Ruhender Akt Verso: Blumenstrauß

Selbstporträt mit Schirmmütze

Ein Accessoire wird in dieser kleinen Zeichnung gewürdigt, von dem Jaime Sabartés sagte, sein Freund Picasso sei darüber so zufrieden gewesen, dass er es habe verewigen wollen: die blaue Schirmmütze (Jaime Sabartés, Picasso. Documents iconographiques, Genf 1954, o. S.). Sie setzt den kräftigsten Farbakzent im Blatt und krönt oben mittig die Figur. Unter ihrem Rand schauen einige schwarze Haare hervor sowie das nach links gewandte Profil, welches mit wenigen Strichen skizziert ist: die Lippen, abgesetzt vom übrigen Gesicht, die Nase und weiter weg das Ohr. Ein Tuschefleck vervollständigt das Auge. Der Kopf ruht auf einem hellen Schal, der um den Hals gelegt ist und die Trennung zum Mantel markiert. Dessen Oberfläche ist von roter Farbe, in leicht aufgetragenen diagonalen Schraffuren von links nach rechts, welche sich auch in der farbintensiveren Mütze wiederholen. Die gleiche Diagonale bildet die vordere Kontur des Mantels, der sich beinahe bis in die linke untere Ecke zieht, wodurch Picasso in diesem Selbstporträt an Volumen und Statur gewinnt. Auf Höhe des Bauches ruht der Arm; er endet in einem schwarzen Handschuh, der eine nicht rauchende Pfeife hält. Es existiert ein weiteres gezeichnetes Selbstbildnis des Künstlers, auf Dezember 1904 datiert und gewidmet seinem Freund und Mentor am Anfang der Pariser Zeit, Sebastià Junyent (WVZ Zervos 1970, 22, 113). In identischer Garderobe ist Picasso auch dort im nach links gewandten Profil zu sehen, diesmal an einem Tisch sitzend und die Pfeife im Mund. | Gabriel Montua

Schwarzmagier

Klees Werk wurde 1920 erstmals repräsentativ in der Öffentlichkeit gewürdigt: Der Münchner Kunsthändler Hans Goltz, der seit 1912 seine Arbeiten vertrieb, veranstaltete in jenem Jahr die erste umfassende Retrospektive mit 371 Werken aus der Zeit von 1903 bis 1920. Gleichzeitig erschienen die ersten Monografien zum Künstler von Wilhelm Hausenstein, Hermann von Wedderkop und Leopold Zahn. Letzterer erkannte in Klees „Schwarzmagier“ die „Imagination künstlerischer Fantasie“ (Leopold Zahn, Paul Klee. Leben, Werk, Geist, Potsdam 1920, S. 19). Dies kam nicht von ungefähr, hatte sich doch der Künstler früh schon als „Magier“ und sein Atelier als „Zauberküche“ gesehen. Marionettenhafter Auftritt des „Schwarzmagiers“ mit seiner Assistentin, vorn an der Rampe, grüntupfig umrandet, er mit versetztem Picasso-Auge, der Kopf ein Trichter, doch gefüllt womit? An seiner Seite kehrt die Puppe Olympia nach dem gespenstischen E. T. A. Hoffmann (vgl. dessen Erzählung „Der Sandmann“, 1816) wieder, mit – der Pfeil zeigt es an – vom Rumpf getrenntem, schwebendem Kopf. Die magische Beschwörung einer Frau, die noch nicht fertig ist, mit aufgerissenem Mund, ein Schrei, der nicht enden will. Beeinflusst durch die Pittura metafisica von Carlo Carrà und Giorgio de Chirico, die, durch Hans Goltz propagiert, von München ausging und seit 1919 in Deutschland an Bedeutung gewann, hat Klee mit seinem „Schwarzmagier“ die marionettenhafte Verfremdung der Figur zum Gegenstand seiner Kunst gemacht. | Roland März

Sitzender Harlekin

„Sitzender Harlekin“ gelangte aus dem Nachlass Ambroise Vollards, des Kunsthändlers der Pariser Avantgarde, in die Sammlung von Heinz Berggruen. 1905 datiert gehört das Bild in die Reihe der Harlekine und Akrobaten dieses Jahres, die mit dem monumentalen Gemälde „Les Saltimbanques“, das Rainer Maria Rilke zu seiner fünften „Duineser Elegie“ (1922) inspirierte, abschloss (1905; National Gallery of Art, Washington, D. C.). Die Gouache zeigt den jugendlichen Harlekin in seinem verwaschenen Trikot und der Narrenkappe allein vor der in Ocker und Rot changierenden Wand. Mit dem misstrauischen Blick und dem zurückweichenden kindlichen Körper ist er den melancholischen, am Rande der Gesellschaft lebenden Gestalten der Blauen Periode nah. Ort- und bodenlos sitzt er mit baumelnden Beinen auf der eben nur angedeuteten Bank. Das deutlich über die sanften Töne der Rosa Periode entfachte helle Rot, „ein Rot wie krankes Blut“, schreibt Josep Palau i Fabre (Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies, 1881–1907, München 1981, S. 408), kündigt ein bevorstehendes Drama an, das sich im Augenblick noch hinter dem fast weißen, wie geschminkt wirkenden Körper abspielt. Harlekine und Akrobaten sind im Werk Picassos weit mehr als lustige Figuren der Commedia dell’Arte. Sie werden zum Alter Ego des Künstlers, dessen Gesichtszüge sich in ihnen spiegeln. Mit seiner zu großen Kappe, die auch an den napoleonischen Zweispitz erinnert, erscheint „Sitzender Harlekin“ als beides, als trauriger Narr und nachdenklicher Held. | Angela Schneider

Zwei Akte

Die Darstellung von zwei Frauen ist eines der Themen, denen sich Picasso im Herbst 1906, nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, in unterschiedlichen Fassungen widmete. In diese Reihe, die ihren vorläufigen Abschluss in dem eindrucksvollen Gemälde „Zwei Akte“, heute im Museum of Modern Art in New York, hatte, gehört auch diese Tuschzeichnung. Die gedrungenen, tendenziell androgynen Körper der beiden jungen Frauen mit den zugestrichenen Köpfen, die scheinbar ohne Hals auf die Schultern geschraubt sind, zeigen ein anderes, archaisierendes Körperbild. Das Werk erinnert, wenn auch weniger glatt und geschmeidig, an die Vahine (die jungen Mädchen) in Paul Gauguins tahitianischen Bildern. Und könnte nach John Richardson auch durch die javanische Skulptur im „Lapin Agile“, dem Künstlerkabarett am Montmartre, angeregt worden sein, wo sich Picasso und seine Freunde allabendlich trafen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 373). Die Abkehr vom klassisch europäischen Körperideal zeigt sich auch in den vehementen Schraffuren, mit denen Picasso die fast taillenlosen Körper umriss und die beiden Akte extrem behaart wirken ließ, Kinder einer vermeintlich wilden und freien Welt. Die fast zwillingshaften jungen Frauen tragen die Gesichtszüge von Fernande Olivier, Picassos Gefährtin jener Jahre. Hand in Hand stehen sie dicht beieinander, als handele es sich um die Darstellung derselben Figur in minimaler zeitlicher Verzögerung, so wie wir es aus den nur wenig zuvor entstandenen Fotografien von Eadweard Muybridge kennen. | Angela Schneider

Femme nue couchée

Sitzender Akt

Den „Sitzenden Akt“ hat Picasso mit einer Tuschfeder am 23. Oktober 1942 gezeichnet. Paris war damals von der deutschen Wehrmacht besetzt. Unter dieser bedrückenden und ihn auch persönlich bedrohenden Situation litt der Künstler erheblich, hatte er doch nicht nur Ausstellungsverbot und Aufenthaltszwang für Paris, er stand auch unter fortwährender Observation der Gestapo. Die auf dem Blatt porträtierte Frau erscheint von einer solch klassisch schönen Unversehrtheit, dass man einen Moment meinen mag, Picasso habe sie schon in seiner klassizistischen Phase, in den 1920er-Jahren, geschaffen – doch das Entstehungsdatum der Grafik steht fest. Es ist aber bekannt, dass sich Picasso gerade in jener Zeit politisch bedingter Isolation verstärkt mit kunstgeschichtlichen Vorbildern befasste. Und so könnte man sich bei eingehender Betrachtung fragen, ob dieser auf einem Bett sitzende Akt mit dem schwermütig geneigten Kopf im Grunde nicht das Gemälde „Die Badende von Valpinçon“ (Louvre, Paris) spiegelt, das Jean-Auguste-Dominique Ingres 1808 in Rom geschaffen hatte. Picasso hat sich besonders vom Werk Ingres’ immer wieder anregen lassen. Während dessen sitzender Akt jedoch den Betrachter:innen den Rücken zuwendet, stellt sich jener in Picassos Zeichnung in der Vorderansicht dar. Das eine schließt das andere aber nicht aus. Überhaupt war es für Picasso offenbar reizvoller, Vorbilder zu paraphrasieren als sie nachzuahmen. | Hans Jürgen Papies

Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist (Nr. 1)

Bis zu seinem Tode hat sich Klee immer der Kindheit als „Uranfang von Kunst“ erinnert: mit kindlichem Auge die Welt ansehen, bei aller Reflexion frei, naiv, ungezwungen sein. 1902 entdeckte er auf dem Speicher des elterlichen Hauses in Bern seine Kinderzeichnungen wieder, 18 davon bilden den Auftakt des von ihm geführten Œuvre-Kataloges. „Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist“ fertigte Klee für sein Patenkind Florina-Irene Galston, Tochter des Pianisten Gottfried Galston. Ein kleines Blatt mit drei fabulierfreudigen Ereignisebenen übereinander: Oben schnauft das Elefantennilpferdrüsseltier, darunter hockt ein großkopfiges Pärchen. Etwas weiter entfernt steht „Jungfer Irene“, „wenn sie einmal grösser ist“, steif und gouvernantenhaft streng. Klee zeichnete krakelig wie in die Zeilen eines Notenbüchleins oder Schreibheftes hinein. Bäuchlings fällt ein Knabe von einer der Linien ins Leere, während unten eine von einem Hund gezogene Postkutsche davonrattert. Eine Faltung – einer Treppe ähnlich – fällt von oben herab und verklammert die Erzählebenen miteinander. Ein Stück der kleeschen „Fabula rasa“, herausgeschnitten aus einem Film ohne Anfang und mit offenem Ende. Im Jahr darauf, Klee lebte bereits in Weimar, wohin er ans Bauhaus berufen worden war, schenkte er das Blatt seiner Patentochter. Aus dem Nachlass der Familie Galston gelangte die „Bilderinschrift“ 1996 in die Sammlung von Heinz Berggruen. | Roland März

La Grue

Le Silence habité des Maisons

Guillaume Apollinaire, Bankangestellter Verso: Vorderseite der Briefkarte

Im Jahre 1904 hatten sich der Lyriker Guillaume Apollinaire (1880–1918) und Picasso kennengelernt. Apollinaire zog es schon bald zu den Zusammenkünften der Freunde Picassos (der „bande à Picasso“) auf den Montmartre. Diese Briefkarte richtete der Künstler am 6. Dezember 1905 an den Schriftsteller, nachdem sich beide offenbar einige Zeit nicht hatten sehen können: „Ich sehe Dich nicht mehr“. Und er fügte, augenzwinkernd, hinzu: „Bist Du tot?“ Dazu zeichnete er karikierend ein Bild, das mit der Beschreibung übereinstimmt, die Picassos damalige Gefährtin Fernande Olivier von Apollinaire gegeben hat: „Der Kopf war etwas birnenförmig […] die kleinen Augen sehr nahe bei der gebogenen, langen und feinen Nase […]. Er war eine Mischung von Vornehmheit und einer Art Primitivität […]. Prälatenhände mit salbungsvollen Bewegungen […]. Bezaubernd, kultiviert, ein Künstler, und was für ein Dichter!“ (Fernande Olivier, Neun Jahre mit Picasso, Zürich 1957, S. 31 f.). Picasso hat den Dichter nicht wie einen Bohemien gezeichnet, sondern wie einen Bourgeois, mit Melone, Krawattenschleife und Stockschirm. Tatsächlich wurde der ohnehin pedantische Apollinaire in dieser Zeit von seiner Mutter eingekleidet, und auch seine Tätigkeit als Bankangestellter erforderte eine korrekte Kleidung. Nebenher schrieb er für eine Börsenzeitung, worauf Picasso mit der als „Bourse de Paris“ bezeichneten Fassadenskizze links anspielt, war aber auch als Kunstkritiker tätig und hatte im Mai 1905 einen Artikel über Picasso als Maler publiziert. | Hans Jürgen Papies

Palast im Vorübergehn

Wie der Titel andeutet, handelt es sich bei diesem Bild eines Palastes um die Darstellung eines subjektiven Betrachtungsmomentes. Leicht zu übersehen läuft rechts unten ein kleines Kind mit Hund entlang, das das kristalline Formengebäude skizzenhaft-flüchtig im Vorübergehen wahrnimmt. Die stark reduzierten, linearen Teilstücke des Palastes verbinden sich naiv-spielerisch zu einer traumartigen Architekturvision. Als Motiv für das Spiel mit geometrischen Architekturelementen evoziert das Gebäude Assoziationen zur Idee mathematisch konstruierbarer Schönheit, wie sie den Prachtbauten der italienischen Frührenaissance konzeptionell zugrunde liegt. Tatsächlich mag die Darstellung des vor grünlich leuchtendem Hintergrund – möglicherweise eine Wasserfläche – hervortretenden Gebäudekomplexes von Klees Erinnerungen an seine Italien-Reisen 1924 und 1926 sowie 1901/1902 oder dem italienisch anmutenden Bundeshaus in seiner Heimatstadt Bern inspiriert sein. Darüber hinaus sind orientalische Einflüsse erkennbar. Die beiden entgegengesetzten Pfeile, durch die Farbgebung in Schwarz und Rot zusätzlich polarisiert, dynamisieren die Komposition des architektonischen Raumes. Zudem erweitern sie den Bildgehalt symbolisch um die Themen Vergänglichkeit und Bewegung. | Daniel Zamani

Architektur der Ebene

Ohne Lineal hat Klee mit dünnem, kaum noch sichtbarem Bleistift auf dem Papier unregelmäßige, leicht schwingende Linien gezogen, die in ihrem horizontalen und vertikalen Parallelismus das Grundgerüst für eine ungenaue, sich überlagernde Quadratur bilden. Diese „Ungenauigkeit“ im Strich, vor allem aber in der Struktur und den transparenten Farbverläufen der Primärfarben Rot, Gelb und Blau meidet jede Kälte und Sterilität einer puristisch orientierten geometrischen Ordnung. Abgestuft vom Hellen zum Dunklen oder umgekehrt: Ultramarinblau zum lichten Azurblau, Burgunderrot zum Rosa und Violett, lichtes Gelb zum Ocker. Die bildnerische Polyphonie hat ihr auffallendes Licht dabei nicht in der Mitte, sondern unten, wo sonniges Gelb aus grüner Niederung aufsteigt. „Architektur der Ebene“ – das sind bei Klee labile geometrische Farbbahnen, von innerem Leuchten erfüllt, farbige Schleier, die an die spätere US-amerikanische Farbfeldmalerei der Morris Louis, Mark Rothko und Barnett Newman (vgl. etwa „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV“, 1969/1970, FNG 40/82 – NG 5/82) denken lassen. | Roland März

Traum-Stadt

Das Aquarell „Traum-Stadt“ entstand kurz nach Klees Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar; es gilt als ein Hauptwerk dieser Schaffenszeit. In gläsernen Klängen grünblau gestuften Indigorots wachsen sie empor: Häuser – Giebel – Türme, begleitet von Knospen, die sich auffalten, und Pilzen aus dem Wunderwald. Darüber Vogelwolken und Dreiecke, die ins Dunkel der Nacht segeln. Die Bergstadt oben, von schneeigem Tau umglänzt, Perlmuttschimmer, der die innige Umarmung von Mond und Sonne umfängt. Klee, der Alchemist, der das Irdische mit dem Kosmischen vermählt. Diese „Traum-Stadt“ der poetischen wie polyphonen Verwunderung ist alles in einer Gestalt: Glashaus – Tropfsteinhöhle – Kristalldom – Himmelsgewölbe. Kunst ist Vision und Traum, Klee hatte dies schon in dunkler Kriegszeit tief empfunden, wie man an einem Tagebucheintrag vom Juli 1917 erkennen kann: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Behelf. Die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde. […] An Phänomenen reicher als ein sonniger Tag ist die diffuse Helligkeit leichter Verschleierung. Dünne Nebelschicht kurz vor Durchbruch des Gestirns. Abmalen lässt sich das schwer, weil der Moment so flüchtig ist. Es muss in die Seele dringen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 382, Nr. 1081). | Roland März

Der gelbe Pullover

Das Museum Berggruen besitzt mehrere Porträts Picassos von 1939 und 1940, in welchen eine kleinere Gesichtspartie mit Auge und Nase collagenartig an das übrige Gesicht angefügt wurde, sodass wir es wie aus zwei verschiedenen Perspektiven betrachten können („Kopf einer Frau mit buntem Hut“, NG MB 64/2000; „Frau in einem Sessel“, NG MB 66/2000, und „Frauenbildnis“, NG MB 69/2000). Im vorliegenden Fall schaut uns das Auge links im Bild frontal an, der Nasenrücken bildet die Verbindung zu der anderen Gesichtshälfte, die ein leicht nach links gewandtes Profil zeigt. Was dieses Porträt von Picassos damaliger Partnerin Dora Maar (1907–1997) in einem Sessel zum Plakatmotiv des Museums Berggruen werden ließ, ist die Harmonie, die es ausstrahlt. Anstatt grotesk zu wirken, erscheint das Gesicht wie geschliffener Marmor. Die prankenartigen Hände und der zu kurz geratene linke Arm fallen erst auf den zweiten Blick auf und ordnen sich der erhabenen Ruhe unter, welche die thronende Haltung und die breiten Farbfelder erzeugen. Turbulent hingegen ist die Provenienzgeschichte des Bildes: Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs am 31. Oktober 1939 in Frankreich gemalt, kaufte es der jüdische Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg und legte es nach dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht wenige Monate später in den Safe einer Bank. Die Deutschen knackten den Tresor und wollten das Gemälde zusammen mit anderer Raubkunst abtransportieren, doch die Résistance konnte den Zug stoppen und das Werk seinem Eigentümer zurückgeben (Sven Haase, Der Kunstraub der Nationalsozialisten, in: Biografien der Bilder. Provenienzen im Museum Bergguen, Ausst.-Kat., Berlin, 2018, S. 41 ff.). | Gabriel Montua

Sitzende Frau

In dem Atelier in der Rue des Grands-Augustins stapelten sich Türme leerer Zigarettenschachteln, da Picasso sich nie entschließen konnte, etwas wegzuwerfen (Brassaï, Gespräche mit Picasso, Reinbek bei Hamburg 1985, S. 24). Einige dieser Schachteln mutierten zu „Objektbildern“, die er in seiner „Museums-Vitrine“ zusammen mit völkerkundlichen Objekten und Skulpturen aufbewahrte. „Er deutete“, so Françoise Gilots Erinnerung an einen Besuch in seinem Atelier, „auf eine Anzahl Zigarettenschachteln, die er mit in Lehnstühlen sitzenden Frauen bemalt hatte […]. Sie sehen [so Picasso], ich habe sie als Relief angelegt, indem ich an verschiedenen Stellen Pappstückchen aufklebte“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 20). In der fast schon stereotypen Verwendung des Motivs der sitzenden Frau führt Picasso jedes Mal eine neue und andere Facette dieses Themas vor. So verbindet sich hier Spielerisches, der Vorgang des Umknickens und des Einklebens einzelner Teile, mit der eher zaghaften Zeichnung, die Brüste und den Bauch wie Spiralen aussehen lässt. Das „Spielzeug“ Frau wird, ganz anders als in Hans Bellmers „Puppe“ (vgl. FCFC 177/14), letztlich zur gepeinigten, an den Stuhl gefesselten Figur, die mit flehendem Blick und vernähtem Mund nach oben schaut und beide Hände gegen ihre Scham presst. Franz Meyer sah hier auch eine „unbändige Lebenskraft“, die sich in den leuchtenden Farben äußert. „Diese Kraft entstammte nicht nur dem aktuellen Widerstandsgeist, der Picassos direkte Antwort auf die Zeitsituation darstellte, sondern auch einer Berufung auf ein viel älteres Menschenbild“ (Franz Meyer, Picasso und die Zeitgeschichte, in: Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 104). | Angela Schneider