Häftling eines Konzentrationslagers

Berglandschaft

Ob die „Berglandschaft“ auf einen konkreten Ort bezogen ist, etwa den Drachensee in Tirol vor der Mieminger Bergkette, ist unklar, denn eine Urlaubsreise Jaeckels ist für das Jahr 1919 nicht belegt: Allerdings verzeichnete der Künstler beachtliche Erfolge wie die Aufnahme in die Akademie der Künste zu Berlin im Januar 1919 und verkaufte offenbar so gut, dass Ende des Jahres „fast gar keine Bilder mehr verfügbar“ waren (Willy Jaeckel an Anton Brüning, Dezember 1919, zit. nach Dagmar Klein, Der Expressionist Willy Jaeckel, 1888–1944. Gemälde – Biographie – Künstlerbriefe, Köln 1990, S. 591) und im Frühjahr 1920 ein Haus in einem Hochtal im Allgäu erworben werden konnte. Künstlerisch beschäftigte sich Jaeckel 1919 vor allem mit religiösen Themen und theosophischen Fragen. Rückblickend schrieb er 1921: „Zurückgekehrt aus grauenhaftem Kriegslärm, sah ich das Land, das der Bebauung harrte. Neue Regungen zu neuen Werten waren bereit, mitzuhelfen an dem geistigen Dome der Menschheit. Das Licht schien wieder, das Licht aus eigenem Licht geboren. Die Dämmerung zerreißend, sah ich es wieder, und es zu sehen, heißt auch erkennen“ (Willy Jaeckel, in: Das graphische Jahr, Berlin 1921, S. 64, zit. nach Klein, S. 36). Dieses zeittypische Bedürfnis nach Spiritualität scheint dafür zu sprechen, Jaeckels „Berglandschaft“ mit einem See im von Frühnebel durchzogenen Hochgebirge als Sinnbild für den Beginn einer neuen Zeit zu deuten. | Dieter Scholz

Fischer in der Brandung

1937 beschlagnahmten die Nationalsozialisten zehn Gemälde von Nay aus Museumsbesitz. Zwei von ihnen waren auf der Schandausstellung „Entartete Kunst“ zu sehen, der Maler selbst wurde mit Ausstellungsverbot belegt. Durch die Vermittlung des entlassenen Lübecker Museumsdirektors Carl Georg Heise erhielt Nay ein Stipendium von Edvard Munch, das ihm eine Reise nach Norwegen ermöglichte. Er verbrachte drei Monate auf den Lofoten, wo großformatige Aquarelle entstanden. Zurück in Berlin verarbeitete Nay sie zu einer Reihe von Gemälden. Die „Lofoten-Bilder“ von 1937/1938 nehmen das Thema der zuvor geschaffenen „Dünen- und Fischerbilder“ auf. Neben den Fischern, ihren Booten und dem wogenden Meer sind nun die hoch aufragenden Steilküsten der norwegischen Fjorde zu sehen. Zugleich erweiterte sich Nays Farbpalette. Beeindruckt vom klaren Licht und den leuchtenden Farben des hohen Nordens fanden jetzt auch strahlende Grün-, Gelb- und Orangetöne Eingang in seine Bilder. Mit expressivem Duktus steigerte Nay das Naturgeschehen zu einem unruhig-aufgebrochenen Rhythmus von elementarer Wucht. | Kyllikki Zacharias

Leichtkomposition

Erst nach einer kaufmännischen Ausbildung konnte Buchheister seinen Vater 1913 davon überzeugen, ihn an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin studieren zu lassen. Doch seine Zeit dort währte nur kurz, der Erste Weltkrieg machte ihm einen Strich durch die Rechnung. Ohne sein Studium zu beenden, lebte er nach dem Krieg als freier (zunächst gegenständlicher) Maler in seiner Geburtsstadt Hannover. Durch seine Begegnung mit Kurt Schwitters und Wassily Kandinsky Anfang der 1920er-Jahre wandte sich Buchheister der konstruktivistischen Kunst zu. Eine der Arbeiten aus dieser Zeit ist die „Leichtkomposition“, ein in hellen, pastelligen, teils transparent aufgetragenen Farben gestaltetes Bild aus architektonischen Elementen, Rechtecken und Kreisen. Auf dem weißen Untergrund verteilen sich die einzelnen Elemente in einer rhythmischen, spielerischen Komposition. Buchheister stellte 1926 erstmals in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm in Berlin aus, ein Jahr später gründete er zusammen mit Kurt Schwitters, Rudolf Jahns, Hans Nitschke und Friedrich Vordemberge-Gildewart die Künstlergruppe „die abstrakten hannover“. Mit diesem Zusammenschluss erhofften sich die Künstler eine größere Reichweite und Akzeptanz der abstrakten Kunst und vor allem mehr Käufer. Die Gruppe bestand bis in die 1930er-Jahre, bis die Nationalsozialisten ihr Engagement erstickten und sich die Vereinigung 1935 offiziell auflöste. | Maike Steinkamp

Quinta Achada

Taifun

Blick vom Rupenhorn auf die Havel

Das Gemälde ist eine radikale Bildfindung, stellt es doch eine vollständig ins Rutschen geratene Welt auf schiefer Ebene vor Augen, die sich noch dazu vor der eigenen Haustür auftut. Beckmann, der von 1925 bis 1933 Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main gewesen war, hatte sich nach seiner Entlassung durch die neuen Machthaber nach Bayern und Berlin geflüchtet. Er hoffte, in der Anonymität relativ sicher zu sein, verhinderte größeres Aufheben zu seinem 50. Geburtstag 1934 und wartete ab. Angesichts von Kontakten zu der NS-Elite nahestehenden Sammlern spekulierte der Maler vielleicht sogar darauf, nicht völlig ausgeschaltet zu werden. Einen offiziellen Platz konnte er jedoch nicht mehr einnehmen, und das wurde ihm immer deutlicher. In einem Brief vom 28. April 1936 erinnerte er seine Frau Mathilde daran, mit in den Niederlanden lebenden Verwandten „die Möglichkeiten einer Übersiedlung zu besprechen“ (Max Beckmann, Briefe, Band II, München/Zürich 1994, S. 261). Damit war die Emigration aus Nazideutschland konkret ins Auge gefasst und erfolgte im Juli 1937. Die Wirklichkeit des Bildes ist porös: Beckmann hat die farbige Untermalung des Gemäldes an vielen Stellen stehen gelassen und darauf fast aquarellhaft tupfend die (Stadt-)Flusslandschaft mit der Baumgruppe gestaltet, die so einen kontingent-flüchtigen Charakter annimmt. Alle Bäume neigen sich nach links, ebenso das gelbe Haus und die Balkonbrüstung. Nur der rosafarbene Weg und die ovale Form einer Sessellehne stabilisieren links ansatzweise die aus dem Gleichgewicht gebrachte Komposition. Der Künstlerexistenz wird der Boden buchstäblich unter den Füßen weggezogen. | Olaf Peters

L'oiseau dans l'espace

Im Oktober 1926 sandte Brâncuşi zwanzig Skulpturen von Paris nach New York, wo er in der Brummer Gallery eine Einzelausstellung hatte. Für die Werke legte der US-amerikanische Zoll eine Gebühr von 4.000 Dollar fest, was etwa vierzig Prozent ihres Wertes entsprach. Die Grundlage war nicht die Gebührenordnung für Kunstwerke, sondern für industriell hergestellte Waren aus Metall und Stein. Unter den Skulpturen befand sich eine Bronzeversion des „Vogels im Raum“ von 1926, die dem Fotografen Edward Steichen gehörte. Er, andere Sammler und Brâncuşi selbst forderten, die Arbeiten als Kunstwerke zu verzollen. Es folgte ein Gerichtsprozess, der als „C. Brancusi vs. United States“ Rechts- wie Kunstgeschichte schrieb. Im Zentrum des Präzedenzfalls stand der „Vogel im Raum“ – für die einen eine Ikone der modernen Skulptur, für die anderen ein circa 135 Zentimeter langes schmales und perfekt poliertes Stück Metall. Brâncuşi hatte bereits seit 1910 an dem Vogelmotiv gearbeitet und sich dabei immer mehr von einer herkömmlichen figürlichen Darstellung entfernt. Anstatt die Gestalt eines Vogels mimetisch wiederzugeben, veranschaulichte der Bildhauer durch schlanke Formen und subtil geschwungene Konturen die Dynamik des Fluges. Der New Yorker Richter erkannte den „Vogel im Raum“ schließlich als Kunstwerk an, sodass Brâncuşi den Prozess gewann. In den 1970er-Jahren autorisierten dessen Erben vier neue Güsse des Werkes, von denen der erste in die Sammlung der Nationalgalerie (West) einging. | Nina Schallenberg

Große Felslandschaft

Im März 1933 verlor Lange seine Professur an der Kunstschule in Plauen. Gemeinsam mit zwei ebenfalls entlassenen Kollegen klagte er gegen diese Willkür, was am Ende ohne Erfolg blieb und die Annahme anderer Lehrämter unmöglich machte. Auch an Ausstellungen beteiligte er sich nicht mehr; er blieb für die folgenden Jahre damit weitgehend unerwähnt und sein Werk unbekannt. Lange zog zurück nach Dresden, übernahm verschiedene Dekorationsaufträge, und er begann, wie bereits als Student, wieder mit ausgedehnten Wanderungen durch die nahe Sächsische Schweiz. Die skurrilen Felsen dieser Region hatte er schon um 1913 mit Sinn für Form und Struktur in seinen Radierungen festgehalten. Nun entstanden zahlreiche sorgfältig ausgeführte Gemälde derselben Gegenden. Das Winterbild „Große Felslandschaft“ ist bestimmt von dem Weiß des Schnees und den unter einem Abendhimmel beleuchteten Felsen. Lange zeichnete mit dem Pinsel deren Struktur und färbte das Gestein in sehr dünner, lasierender Malerei reichfarbig ein. Will Grohmann hatte schon 1922 auf die Beziehungen zur sächsischen Romantik verwiesen, man könne leicht „auf den verwegenen Gedanken kommen, seiner sächsischen Abstammung weiter nachzugehen und eine Beziehung zur besten Dresdner Landschaftsmalerei nach 1800 feststellen. Wäre es ein Wunder, wenn Otto Lange nach so vielen Jahren in Dresden etwas von der Musik dieser Landschaft und ihrer Entdecker in sich einfließen ließe?“ (Will Grohmann, Handzeichnungen von Otto Lange, in: Der Cicerone, 14. Jg. [1922], H. 22, S. 900). | Angelika Wesenberg

Wald

Bereits 1962/1963 hatte Uecker Nägel in hölzerne Alltagsgegenstände geschlagen. Tische, Stühle, Fernsehapparate oder Konzertflügel erhielten dadurch die Anmutung afrikanischer Nagelfetische. Arbeiten mit naturbelassenem Holz entstanden erst später: „Angefangen hatte es ja mit einem Baum 1980, der starb in Wuppertal, der gefällt werden mußte. Da ich aufgefordert wurde, in der Galerie Brusten eine Ausstellung zu machen, habe ich diesen Baum in den Ausstellungsraum gestellt, oben rund geschlagen und mit der Asche der übrigen verbrannten Teile der Äste – mit Leim versehen – behäuft, so wie Asche aufs Haupt, und bekrönt. Ich habe ihm damit ein nekrophiles Dasein gegeben, ein künstliches Leben. […] Mehr assoziativ die geschundene Natur; auch Christus, der geschundene Leib, der einfach warnend vor uns steht. Ich nannte das Ganze auch Kunstpranger. Mit Hilfe der Kunst ist da etwas angeprangert.“ (Uecker in: Günther Uecker, Kann Fruchtbarkeit auf Asche gründen, Ausst.-Kat., Lübeck, 1990, S. 19) Seit 1984 entstanden verschiedene mehrteilige Gruppen unter dem Titel „Wald“, beginnend mit der achtteiligen Fassung der Nationalgalerie. Deren Direktor sah darin „ein kritisches Environment als Mahnmal gegen das Waldsterben“ (Dieter Honisch, Über einige Neuerwerbungen, in: Verein der Freunde der Nationalgalerie, Heft 6, 1989, S. 13). Die großflächige Schädigung des Baumbestandes führte mit zur Gründung der westdeutschen Umweltschutzpartei Die Grünen 1980 und zu deren erstmaligem Einzug in den Bundestag 1983. | Dieter Scholz

Fischreiher

Der dänische Bildhauer und Medailleur Malinowski studierte von 1918 bis 1921 an der Bildhauerschule der Kopenhagener Akademie und besuchte Paris, Berlin und London. Bekannt wurde er vor allem für Schmuckdesign. In wessen Auftrag oder für welchen Zweck er das Flachrelief „Fischreiher“ (B III 256) schuf, ist nicht bekannt. Malinowski hat hier mit Grau- und Schwarztönen gearbeitet. Oben lässt die Sonne oder der Mond den Reiher zur dunklen Silhouette werden. In der unteren Hälfte kommt das Licht auch von der Betrachterseite, denn die beiden konzentrischen Wellen sind ebenso wie die Beine und Federn des Reihers hell gestaltet. Dieses ruhige, friedliche Bild des einsam im Wasser stehenden Vogels befindet sich in krassem Gegensatz zum „Militärgeistlichen“ (B III 255). Hier ruht ein Soldatenhelm nicht auf einem menschlichen Gesicht, sondern auf einem Totenkopf. Der Seelsorger der Soldaten ist selbst ein Toter. Seine Augenhöhlen versinken tief im Schatten des Helmrands, die Jochbeine stehen hervor. Die Basis der Skulptur bildet eine große, radförmige, wie eine Halskrause wirkende Struktur mit regelmäßigen Einkerbungen, die entfernt an eine Panzerkette denken lassen. Das Kreuz auf dem Helm kennzeichnet den Geistlichen, doch darunter verbirgt sich etwas Drohendes. Der Helm entspricht der Ausstattung deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg, erkennbar an dem tiefen Rand, der den Nacken schützt, sowie den Belüftungslöchern links und rechts. Malinowskis Sohn Kuno, der sich mit seinem Bruder Ivan, einem Schriftsteller, das Erbe des Bildhauers teilte, schenkte 1986 insgesamt drei Werke nach Ost-Berlin, da die Eltern des Künstlers aus Berlin stammten, vor allem aber aus politischen Gründen, wie er selbst hervorhob: „Wichtiger noch ist allerdings, dass in unserer Zeit die DDR die Hauptträgerin der deutschen Kulturtradition ist“ (SMB-ZA, II A/NG 336, Bl. 414). | Emily Joyce Evans

Denkmal deutscher Spanienkämpfer (Detail)

Trauernde

Mutter und Kind mit Taube und Blumen

Das Motiv der Taube als Friedenssymbol beschäftigte Lachnit schon einige Jahre lang, als dieses Gemälde entstand. 1949 hatte der von ihm verehrte Pablo Picasso für den Weltfriedenskongress in Paris die Lithografie einer stilisierten Taube entwickelt und damit ein uraltes Friedenssymbol neu aufgenommen. Noch im selben Jahr zeichnete Lachnit in Tusche „Mutter, Kind und Taube“. Die Neujahrskarte 1950 der Dresdner Künstler an alle deutschen Künstler zeigte unter anderem dieses Motiv von Lachnit (Abb. in Wilhelm Lachnit, Ausst.-Kat., Dresden, 2012, S. 162). In veränderter Ausführung wiederholte er die Komposition für dieses Gemälde, das anlässlich der im August 1951 in Berlin stattfindenden Weltfestspiele der Jugend für den Frieden entstand und das dann Ende des Jahres in der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ im Museumsbau am Kupfergraben (Pergamonmuseum) in Berlin gezeigt wurde. Im Vergleich zu der Tuschzeichnung ist das Gemälde weniger stilisiert und symbolisch aufgeladen: Die Mutter scheint entspannt und dem Betrachter zugewandt, die Taube sitzt zutraulich vor dem Kind. Fast im Zentrum des Bildes befindet sich der große Strauß aus Flieder, Pfingstrosen und Iris, davor ein weißes drapiertes Tuch. Dem heiteren Gesamtklang entspricht der Hintergrund in Blau und Rosé mit gliedernden Streifen. Ein Holzschnitt „Mutter und Kind mit Taube“ entstand nach dem Gemälde. Aber in dem Temperablatt „Taube auf Krücken“ (Privatbesitz) mit den drei Spöttern am rechten Rand zeigte er die Taube und damit den Frieden auch als ständig bedroht. | Angelika Wesenberg

Springender Bock

1928 entstand die Plastik „Großer springender Bock“, ein Tier mit langem zottigen Fell, das in Strähnen um den Leib hängt. Es steht auf den Hinterbeinen, die Vorderhufe zum Angriff bereit in der Luft. Rauflustig scheint es jedem, der sich ihm nähert, die Stirn zu bieten. Die Figur ist die Vergrößerung des „Springenden Bocks“ aus dem Jahr zuvor, der sich ebenfalls im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 22/81). Konzipiert war die große Version als Gartenplastik, ebenso wie die Vergrößerung des 1927 gefertigten „Esels von Seelow“, der im Auftrag des Bankiers Hugo von Simon entstand (WVZ Berger/Ladwig 2013, 89). Vermutlich war auch der „Große springende Bock“ ein Auftragswerk, allerdings kann derzeit noch nicht nachgewiesen werden, wer die Arbeit veranlasste. Die Skulptur gelangte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs über das Berliner Amt für Rückführungen und Museen in den Bestand der Nationalgalerie (Ost). Zuvor war sie in den Trümmern Berlins als herrenloses Kulturgut geborgen worden. | Maike Steinkamp

Joyous Journey (Au four carré)

Nach dem Zweiten Weltkrieg trug Jorn als Mitbegründer der avantgardistischen Künstlergruppe CoBrA (1948–1951) entscheidend zur Weiterentwicklung der abstrakten Kunst bei. Anders als Künstler*innen des Abstrakten Expressionismus oder des Informel verstand er seine eigene Form der Abstraktion als eine, „die nicht an Abstraktion glaubte“ (Jorn, „Concerning Form: An Outline for a Methodology of the Arts“, Silkeborg 2012, S. 208). Von den frühen 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1973 setzte er sich mit deren Grenzen auseinander. Das Gemälde „Joyous Journey (Au four carré)“ (Übersetzung?) gehört zum Spätwerk ab 1965. Der Kunsthistoriker Guy Atkins, der Jorns Werkverzeichnis erstellte, beschreibt diese Jahre als Periode erneuerter Konzentration und Kreativität nach Jahren voller Ablenkung. Ab 1970 widmete sich Jorn wieder verstärkt der Malerei. In dieser Phase schuf er Werke, die formal und in ihrer Komplexität oft an seine Arbeiten der späten 1950er-Jahre erinnern. In „Joyous Journey“ überlagern sich auf der dicht bemalten Leinwand von kräftige Blautöne, intensive Rotnuancen und leuchtende Gelbflächen in pastosen Schichten. Um eine zentrale Achse herum scheinen Figuren, monströse, comicartige Gesichter oder Formen aufzutauchen, zu verschmelzen und wieder zu verschwinden. | Catherine Nichols