Beratung in einem Betrieb

Ohne Titel (Cadavre Exquis)

Gemeinschaftsspiele waren eine feste Einrichtung im Kreis der sich Anfang der 1920er-Jahre um Breton gruppierenden Surrealisten. Als mutwillige Provokation des Zufalls sollten sie das assoziative, typisch surrealistische Denken befördern. Eines der frühesten und beliebtesten Spiele war der „Köstliche Leichnam“. Im „Kleinen Lexikon des Surrealismus“, das 1938 anlässlich der ersten großen Surrealismus-Ausstellung in Paris erschien, heißt es: „CADAVRE EXQUIS (Köstlicher Leichnam) – Spiel mit gefaltetem Papier, in dem es darum geht, einen Satz oder eine Zeichnung durch mehrere Personen konstruieren zu lassen, ohne dass ein Mitspieler von der jeweils vorhergehenden Mitarbeit Kenntnis erlangen kann“ (André Breton und Paul Éluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris 1938). Das klassisch gewordene Beispiel, das dem Spiel seinen Namen gab, bildet den ersten Teil eines auf diese Weise gewonnenen Satzes: „Le cadavre-exquis-boira-le-vin-nouveau“ (Der köstliche-Leichnam-wird-den-neuen-Wein-trinken). Der vierteilige „Leichnam“ von Breton, Tzara, Éluard und Hugo („Cadavre exquis“, 1931/1932, vgl. auch das gleichnamige Werk von 1930 in der Sammlung der Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch), mit Buntstift auf geheimnisvoll schwarzem Papier gezeichnet, fördert eine spannungsreiche Assoziationskette zutage, die vom Animalischen (Krallen mit Schwimmhäuten) in den Bereich des Geistigen führt, wobei die Brille des Gelehrten zugleich an Breton selbst erinnert, von dem berichtet wird, er habe anfangs, nur um Aufmerksamkeit zu erregen, eine grüne Brille getragen. | Kyllikki Zacharias

Aidez l'Espagne

Spanien befand sich seit dem 13. Juli 1936 im Bürgerkrieg, nachdem die Generäle der faschistischen Falange gegen die im selben Jahr gewählte Volksfrontregierung aus Republikanern, Sozialisten, Kommunisten und Syndikalisten geputscht hatten. Auf Bitten von Christian Zervos, Verleger unter anderem der Zeitschrift „Cahiers d’Art“, entwarf Miró den Siebdruck „Aidez l’Espagne“, der zu einer Geldspende für die Kriegsopfer aufruft. Das persönliche Statement unterhalb des Siebdruckes nimmt den politischen Konflikt zum Anlass einer Beschwörung der eben nicht nur ästhetisch begriffenen Kraft des „Schöpferischen“: „Im gegenwärtigen Kampf sehe ich aufseiten der Faschisten zerstörerische Kräfte. Auf der anderen Seite aber das Volk, dessen immense schöpferische Kräfte Spanien eine Schwungkraft (élan) verleihen werden, die die Welt in Erstaunen versetzen wird.“ Ganz entsprechend hat Miró die konventionelle Formel des Mannes mit erhobener Faust als Verkörperung des Widerstandes durch die von ihm erarbeiteten künstlerischen Verfahren in ein genuines Kunstwerk verwandelt: extreme Vergrößerung einzelner Körperteile, Zerlegung des Körpers in freie, organoide Farbflächen beziehungsweise piktogrammartige Kürzel (Auge, Sonne, Mond); die Farben werden nicht imitierend, sondern als poetische Metaphern eingesetzt und generieren gewissermaßen aus sich heraus Bedeutung: Schwarz und Weiß als Gegensatz von Licht und Dunkel, Gut und Böse. Rot und Gelb sind auch die Farben Spaniens und Kataloniens. Blau ist, so Miró, „die Farbe meiner Träume“ (vgl. WVZ Dupin 1999, 147). | Oliver Seifert

Landstreicher

Spannung

Am Anfang ihres langen Künstlerinnenlebens war Tanning zunächst als Werbezeichnerin und Illustratorin für die „Vogue“ und „Harper’s Bazaar“ in New York tätig. Entscheidend für sie war die Ausstellung „Fantastic Art, Dada, Surrealism“ im dortigen Museum of Modern Art 1936/1937, die sie von den Vorstellungen der Surrealisten, vor allem in Bezug auf Sexualität und Erotik, überzeugte. 1942 lernte sie Max Ernst kennen, den sie vier Jahre später heiratete. Das vorliegende Bild entstand 1942; es war 1944 in Tannings erster Einzelausstellung bei dem auf Surrealismus spezialisierten New Yorker Galeristen Julien Levy unter dem Titel „Sirene“ zu sehen. Eine halbnackte Frau lehnt mit ihrem Oberkörper im Dreiviertelprofil und davor verschränkten Armen an der Kante eines Beckens, aus dessen grünem turbulentem Wasser sie gerade aufgetaucht zu sein scheint. Dies weckt erotische Assoziationen. Weiche Brüste und Arme, dazu gepflegte, schlanke Hände dominieren die Darstellung. Das Gesicht ist wie aufgelöst, nur die Augen sind geblieben. Diese befinden sich an der rechten Hand der Frau in einer Lorgnette, deren Stiel zu einem Korkenzieher mutiert ist. Die eigentliche „Spannung“ der surrealen Szene aber ergibt sich durch die elektrisierende Verbindung zwischen dem langen blonden Zopf, der am gesichtslosen Kopf beginnt und an der linken Brust der Frau in Form eines Steckers direkt an der Brustwarze endet. Tannings Werk war zur damaligen Zeit sehr provokant. Nicht nur in diesem Bild setzte sie sich mit den Möglichkeiten auseinander, weibliche Erregung und reale innere Erfahrungen darzustellen. | Francisca Cruz

Luz-Jürgen, Kinderkopf

Mit einer Halskrause und im klassischen Kindchenschema mit großen Augen und fein geschwungener Nase, noch ohne Haare, hat Albiker das achtmonatige Baby porträtiert. Charakteristisch ist der leicht offene Mund mit gespitzter Oberlippe bei eingezogener Unterlippe. In welcher Beziehung Albiker zu dem Kind oder dessen Familie stand, ist nicht bekannt. Ebenso offen ist die Frage, wie dieser stark beschädigte Porträtkopf in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Einritzungen auf allen vier Seiten des Sockels liefern die folgenden Informationen: Durch die Nummerierung „A 176“ lässt sich der Kinderkopf im „Werkbuch“ (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978, S. 50) als „KA 176“ mit den Angaben „privat, Dresden 1926“ identifizieren. 1926 war laut Sockeleinritzung das Geburtsjahr des porträtierten Babys, 1927 das Fertigungsjahr des Zementkopfes. | Uta Caspary

Weiblicher Porträtkopf ("Kopf Ida")

Der weibliche Porträtkopf mit den klassisch-schönen, ruhigen Zügen ist rückseitig am abgebrochenen Sockelmit der Nummerierung „A 39“ versehen. Im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 34) wird unter „KA 39“ ein „Kopf Ida, lbsgr., verschollen“ als „1905 in Rom entstanden“ aufgeführt, allerdings fehlen ein Foto und die Materialangabe, sodass die Übereinstimmung mit der vorliegenden, schwer beschädigten Büste nicht abschließend nachgewiesen werden kann. | Uta Caspary

Männliche Porträtbüste

In seiner sechs Jahrzehnte währenden Schaffenszeit war Albikers durchgehendes Thema der Mensch, dem er sich mit einer an der griechischen Antike orientierten formalen Strenge, aber auch einem Ausdruckswillen für Innerlichkeit widmete. Viele seiner Menschenbildnisse haben die kriegsbedingte Zerstörung seines Dresdner Ateliers 1945 nicht oder – wie dieses Exemplar und weitere in der Sammlung der Nationalgalerie befindliche Porträtbüsten – nur schwer beschädigt überstanden. Das vorliegende Bildnis eines Mannes mit gewölbter Stirn, dichtem, welligem Haar, Schnurrbart und ernstem Gesichtsausdruck kann nicht näher identifiziert werden, da die aus zwei Wörtern bestehende vermutliche Namensnennung auf der Sockelrückseite nur bruchstückhaft lesbar ist. Eine Nummerierung, die unterhalb des mutmaßlichen Namens eingeritzt wurde, lässt sich ebenfalls nicht eindeutig dechiffrieren beziehungsweise passt nicht in die Systematik der von Albiker selbst vorgenommenen Werknummerierungen, stets zusammengesetzt aus dem Großbuchstaben A und einer laufenden Nummer. Das „Werkbuch“, das ein posthum von seinem Sohn Carl Albiker angelegtes Werkverzeichnis enthält (Karl Albiker-Werkbuch, Karlsruhe 1978), führt die Büste nicht auf. | Uta Caspary

Frau Schmitt, Porträt-Maske

Diese Porträtmaske einer Frau mit konzentrierten Gesichtszügen und introvertiertem Ausdruck gelangte vermutlich aus einer Privatsammlung in die Nationalgalerie (Ost), da sie in den Schenkungsverträgen mit Albikers Sohn nicht aufgeführt wird. Über den Namen „Frau Schmitt“ hinaus ist nichts über die Dargestellte oder deren Beziehung zum Künstler bekannt. Die Bezeichnung „A 154“ auf dem Sockel verweist auf das Objekt „KA 154“, das im „Werkbuch“ Albikers (Karlsruhe 1978, S. 47) verzeichnet ist und demnach in vierfacher Ausfertigung existiert, je einmal in Gips und in Bronze in der Karl-Albiker-Stiftung in Ettlingen (heute Museum der Stadt Ettlingen) sowie in zwei weiteren Gipsfassungen in Privatbesitz, wovon eine – schwer beschädigt – in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Uta Caspary

Der Redner Nr. I Otto Rühle (Fragment)

Otto Rühle (1874–1943) hatte als Abgeordneter von 1912 bis 1918 dem Reichstag angehört. Aufgrund seiner rätekommunistischen Überzeugungen verließ er 1916 die SPD und war Ende 1918 ein Mitbegründer der KPD. Nach dem dortigen Ausschluss wegen seiner linksradikalen Positionen im Februar 1920 trat er der Kommunistischen Arbeiterpartei Deutschlands (KAPD) bei, bis er im Oktober 1920 auch diese verlassen musste. Felixmüller porträtierte den revolutionären Redner im April/Mai 1920 beim Agitieren gegen die Beteiligung an Wahlen und Gewerkschaften sowie für den aktiven Kampf gegen den bürgerlichen Staat. Neun Jahre später, am 4. September 1929, bot der Maler das Bild der Nationalgalerie an: „Dieses bekannte Gemälde […] stellt den bekannten Führer der Revolution dar – während einer seiner hinreissenden Reden im Dresdner Kristall-Tanzpalast. […] ich kann sagen, dass es das einzige unmittelbare künstlerische Zeugnis der Revolution während der Revolution ist. Für dieses Bild haben zahlreiche Sammler lebhaftes Interesse – ich habe aber dieses Werk immer zurückgehalten u[nd] wünsche es an öffentlicher Stelle zu sehen, entsprechend seiner zeitgeschichtlichen u[nd] künstlerischen Bedeutung. Die Nationalgalerie scheint mir der richtige Ort“ (SMB-ZA, I/NG 931, Bl. 633). Das Gemälde verblieb jedoch beim Künstler und wurde 1933 aus Vorsicht vor den Nationalsozialisten zerschnitten. Felixmüller versteckte das Fragment und malte das Bild 1946 nach Fotografien neu. Sein Sohn Titus schenkte die Zweitfassung, „Der Agitator“, 1977 der Nationalgalerie (Ost; A IV 372), das Originalfragment folgte 2019 als Schenkung der Erbengemeinschaft Felixmüller. | Dieter Scholz

Nike

Als der Maler und Bildhauer Nitschke 1931 seine Tochter Nike (1917–1990) als torsierte Aktfigur darstellte, war sie 14 Jahre alt. Nitschke hatte in Karlsruhe, München und Stuttgart studiert und dabei ein Interesse für baubezogene Kunst entwickelt. Er gestaltete Wandbilder sowie Skulpturen in Sandstein, Basalt und Terrakotta. In Stuttgart lernte er im Freundeskreis um die Architekten Paul Bonatz und Bruno Taut auch Walther Baedeker kennen, der ihn 1907 in sein Hamburger Architekturbüro holte. Zudem war beider private Beziehung eng: Nitschke heiratete Baedekers erste Ehefrau Hadwig, 1917 wurde die Tochter Nike Ulrike geboren. Seit 1923 lebte die Familie in Berlin, doch Nike lernte ab 1927 auf der Odenwaldschule. Im Sommer 1931 besuchte sie ihren Vater in Cagnes-sur-Mer. Mit der dortigen glatten, hellen Tonerde modellierte er eine lebensgroße Hohlfigur. Im Gegensatz zu den an den Oberschenkeln abgeschnittenen Torsi Wilhelm Lehmbrucks (vgl. „Großer weiblicher Torso“, B I 425) ist Nike kniend dargestellt und mit der Kurzhaarfrisur ganz ein Kind ihrer Zeit. Die leichte Drehung des Oberkörpers, das Spiel der Wölbungen und die sanft-orange Farbe des gebrannten Tons verleihen der Figur ebenso ihren Charakter. Ab 1933 studierte Nike beim Lette-Verein in Berlin Modezeichnen, 1935 heiratete sie den Schriftsteller Richard Fester. Sie malte, schrieb, schnitzte und modellierte. 1959 zog sie mit ihren Kindern und Eltern in ein gemeinsam gebautes Atelierhaus in Schönau bei Heidelberg. Als eines der wenigen nicht im Krieg zerstörten Werke Nitschkes verblieb die Nike-Figur dort in Familienbesitz, bis sie 2019 der Nationalgalerie geschenkt wurde. | Dieter Scholz

Allegorische Szene

Ein herrschaftliches Paar in spätmittelalterlicher Tracht reitet durch eine Felsenlandschaft, umgeben von acht Personen, die sich, allein oder in Gruppen, mit spezifischen Vogelarten beschäftigen. Die „Allegorische Szene“ wirkt eigenartig theatral. Vereinzelt sind symbolische Deutungen möglich: Ein Falkner richtet gerade seinen Vogel ab, ein Inbegriff höfischer Lebensart. Der im Käfig hockende Stieglitz links davon ist als Symbol für Ausdauer, Fruchtbarkeit und Beharrlichkeit zu lesen. Ein Gelehrter lässt (s)einen Vogel fliegen, was als Sinnbild des Glaubens oder des freien Geistes verstanden werden kann. Auf seine Schleiereule zeigt ein bebrillter Mann mit Buckel, ein Zeichen der Weisheit, das im Mittelalter mit Hexen und Magiern in Verbindung gebracht wurde und hier als Warnung verstanden werden könnte, nicht an die falschen Mächte zu glauben. Im Vordergrund reicht ein Schmied zwei Kindern ein Rotkehlchen. Als Glücksbringer und Sinnbild des Feuers wird dessen Kombination mit dem Handwerker sinnstiftend. In altmeisterlicher Manier ausgeführt mutet die Szenerie wie eine Referenz auf gemalte mittelalterliche Fürstenspiegel an, moral-didaktische Schriften im höfischen Kontext, die mittels Tugend- und Lasterallegorien auch visuell die Eigenschaften und Pflichten einer idealen Regierung lehrten. Die Autorschaft des Werkes ist ungeklärt. Zugeschrieben wird es Klaus Richter, einem Berliner Maler und Schüler von Lovis Corinth, der von 1922 bis 1927 an der Kunstakademie in Königsberg sowie an der dortigen Universität Theaterwissenschaft lehrte. Für diese Annahme könnte seine vielseitige Beschäftigung mit alten Meistern, philosophischen Abhandlungen und Theateraufführungen sprechen. | Janet Röder

Nike (Die Siegerin)

Im Mai 1933 hatte Breker als Stipendiat der Villa Massimo in Rom bei einem Empfang eine Rede von Propagandaminister Joseph Goebbels gehört, in der dieser für das neue nationalsozialistische Regime warb und die Künstler zur Mitarbeit ermunterte. Breker kehrte daraufhin nach Deutschland zurück und ließ sich in Berlin nieder. Dort führte er zunächst Porträts jüdischer Persönlichkeiten wie Max Liebermann oder Gottfried Bermann Fischer aus, bevor er ab 1935 auch öffentliche Aufträge erhielt. Für das Berliner Olympiagelände entwarf er die beiden über drei Meter hohen Aktfiguren „Der Zehnkämpfer“ und „Die Siegerin“, die in der Pfeilervorhalle des Hauses des Deutschen Sports aufgestellt wurden. In seinen Monumentalwerken modellierte Breker zeitgenössische Hochleistungssportler (im Falle der „Siegerin“ nach der Speerwerferin Tilly Fleischer [1911–2005]) mit Blick auf Vorbilder der Antike. Auf diese Weise führte er das nationalsozialistische Körperideal propagandistisch vor Augen. Wesentlich natürlicher wirkt die kleinere Fassung der „Siegerin“, die Breker als „Nike“ bezeichnete. Ihre Oberfläche ist weniger geglättet, die linke Hand stärker geöffnet, Zöpfe und ein um die Hüfte geschlungenes langes Tuch sind zu dem Palmwedel in der rechten Hand hinzugekommen. Robert Kisch, Architekt der Heeresbauverwaltung, kaufte die Figur 1939 in Brekers Berliner Atelier. Die runde Plinthe wurde für die Aufstellung auf einem abgerundeten Wohnzimmertischchen angefertigt. | Dieter Scholz

Rosen und Pfingstrosen in der Vase

Die sorgfältig ausgeführten Gemälde des wesentlich als Interieur- und Stilllebenmaler tätigen Breyer zeugen von einem ausgeprägten Sinn für gepflegte Inneneinrichtungen, ein Hang zum Dekorativen herrscht vor. Nach Jahren als aktives Mitglied der Berliner Secession leitete er von 1914 bis 1933 als Nachfolger von Carlos Grethe eine Malklasse an der Stuttgarter Akademie. Durch den Kriegsdienst als Reserveoffizier begann seine Tätigkeit dort allerdings erst 1916. Breyer vermittelte in Stuttgart die Malweise des deutschen Impressionismus Berliner Prägung. Er war damit moderner als sein Vorgänger, doch unterdessen konventionell im größeren Vergleich. Sein eigener Malstil veränderte sich kaum. Dieses Stillleben zeigt einen Strauß in einem braun glasierten Steinzeugkrug. Dasselbe Gefäß mit senkrecht verlaufendem Dekor und zwei seitlich angesetzten Griffen stellte er auch auf dem 1921 datierten Werk „Stillleben mit Gladiolen“ (vermutlich Privatbesitz) dar. Das auf dem vorliegenden Gemälde leicht gedrehte Gefäß ist außerdem mit einer Jahreszahl versehen, es handelt sich um einen Krug aus dem 18. Jahrhundert, auch damals schon ein Sammlerstück. Die Stillleben Breyers aus den Kriegs- und Nachkriegsjahren sind in einer trüberen Farbigkeit gehalten als jene der Berliner Zeit. Gedeckte Braun-, Gelb- und Rottöne dominieren. Ob das am Zeitgeist lag oder als Anpassung an das neue künstlerische Umfeld zu bewerten ist, muss offenbleiben. Später hellte sich seine Palette wieder auf. | Angelika Wesenberg

Zwei Frauen

Die Italienerin Fini bewegte sich seit Mitte der 1930er-Jahre im Kreis der Surrealisten in Paris, deren offizielles Mitglied sie jedoch nie wurde. Wiederholt kritisierte sie das dogmatische Kunstverständnis und das misogyne Frauenbild des Kopfs der Gruppe, André Breton. Fini, die ihren Vornamen Leonora eigenwillig um den letzten Buchstaben verkürzte, um geschlechtsneutral zu wirken, arbeitete in ihren Werken ein alternatives weibliches Identitätsmodell heraus, womit sie den surrealistischen Bildkanon erweiterte. In "Zwei Frauen" steht eine androgyne, hochgewachsene Frau, die selbstbewusst durch eine karge, von eisschollenartigen Gebilden zersetzte Landschaft schreitet. Sie trägt ein Renaissancekostüm mit Hosen, in ihrer üppigen Haarpracht stecken brennende Kerzen. Beobachtet wird sie von einer Frau im Kleid und mit langen schwarzen Haaren, die vor einer freistehenden Tür kniend durch das Schlüsselloch späht. In mehreren Werken hat Fini zwei entgegengesetzte Frauentypen wiedergegeben, die in einer ambivalenten, zwischen Rivalität und Erotik changierenden Beziehung zueinander stehen. Bei der schwarzhaarigen Frau im vorliegenden Werk handelt es sich möglicherweise um die Malerin Leonora Carrington (1917–2011), die zur Entstehungszeit des Gemäldes die Geliebte von Max Ernst war. Fini besuchte das Paar im Sommer 1939 in Saint-Martin d’Ardèche. Spät in ihrem Leben behauptete Fini, das Bild sei nicht von ihrer Hand. | Irina Hiebert Grun

Porträt (en face und im Profil) Verso: Skizze eines Doppelporträts

Das Gemälde zeigt dieselbe Person aus zwei unterschiedlichen Perspektiven im Schulterporträt. Beide Male ist die Frau nahezu bildfüllend wiedergegeben, mit identischer Physiognomie, rot geschminkten Lippen, Kurzhaarfrisur und im Kleid nach Art der damaligen Mode. Auf der Rückseite des Werkes sind in einer formal ähnlich angelegten Skizze zwei elegant gekleidete Frauen mit Glockenhüten im Profil und Halbprofil zu sehen – ein Bildmotiv, das sich bereits in Lempickas 1925 ausgeführtem Gemälde „Deux femmes aux chapeaux cloche“ (Privatsammlung, WVZ Blondel 1999, B.65) findet. Es existieren weitere Doppelporträts von Schwestern, Freundinnen oder Rivalinnen, wobei es der Künstlerin weniger um ein individuelles Porträtieren ging als um die Darstellung weiblicher Attitüden ihrer Gesellschaftsschicht. Aufgewachsen in Warschau als Tochter einer wohlhabenden, einflussreichen Familie war Lempicka Ende der 1920er-Jahre in Paris zu großer Popularität gelangt mit Werken, die ein neues, emanzipiertes Frauenbild visualisierten. Ihre weiblichen Modelle strahlen eine melancholische Eleganz aus oder posieren kokett, zuweilen auch stereotyp männlich, und stellen ihre Sinnlichkeit selbstbewusst zur Schau. Damit schuf Lempicka eine Kunst, die sich optimal in die Unterhaltungskultur der Zeit eingliedern ließ. Neben zahlreichen Porträtaufträgen für die Großbourgeoisie fanden ihre Werke in Modezeitschriften massenhaft Verbreitung. 1927 widmete die US-amerikanische „Vanity Fair“ der Künstlerin einen mehrseitigen Artikel, der mit dreien ihrer Gemälde illustriert war. Für „Die Dame“, ein mondänes Berliner Frauenmagazin, gestaltete sie mehrere Titelblätter. | Irina Hiebert Grun