Sitzender Harlekin

Fruchtschale mit Birnen und Äpfeln

„Behandeln Sie die Natur gemäß Zylinder, Kugel, Kegel, das Ganze dabei in Perspektive gebracht, dass nämlich jede Seite eines Gegenstandes, einer Fläche zu einem zentralen Punkt hinführt“, schrieb Paul Cézanne 1904 an seinen Malerkollegen Émile Bernard (Paul Cézanne, Die Natur lesen. Aus seinen Briefen, ausgewählt von Stefan Vorkel, Leipzig 2004, S. 69). Diese Worte veröffentlichte Bernard in seinem Artikel „Souvenir sur Paul Cézanne“ (Erinnerung an Paul Cézanne) in der Ausgabe vom 1. Oktober 1907 im vielgelesenen „Mercure de France“ (S. 400), sodass sich die heute berühmte Formel zeitgleich zur großen Cézanne-Retrospektive des Pariser Salon d’Automne verbreitete. Es kann als sicher gelten, dass Picasso Cézannes Empfehlung kannte, als er dieses Werk wahrscheinlich Ende 1908 malte, in einer Phase, in der er auch andere Stillleben auf Holz schuf. Ein gutes Beispiel für Cézannes Einfluss auf die Genese von Picassos Kubismus um 1909 (vgl. etwa „Häuser auf einem Hügel. Horta de Ebro“, 1909; Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin), folgte Picasso Cézanne hier nicht nur im Motiv des Früchtestilllebens und in der Wiedergabe von Äpfeln als Kugeln und Birnen als Kegel, sondern auch in den unterschiedlichen Perspektiven: Früchte und Schalenkörper präsentieren sich von einem niedrigeren Standpunkt aus als der Schalenrand und die Tischfläche. In der Reduktion der Farbpalette auf dunkle Erdtöne hingegen hat sich Picasso von Cézanne distanziert und die Farben des Kubismus angekündigt. | Gabriel Montua

Stillleben mit Glas und Spielkarten (Hommage an Max Jacob)

Auf dem Stillleben „Hommage à Max Jacob“ erkennt man den für diese Phase von Picassos Kubismus charakteristischen Punktenebel besonders deutlich, mit dem das Glas gefüllt zu sein scheint, ähnlich wie Picasso das Exemplar des Absinth-Glases aus dem Museum Berggruen aus demselben Jahr (NG MB 23/2000) auch mit roten und blauen Punkten bemalte. Das „papier collé“ (geklebte Papier) ist ein Bestellschein für die neueste Publikation des Dichters Max Jacob, eine von ihm übersetze und kommentierte Auswahl an keltischen Gedichten mit dem Titel „La Côte“ (Die Küste). Durch die Verwendung des Bestellscheins auf dem Bild ging Max Jacob zwar ein potenzieller Käufer seines Buches verloren, doch wird er sich über die Werbung gefreut haben. Angela Schneider beschreibt das Verhältnis zwischen Picasso und Jacob wie folgt: „Die beiden jungen Künstler (Jacob malte auch) hatten sich 1901 anlässlich der ersten Ausstellung Picassos in der Galerie von Ambroise Vollard kennengelernt und waren unzertrennliche Freunde geworden, die zeitweise aus Geldmangel dasselbe Bett benutzten, der eine nachts, der andere tags“ (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 82). Auch als sie sich nach dem Ersten Weltkrieg voneinander entfernten, sind immer wieder gemeinsame Publikationen mit Texten von Max Jacob und grafischen Arbeiten von Picasso entstanden. Max Jacob, der 1915 vom Judentum zum Katholizismus konvertierte, wurde 1944 von der Gestapo verhaftet und starb im Lager Drancy bei Paris. | Gabriel Montua

Tanzende Silene

Nach ersten Anleihen bei antiker Ikonografie während seiner klassizistischen Phase nach dem Ersten Weltkrieg (vgl. etwa „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000) kam Picasso spätestens durch die druckgrafischen Arbeiten, die er für den Pariser Verleger Ambroise Vollard anfertigte, zu einer intensiven Beschäftigung mit der Antike. Ende der 1920er-Jahre lieferte er Illustrationen zu Honoré de Balzacs Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831; vgl. „Der Bildhauer und sein Werk“, NG MB 50/2000), in den 1930er-Jahren folgte die „Suite Vollard“. In beiden sind regelmäßig Personen durch ihre Gewänder und die Requisite in der Antike verortet. Die vorliegende Gouache wirkt wie ein antiker Fries, in dem eine Gruppe von Personen nebeneinander dargestellt ist. Bemerkenswerterweise sind die Männer viel stärker plastisch modelliert und verfügen über ein Inkarnat in Hautfarben, wohingegen die Frauen und der Knabe viel flacher und gipsfarben wirken. Sie werden in diesem Tross, der anscheinend von einem erfolgreichen Fischzug zurückkehrt, mitgeschleift. Richard Kendall bemerkt im Londoner Katalog der Sammlung Berggruen die angespannte persönliche Situation Picassos im Jahr 1933 zwischen seiner ihm entfremdeten Frau Olga und seiner Geliebten Marie-Thérèse Walter sowie seine Vorliebe für Motive mit Bezug zur Antike, zu Sexualität und zum Stierkampf: „Es besteht kaum Zweifel, dass der Künstler sich mit vielen der Charaktere und Dramen seiner eigenen Bildgebung identifizierte“ (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 150). | Gabriel Montua

Klassische Küste

Wie das Aquarell „Portal einer Moschee“ (NG MB 141/2000) aus demselben Jahr basiert dieses für Klee große Ölgemälde auf einem Raster aus kleinen Quadraten, die Zeile um Zeile den ganzen Bildraum füllen. Anders als das Aquarell, in dem die Quadrate fast das gesamte Farbspektrum abdecken, ist die Farbwahl hier äußerst dunkel, die erdigen Töne dominieren: Schwarz, Grau, Braun, Rot, Ocker und Gelb, Grün. Blau, die Farbe, mit der Kinder Wasser malen, fehlt. Das Meer in der linken Hälfte wird durch eine horizontale Ordnung strukturiert, das heißt, dass innerhalb einer Reihe selten die Farbe wechselt und so jeweils immer eine lange Reihe über der darunterliegenden verläuft. Die rechte Bildhälfte betont die Vertikale durch die farbliche Anordnung – sie lässt senkrechte Punktreihen entstehen, die sich vereinzelt sogar zu durchgezogenen Linien steigern. Den größten Effekt verursachen aber die Leerstellen zwischen den beiden Bildhälften: Die Küstenlinie wird dort als solche sichtbar, wo Klee, statt ein Quadrat zu setzen, die Leinwand sichtbar belassen und somit einen Aussetzer im Raster bewirkt hat. Ins Gegenständliche übersetzt bildet diese Linie die Gischt der sich brechenden und zurückziehenden Wellen. „Klassisch“ ist diese Küste aber schon deshalb nicht, weil der Uferverlauf von oben mittig bis unten links auf der Leinwand keine plausible Perspektive darstellt, es sei denn, man schaut lotrecht auf das Gestade hinab wie auf eine Landkarte. | Gabriel Montua

Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)

Braque hat das Gemälde „Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)“ wahrscheinlich im Frühjahr 1914 geschaffen. Als er im August desselben Jahres zum Kriegsdienst einberufen wurde, endete auch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Pablo Picasso, und die Phase des Kubismus im engeren Sinne war vorbei. In diesem Gemälde führte Braque fort, was er und Picasso seit etwa 1912 mit dem sogenannten synthetischen Kubismus erprobt hatten, nämlich durch Schichten und Hinzufügen von Elementen den Bildraum zu füllen (vgl. „Stillleben mit Glas und Zeitung“, NG MB 90/2000). So finden wir hier die rechteckigen, übereinandergelegten Flächen wieder, die großen Buchstaben in der Bildmitte, die sich zu dem Zeitungstitel „Le Quotidien du Midi“ ergänzen ließen, und das einzige klar gegenständlich abgebildete Objekt, ein Pfeife. Wie ein Rauchwölkchen darüber schweben in einen siegelartigen Kreis gefasst die Buchstaben „Eau de vie“, Schnaps. Wer dieses Stillleben räumlich verorten möchte, kann es mit Zeitungslektüre und leiblichem Genuss im Kaffeehaus versuchen. Wie bereits im „Stillleben mit Glas und Zeitung“ erkennt man auch hier die in meisterlicher Trompe-l’Œil-Manier gemalten Holzimitationen, die erst bei nahem Herantreten als solche und nicht als aufgeklebte Holzplatten zu erkennen sind. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

Arlequin auf der Brücke

Eine Lichtgestalt! Das größte saubere Farbfeld auf dem gesamten Blatt umfasst in hellem Schein die breitbeinige, auf einer Brücke stehende Figur. Wie die Spitze ihrer Mütze weist der Spitzbogen (architektonisch gesehen) beziehungsweise die Mandorla (auratisch gesprochen) nach oben und wird durch eine Linie mit einem Stern verbunden, der ebenfalls in reinen Farben erstrahlt, als wolle er schon von Weitem auf die wunderbare Präsenz hinweisen. Wer ist der im Titel als Arlecchino oder Harlekin ausgewiesene Konzentrationspunkt all dieser Lichtmystik, der eine Halbmaske trägt, als wolle er seinen Ursprung aus der Commedia dell’Arte unterstreichen? „Alle seine [Klees] Artisten und Schau-Spieler sind immer auch verkappte Selbstporträts“, schrieb Roland März über diesen Harlekin von Klee (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106). Jedenfalls ist die Brücke als Verbindung zweier Ufer eine hervorragende Bühne für einen Harlekin, dessen Hauptmerkmal das ständige Wechseln der Rollen und Referenzrahmen ist. Die dunklen Flächen entlang der Brückenpfeiler wirken wie der aufgespannte Vorhang einer Theaterbühne, die also unter der Brücke ganz wörtlich im Trüben läge und vom Harlekin auf seinem Aufstieg unter sich gelassen wurde. Damit er auch vertikal genau in der Mitte steht, hat Klee unten noch einen Streifen angefügt und das fertige Blatt auf Silberfolie gelegt, sodass die ganze Szene von Lichtreflexen umrahmt wird. | Gabriel Montua

La Lecture

Felsenkammer

Zwei dunkle Streifen begrenzen das Werk oben und unten, links und rechts gibt es keine derart festgelegten Enden. Die parallelen Streifen in unterschiedlichen Blau- und Gelbtönen könnten endlos weitergeführt werden, sodass das Querformat optisch noch weiter in die Länge gezogen erscheint. Einzig vier vertikale Linien bilden „Störmomente“, die die Streifen unterbrechen und in kleinere, verschiedenfarbige Rechtecke unterteilen. Besonders ins Auge sticht dabei die schwarze Form im linken unteren Teil. Sie wird immer wieder als Eingang zu der titelgebenden „Felsenkammer“ der Cheopspyramide interpretiert. Das Aquarell entstand kurz nach Klees Rückkehr von seiner Ägypten-Reise im Winter 1928/1929, die große Auswirkungen auf den Bildaufbau in den Arbeiten des Künstlers ausübte. Er schuf nun eine Serie von Streifenbildern, zu der ihn wohl die geometrische Strenge der landwirtschaftlich angelegten Felder im Nildelta angeregt hatte. „Cardinalprogression“ nannte Klee dieses Strukturgesetz, bei dem er das Werk nach geometrischen Modulen gliederte, die beliebig vervielfacht und aneinandergereiht werden konnten. Der Künstler zog die einzelnen Bleistiftlinien dabei nicht mit einem Lineal, sodass selbst in diesem streng mathematischen Zeichenprinzip ein Rest an organischer Handschrift bleibt. Das Blatt war 30 Jahre lang, von 1959 bis 1989, in Besitz der Hollywoodlegende Billy Wilder. Anschließend erwarb es der Kunsthändler Heinz Berggruen, verkaufte es kurze Zeit später wieder, erwarb es jedoch 1998 erneut, wodurch es sich heute in der Sammlung der Nationalgalerie befindet. | Anna Wegenschimmel

Interieur d'Atelier à Nice

Unter den zahlreichen Atelierdarstellungen von Matisse wirken diejenigen aus den Jahren 1928/1929 besonders hell und freundlich, durchflutet von dem südlichen Licht an der Côte d’Azur, das den Raum in einen fast goldenen Schimmer taucht. . Von 1927 bis 1938 lebte er in Nizza an der Place Charles-Félix. Das Atelier – im vierten Stock eines Altbaus gelegen – zeichnete sich durch eine gewisse Modernität aus, die in erster Linie durch die wandhohen Fenster hervorgerufen wurde. Ganz im Gegensatz zu den früheren Ateliers, in denen vielfach exotisch gemusterte Teppiche oder Bilder an den Wänden prangten, nimmt sich dieses Studio geradezu nüchtern aus. Die geometrischen Strukturen des dreiteiligen Fensters dominieren im Zentrum des Bildes. Der Vorhang links und die Tür rechts zeigen an, dass es sich um einen Durchgangsraum handelt. An der rechten Wand auf dem Tisch und dem Bock in der Ecke befinden sich Skulpturen. Links vor dem Fenster sitzt vermutlich der Künstler selbst in einem gemusterten Gewand. All dies ist flüchtig gemalt, eine Skizze mehr denn ein fertiges Bild. Auch die große Leinwand scheint noch weitgehend leer zu sein, abgesehen von einer ersten Grundierung. Sie gliedert sich – wie später bei den Gemälden Mark Rothkos – in drei gleichsam schwebende Zonen, deren oberste sich farblich ganz dem Meer anverwandelt, als handele es sich um einen Spiegel. | Angela Schneider

Deux négresses

Am Anfang des 20. Jahrhunderts konzipierte Matisse seine Skulpturen gelegentlich nach Fotografien. Aus der zweidimensionalen Vorlage wurde nun ein dreidimensionales Objekt. „Zwei junge Frauen“, auch unter den Namen „Deux négresses“ oder „Deux sœurs“ bekannt, geht auf eine Aufnahme zweier Tuareg-Mädchen in der ethnologischen Zeitschrift „L’Humanité féminine“ zurück. Die Mädchen halten sich gegenseitig an den Schultern, dergestalt, dass die Körper in entgegengesetzte Richtungen weisen und sich die Vorderansicht der einen mit der Rückenansicht der anderen verbindet. Beide Körperhälften werden simultan wahrgenommen und so als eine ganze, gleichsam „aufgeklappte“ Figur erlebt, die jedoch aus zwei Personen besteht. Matisse verwandelt das Vorbild, indem er die Proportionen subtil verändert. Seine Figuren sind stämmiger und archaischer, die Körperformen kubischer gestaltet und weniger glatt. Dank der unterschiedlichen Beinhaltung und der jeweils anderen Haartracht sind die Frauen individualisiert und voneinander unterschieden. Die einzelnen Körperteile sind präzise gestaltet unter Verwendung kubistischer Elemente und weniger glatt. Statuenhaft stehen beide fest verankert im Raum. Die leichte Wendung der Köpfe und die Arme suggerieren Bewegung, als wollten sie einen Tanz beginnen. | Angela Schneider

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Sitzende Frau

Die Tuschzeichnung mit dem lapidaren Titel „Sitzende Frau“ ist ein schwer nachvollziehbares Werk des Künstlers. In dem Blatt sind die Bildzeichen überwiegend geometrisierend abstrahiert. Einzig in der unteren Körperpartie der „Sitzenden“ nimmt der Schoß mit den wie Blutwürste abgeschnürten Beinstümpfen eher organische Formen an, als ob die intime Schamgegend der Frau real am ehesten verletzbar sei. Sie wird auch nicht so recht abgeschirmt von der gewölbeartigen Halbschale des Leibes, über der sich die geometrisierende Struktur eines komplizierten und dennoch ausgewogenen Bauwerkes entwickelt. Obschon die Deformationen in Picassos Darstellung des Körperlichen bereits in den 1920er-Jahren eingesetzt hatten, traten sie in dieser extremen Weise erst in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre zutage. Ein Grund dafür könnten politisch-gesellschaftliche Missstände ab Mitte der 1930er-Jahre gewesen sein: eine Militärrevolte gegen die Volksfrontregierung in seinem Geburtsland Spanien, die der Faschist Francisco Franco zu einem Bürgerkrieg ausweitete; die Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion Condor am 26. April 1937, auf die Picasso im selben Jahr mit dem wandgroßen, anklagenden Gemälde „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) reagierte. Auch die Aktion „Entartete Kunst“ im Juli 1937 in Deutschland ließ den Maler keineswegs gleichgültig. All dies führte offenbar zu einer Expressivität, die sich in extremer Deformation und Dissoziierung, der willkürlichen Setzung von Körperteilen und Fragmenten äußerte. | Hans Jürgen Papies

Piano (I)

Picasso hatte in der ersten Monatshälfte des Septembers 1920 noch im Sommerurlaubsort Juan-les-Pins an der Côte d’Azur begonnen, eine Folge von Stillleben zu schaffen. Dieses Genre hatte der Künstler in seiner kubistischen Phase mit besonderer Vorliebe wiederholt. Als Motive wählte er dabei Alltagsgegenstände wie Flasche, Glas, Pfeife, Würfel oder Spielkarte, aber auch Musikinstrumente, insbesondere die Gitarre, gehörten zu den immer wieder eingebrachten Requisiten. Ein Klavier erscheint allerdings kaum einmal (eine spektakuläre Ausnahme bildet das „Stillleben auf einem Klavier“, NG MB 17/2000). Am 26. September, kurz vor der Abfahrt nach Paris, entstanden zwei Gouachen mit dem ausschließlichen Motiv eines Klaviers. Bis in die 1990er-Jahre war offenbar unbemerkt oder unberücksichtigt geblieben, dass die heute im Museum Berggruen befindliche Gouache genauso wie ihr Pendant, „Piano (II)“, im Pariser Musée Picasso das vom Künstler selbst eingetragene Datum „26-9-20“ auf der Rückseite trägt. Beide Fassungen, im Format übrigens fast gleich, sind flächig im Sinne des synthetischen Kubismus aus größeren, wie ausgeschnitten erscheinenden Farbpartien zusammengesetzt, doch anders als bei der 1916 geschaffenen Gouache „Sitzender Mann am Tisch“ (NG MB 29/2000) bleibt hier die abgebildete Gestalt des Pianos (genauer gesagt: eines Flügels) deutlich erkennbar. Somit belegen diese beiden Blätter eine Harmonisierung zwischen kubistischer und klassizistischer Formgestaltung. | Hans Jürgen Papies

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Trotz seiner offensichtlichen Verwandtschaft zu kubistischen Kompositionen gehört dieses Gemälde durch seine Komposition und seine bunten, leuchtenden Farben in einen neuen Abschnitt in Picassos Schaffen. Motivisch war neben dessen Absicht, nicht umgesetzte Ideen aus der Produktion eines Bühnenvorhangs für das Ballett „Le Tricore“ (Der Dreispitz) wiederzuverwerten, wie Angela Schneider vermutet (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106), vor allem die Serie der Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël ausschlaggebend. Viele Elemente finden sich in der Version aus der Sammlung des Museums Berggruen (NG MB 31/2000) wieder: die Tischplatte mit einem um eine Gitarre herum gruppierten Stillleben als Zentrum des Bildes, die Tischbeine, die zwischen einer Darstellung als Positiv oder Negativ oszillieren, und der den Raum seitlich begrenzende Vorhang. Hinter das Stillleben sind hier, statt eines gegenständlich gemalten Meereshorizonts, nur Farbflächen in Schwarz, Braun und Grün gesetzt. Das Bild kennt fast keine Tiefe, selbst die Tischplatte wirkt weniger wie eine Oberfläche als wie ein weiteres Farbfeld, vor dem sich einige Gegenstände abheben. | Gabriel Montua

Scene unter Mädchen

Ein gerasterter Parkettfußboden, hochgezogen bis zum violetten Rand, das glatte Geläuf einer Tanzschule. Im Scheinwerferlicht zwei Mädchen, die stocksteif nebeneinanderstehen und ins Leere blicken. Daneben ein weiteres Mädchen aus gutbürgerlichem Hause, das Gouvernantentum des Kinderfräuleins färbt auf alle drei ab. Langes Hängerkleidchen, rechts mit Schärpe. Die Mädchen schlank und rank bis zur Verpuppung: Beziehungslosigkeit – Monotonie – Langeweile – Schablonenfigur. Ihre Körper gleichen kannelierten dorischen Säulen, die zerschnitten und im Raum versetzt sind. Die Frisur sitzt, doch Kopf und Unterleib gehen nicht zusammen. Es gibt keine Bewegung in der Dreierversammlung der Mädchen, die Gestalten sind flach und zerteilt wie das hölzerne Parkett. In dieses erstarrte „Abenteuer Tanzschule“ schwebt mit flotter Locke von oben die Ballerina herein. Wie der Esel auf dem Eis werden auch die Mädchen auf dem Parkett zu Versatzstücken ihrer selbst, irgendwann wird das Zerstückte und Marionettenhafte schon wieder zusammengehen, in der Synthese aus Automat und Organismus – eine an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ aus dem Jahr 1922 erinnernde Metamorphose des Menschen zum Automaten und zur Marionette. | Roland März