küste zwischen Dundee und Aberdeen. Diese war abgebildet im Bericht des Architekten Robert Stephenson „An Account of the Bell Rock Lighthouse“ (London 1824, Taf. IX, Abb. 2) und zeigt den Zustand im August 1809. Zu sehen ist der glockenförmige Fuß des Turms, auf dem ein Kran mit Seilen gesichert ist. Daneben steht ein Teil des provisorischen Beacon House, in dessen offenem Erdgeschoss der Mörtel angerührt wurde. Über eine Leiter gelangten die Ingenieure und Arbeiter in die oberen Geschosse. Strickleiter und Seilzug stellten die Verbindung zur Baustelle her. An dem Bild faszinierte Kitaj dessen Rätselhaftigkeit bei gleichzeitiger Suggestion industrieller Aktivität. | Dieter Scholz

Beta Zeta

Anders als in der Werkgruppe „Veils“ (vgl. „Bower“, B 1070) arbeitete Louis in den „Unfurled Paintings“ („Entfaltungen“) mit der Trennung von Farben und verlieh der Leinwand selbst durch ihre starke Sichtbarkeit eine besondere Autonomie. Es sind nicht die sinnlichen, subtilen Überlagerungen verschiedener Farben zu neuen Nuancen, sondern separat aufgetragene Farbflüsse, die nur partiell miteinander in Berührung kommen und ihre Eigenständigkeit bewahren. Das aus der „Unfurled“-Serie stammende „Beta Zeta“ zeigt, wie Louis die verschiedenen verdünnten, aber kräftigen Farben lediglich von den Seiten über die Bildecken laufen ließ, wodurch die leere Fläche, die als rohe Leinwand erhalten bleibt, den zentralen Raum erhält – formal wie auch inhaltlich. Das Verhältnis von Farbe und Leinwand wird zum Thema, und nicht zuletzt die Form, die durch den konzentrierten, klar gelenkten Farbfluss entsteht – die Entfaltungen werden somit zu einer Reflexion über Malerei an sich. Der streng gerichtete Farbauftrag beinhaltet zugleich das Natürlich-Dynamische des Farbflusses, sodass auch hier eine konzentrierte, meditative Qualität das Bild bestimmt. | Sintje Guericke

Grüner Kanal

Kerschbaumer kam 1908 aus München nach Berlin. Viele Jahre lang malte er Ansichten aus verschiedenen Teilen der Stadt. Mitte der 1920er-Jahre kehrte er wiederholt zum Motiv der Brücken über dem Landwehrkanal zurück. Das Tempelhofer Ufer in der Nähe des Anhalter Bahnhofs, das im „Grünen Kanal“ dargestellt ist, war ihm dabei ein beliebter Ort. Hier richtete der Künstler seinen Blick auf die Natur, die an beiden Ufern von Bahngleisen flankiert war. Davon ahnen die Betrachter:innen des Bildes jedoch fast nichts. Die grüne Farbe der Bäume wird nicht nur im Wasser reflektiert, sie ist auch auf die im Hintergrund stehenden Häuser und den Turm übergegangen. Der Kontrast zwischen den dunklen Tönen des Vordergrunds und dem hellen Himmel suggeriert Abenddämmerung. Kerschbaumer war von der Malerei Edvard Munchs beeindruckt und orientierte sich außerdem an Hans von Marées und Paul Cézanne. Er setzte sich intensiv mit Wahrnehmung und Abstraktion auseinander. Insgesamt 13 Gemälde, Grafiken und Aquarelle Kerschbaumers wurden in der Zeit des Nationalsozialismus bei der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt, darunter drei aus dem Besitz der Nationalgalerie; sie alle wurden vernichtet oder gelten als verschollen. | Emily Joyce Evans

Aufstehendes Pferd

Das ehemals im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin befindliche „Aufstehende Pferd“ aus lebhaft strukturiertem rot-schwarzen Lahnmarmor steht exemplarisch für Graevenitz’ Schaffen, dessen künstlerisch erfolgreichste Phase in die Zeit des Nationalsozialismus fiel. Ab 1937 leitete er die Bildhauerklasse sowie – mit einigen Unterbrechungen aus gesundheitlichen Gründen – vom selben Jahr bis 1945 die Kunstakademie in Stuttgart als Direktor. Beim vorliegenden Werk hat von Graevenitz offenbar das Zugleich von noch ruhendem Pferdekörper und sich bereits in Bewegung setzenden Vorderbeinen samt sich aufbäumendem Kopf bildhauerisch gereizt, variierte er das Thema doch mehrfach: so etwa in der monumentalen Travertinskulptur „Aufstehendes Pferd“ von 1934/1935 für den Garten des Robert-Bosch-Krankenhauses Stuttgart oder in seinem 1934 möglicherweise im Zusammenhang mit der Ausgestaltung des Berliner Olympiageländes entstandenen Entwurf „Pferd in Wellen“ (Verbleib unbekannt). Das heute als Dauerleihgabe in der Stiftung Fritz von Graevenitz in Solitude bei Stuttgart befindliche „Aufstehende Pferd“ aus dem Bestand der Nationalgalerie war von Graevenitz’ bildhauerischer Beitrag auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1937 im Münchner Haus der Deutschen Kunst; es wurde 1938 auch unter dem Titel „Leżący koń“ (Liegendes Pferd) auf der Propagandaschau „Deutsche Bildhauer der Gegenwart“ in Warschau und Krakau gezeigt. | Yvette Deseyve

Das tote Kind

Dargestellt ist ein dunkler Raum. Nur das Bett mit dem toten Kind ist durch eine darüber auf einem Bord stehende Kerze erleuchtet. Direkt neben dem Bett sitzt auf einem Hocker zusammengesunken eine im Profil wiedergegebene Frau, vermutlich Nagels zweite Ehefrau, die russische Schauspielerin Walentina (Walli) Nikitina (1904–1983), die er 1925 geheiratet hatte. Im Bett liegt Lotte (1916–1930), Nagels Tochter aus erster Ehe, die ihrem Leben 1930, mit nur 14 Jahren, ein Ende gesetzt hatte. Links hat sich auf einem weiteren Hocker ein junger Mann trauernd zusammengekrümmt. Rechts im Vordergrund steht im Dunkeln als Rückenfigur eine zweite männliche Person, wahrscheinlich Nagel selbst – auf diese Weise lädt er die Betrachter:innen dazu ein, an diesem intimen Moment der Trauer teilzunehmen. | Maike Steinkamp

Raumschichtung 60/20 "Blätterwald"