Am Wedding

Dampfer am Kai (Viva II)

Zum Ende seiner Ausbildung erhielt Böttcher einen der in der DDR vielfach vergebenen, aber oft unbeliebten Aufträge des Kulturbundes. 1959 arbeitete er vier Wochen lang in Rostock und Warnemünde, wo er Eindrücke für das Auftragswerk „Schweißerbrigade“ sammelte. Daneben entstand nach den Studien dafür auch das aufregend moderne Bild eines zum Abwracken bestimmten Schiffes. In dem Werk „Dampfer am Kai“ stoßen kompakte, in sich reich modulierte Farbflächen hart aufeinander: Schwarz, Rotbraun und farbiges Weiß. Ein wenige Jahre zuvor erschienener Artikel über Böttcher erwähnt, dass dieser gern als sein Vorbild Georges Braque anführte und dessen Gedanken aufnähme, dass besonders malenswert sei, was in den Müll gehöre. Der Autor Gerhard Pommeranz-Lietke resümierte: „Die Farben sind von Braque geborgt, doch dessen strenge flächig-geometrische Formenwelt ist malerisch aufgelöst […].“ (Bildende Kunst, 5. Jg., 1957, Heft 4, S. 256) Der Galerist Lothar Lang erinnert zu der Zusammenarbeit mit Böttcher: „Er hatte mir einst das Vergnügen bereitet, seine erste Einzelausstellung einrichten zu dürfen, die ich am 23. Mai 1964 im Kunstkabinett am Institut für Lehrerweiterbildung eröffnen konnte. […] die wunderbare Malerei ‚Dampfer am Kai. Viva II‘ aus dem Jahre 1959. […] Das frühe Werk der fünfziger Jahre ist wichtig, also die dunklen Berliner Stadtbilder, die kompaktflächigen Dampferbilder, die herben Porträts und die aggressiven, proletarischen Stillleben – eine ‚Schwarze Malerei‘, beladen mit Schwermut und existenziellen Problemen.“ (Lothar Lang, Ein Leben für die Kunst. Erinnerungen, Leipzig 2009, S. 204f.) | Angelika Wesenberg

Stefan George

Der Schweizer Bildhauer Zschokke hatte 1913 ein Architekturstudium in München begonnen, wurde bei Kriegsbeginn 1914 eingezogen und nahm während des Diensturlaubs Malunterricht. Wieder in Basel trat er der Künstlergruppe Neues Leben bei. In Ascona lernte er Alexej von Jawlensky kennen, über den er in Kontakt zu einstigen Mitgliedern der Künstlervereinigung Brücke in Berlin kam. Dort hatte Zschokke von 1920 bis 1930 ein Atelier in der Fasanenstraße 13, wandte sich der Bildhauerei zu und schuf vornehmlich Porträtköpfe. Ein zentrales Erlebnis des Künstlers war seine Begegnung mit dem Dichter Stefan George (1868–1933), der schließlich zu Lesungen und Zusammenkünften von Künstlern, Literaten und Intellektuellen in das Berliner, aber auch in das Basler Atelier Zschokkes einlud. Der Bildhauer war von dem charismatischen George fasziniert, ohne zum Kreis seiner „Jünger“ zu gehören. So porträtierte er den Dichter mehrfach, es entstand ein ganzer Zyklus von Kopfstudien. Er selbst schrieb um 1935, dass er bis zu vierzig Porträts angefertigt habe (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Zschokke, Alexander). Die Büste der Nationalgalerie scheint eine typisierte Variante zu sein, die sich dennoch durch die charakteristischen dünnen Stirnfalten und das zurückgekämmte Haar auszeichnet. Zschokke schuf häufig aus der Erinnerung, da es ihm um die Vermittlung verinnerlichter Werte ging. Statt eines äußeren Erscheinungsbildes wollte er ein Persönlichkeitsbild schaffen. | Johanna Yeats

Männlicher Kopf

Nike

Als der Maler und Bildhauer Nitschke 1931 seine Tochter Nike (1917–1990) als torsierte Aktfigur darstellte, war sie 14 Jahre alt. Nitschke hatte in Karlsruhe, München und Stuttgart studiert und dabei ein Interesse für baubezogene Kunst entwickelt. Er gestaltete Wandbilder sowie Skulpturen in Sandstein, Basalt und Terrakotta. In Stuttgart lernte er im Freundeskreis um die Architekten Paul Bonatz und Bruno Taut auch Walther Baedeker kennen, der ihn 1907 in sein Hamburger Architekturbüro holte. Zudem war beider private Beziehung eng: Nitschke heiratete Baedekers erste Ehefrau Hadwig, 1917 wurde die Tochter Nike Ulrike geboren. Seit 1923 lebte die Familie in Berlin, doch Nike lernte ab 1927 auf der Odenwaldschule. Im Sommer 1931 besuchte sie ihren Vater in Cagnes-sur-Mer. Mit der dortigen glatten, hellen Tonerde modellierte er eine lebensgroße Hohlfigur. Im Gegensatz zu den an den Oberschenkeln abgeschnittenen Torsi Wilhelm Lehmbrucks (vgl. „Großer weiblicher Torso“, B I 425) ist Nike kniend dargestellt und mit der Kurzhaarfrisur ganz ein Kind ihrer Zeit. Die leichte Drehung des Oberkörpers, das Spiel der Wölbungen und die sanft-orange Farbe des gebrannten Tons verleihen der Figur ebenso ihren Charakter. Ab 1933 studierte Nike beim Lette-Verein in Berlin Modezeichnen, 1935 heiratete sie den Schriftsteller Richard Fester. Sie malte, schrieb, schnitzte und modellierte. 1959 zog sie mit ihren Kindern und Eltern in ein gemeinsam gebautes Atelierhaus in Schönau bei Heidelberg. Als eines der wenigen nicht im Krieg zerstörten Werke Nitschkes verblieb die Nike-Figur dort in Familienbesitz, bis sie 2019 der Nationalgalerie geschenkt wurde. | Dieter Scholz

Fußballspieler

Nach einer kaufmännischen Lehre in der väterlichen Firma studierte Klein von 1908 bis 1912 an der Landeskunstschule in Hamburg. 1913 begann er als Werbegrafiker und Illustrator zu arbeiten. Zwei Jahre später zog er, krankheitshalber vom Kriegsdienst befreit, nach Berlin. Hier geriet Klein in den Kreis um Herbert Waldens Galerie Der Sturm und freundete sich mit seinem Ateliernachbarn Ludwig Meidner an. 1918 gehörte er zu den Mitbegründern der Berliner Novembergruppe – ein „Freiheitsfest auf die Befreiung von der Bevormundung durch einzelne Kunstrichtungen“, so Klein (zit. nach WVZ Karsch 1979, S. 7). Die heterogene Gruppierung bestärkte ihn darin, seinen eigenen künstlerischen Weg zu gehen. Auf die „nervöse Unruhe der damaligen expressionistisch-abstrakten Kunstform“ (Bernhard Klein, zit. nach ebd.) reagierte er mit übersichtlich klaren Formen und nahm damit bereits Ende der 1910er-Jahre die Bildsprache der Neuen Sachlichkeit vorweg. Inmitten einer unpathetisch ruhigen Landschaft, zu der auch eine Brücke, ein Wachhäuschen und ein Signalmast gehören, hat Klein zehn Spieler in rot-schwarzem Dress wie Scherenschnitte über das helle, wolkenförmige Fußballfeld verteilt. Die klar umrissenen Konturen erinnern an seine Experimente mit Zeichentrickfilmen, denen er sich 1920 zu widmen begonnen hatte. | Kyllikki Zacharias

Gebeugter männlicher Torso

Fleck studierte in Leipzig und Dresden und ließ sich 1966 in Frankfurt (Oder) nieder, wo ihre Laufbahn als freischaffende Künstlerin begann. Als der „Gebeugte männliche Torso“ entstand, hatte sie soeben erst begonnen, in Sandstein zu arbeiten. Zu der Form des Torsos sagte sie: „Die ziemlich kleinen Blöcke selbst bringen einen ja auf diese Idee“ (Regina Fleck, gesehen von Manfred Tschirner, in: Sonntag, 13.6.1976). Fleck begriff ihre Torsi nicht als Fragmente, sondern als in sich vollständigen Ausdruck. Der damals verwendete Untertitel „Studie zu einem Gequälten“ offenbart, dass es ihr neben der Beschäftigung mit dem menschlichen Körper auch um eine psychologische Bedeutung ging. Der Fokus auf Emotionen und einen Teil des Körpers hat den Effekt einer konzentrierten Momentaufnahme, die gleichzeitig viele Bilder von der Haltung der gesamten Figur vorstellbar macht. 1979 wurde Fleck der Will-Lammert-Preis der Akademie der Künste der DDR verliehen. In der Begründung der Jury heißt es, Fleck komme „in neuen Arbeiten [wie ‚Gebeugter männlicher Torso‘] zu Lösungen, in denen die geschlossene Form der klassischen Skulptur aufgegeben ist“. (Akademie der Künste, Berlin, AdK-O 1836, Bl. 2) Verfasser der Laudatio war der Kunstwissenschaftler Manfred Tschirner, der damals in der Galerie Junge Kunst, Frankfurt (Oder), arbeitete und die Künstlerin kannte; später wechselte er zur Nationalgalerie (Ost), die den Torso 1985 erwarb. | Emily Joyce Evans

Junge Menschen

„Begegnungen mit Menschen“, so der Titel eines kleinen Bändchens zur Kunst Berganders (Einführung von Arthur Dänhardt, Dresden 1959), sind eines seiner Kernmotive: Das Zwischenmenschliche. Legte er soziale Interaktionen in den 1950er-Jahren häufig im sozialistischen Arbeitsumfeld an, erscheinen sie hier als heitere Szene der Jugendkultur. Der Künstler hat mit „Junge Menschen“ ein Meisterstück des eigenen Œuvres sowie des sozialistischen Realismus insgesamt geschaffen. Das Gemälde ist die erste Abbildung im Katalog zur 5. „Deutschen Kunstausstellung“ 1962, die Nationalgalerie (Ost) erwarb es dort und präsentierte es anschließend dauerhaft. Als 1969 eine große Werkschau den Künstler ehrte, wurde das Gruppenbild für ein Ausstellungsplakat sowie auch für zahlreiche Presseartikel verwendet, die darin „ein bezeichnendes Beispiel für Berganders Malkultur und Menschenauffassung“ (Neue Zeit, 22.5.1969) und in der weißen Rose ein „Symbol für Jugend und Hoffnung“ sahen (BZ am Abend, 11.7.1969). Im Zentrum der fünfköpfigen Gruppe nimmt das Mädchen im rosafarbenen Pullover (welcher der Rose fast die Schau stiehlt) eine Blume von dem Jungen im Pullunder entgegen, den Bergander typischerweise als Rückenfigur gemalt hat, und riecht an ihr. Eine gewisse Spannung liegt in der Luft – wie wird sie auf das Blumengeschenk reagieren? Varianten des Motivs zeigen „Flirt II“ (1961, Angermuseum, Erfurt) sowie zwei Drucke (jeweils 1961, Rudolf Bergander – Werkverzeichnis. Handzeichnungen, Aquarelle, Druckgrafik, bearb. v. Waltraut Schumann, Dresden 1978, 1725 und 1726). In der DDR ein populäres Gemälde, geriet „Junge Menschen“ nach der Wende in Vergessenheit. | Sven Haase

Mein vis-à vis

Mit dem Gemälde „Mein vis-à vis“ gab Müller einen intimen Einblick in seine Lebenswelt im Halle an der Saale der 1960er-Jahre. Der dargestellte Fassadenausschnitt zeigt offenbar die Ansicht der gegenüberliegenden Straßenseite, auf die Müller sah, wenn er aus seiner Wohnung oder seinem Atelierraum blickte. Die weißen Vorhänge und die Figur am mittleren Fenster verweisen auf das Leben im Haus. Doch im Fokus steht die Fassade des Gründerzeithauses. Die einst herrschaftliche Ausstattung des Gebäudes mit Erker und Stuckverzierung lässt sich 1962 noch erahnen. Allerdings ist der Putz über die Jahrzehnte schadhaft und die Farbe fleckig geworden. Teilweise liegen bereits die bloßen Backsteine offen, sodass Feuchtigkeit ungehindert ins Mauerwerk eindringen kann. Doch für Müller ist das architektonische Detail weniger Ausgangspunkt einer Bestandsaufnahme als vielmehr willkommener Anlass, sich mit den Übergängen zwischen Zeichnung und Malerei, Hell und Dunkel sowie unterschiedlichen Schattierungen zu beschäftigen. | Laura Rosengarten

Seram

Mezzo Millimetro

Papua-Jünglinge

Mit seiner Begleitung der „Medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea-Expedition“ erfüllte sich für Nolde ein lang gehegter Traum: Nachdem er zuvor die „Kunsterzeugnisse der Naturvölker“ (so der Titel eines unvollendeten Manuskripts Noldes von 1912; Nolde Stiftung Seebüll) im Berliner Ethnologischen Museum/Museum für Völkerkunde studiert hatte, konnte er nun einigen der ihm unbekannten Kulturen im südlichen Pazifik direkt begegnen. Zusammen mit Ada, seiner Frau, erreichte er Ende 1913 Deutsch-Neuguinea. Der Künstler erhoffte sich vor allem neue Bildmotive. Die Szene mit den jungen Inselbewohnern am Strand entspricht seinen Vorstellungen vom unberührten Tropenparadies und konstruiert – beispielsweise in der Darstellung des unbekleideten Hockenden mit Blumen im Haar – eine primordiale Gesellschaft. Tatsächlich jedoch war Noldes Erlebnis vor Ort vom Bewusstsein der fortschreitenden Kolonisierung und Europäisierung geprägt, insbesondere an den Küstenorten. Die Suche nach geeigneten Motiven gestaltete sich als schwierig, und Nolde beklagte wiederholt den allgegenwärtigen Einzug der Zivilisation. Erst als sich die Gelegenheit bot, einen deutschen Kolonialbeamten zu den kaum besiedelten kleinen Nachbarinseln zu begleiten, hatte der Künstler den Eindruck, das wahre Neuguinea kennenzulernen. Auf einer solchen Exkursion fertigte er vermutlich auch eine postkartengroße Farbstiftzeichnung (Nolde Stiftung Seebüll) an, die als Vorlage für sein Gemälde „Papua-Jünglinge“ diente. Die Leinwand-Komposition schuf Nolde im kolonialen Küstenort Käwieng (heute Kavieng), in einem ausgedienten Arresthaus, das dem Künstler als provisorisches Atelier bereitgestellt wurde. Hier übertrug er seine Skizzen auf die Leinwand, mitunter in freier Kombination. Die auf diese Weise entstandenen Gemälde schickte Nolde vor seiner Abreise als separates Gepäck nach Deutschland. Mit Kriegsbeginn beschlagnahmten britische Truppen das Konvolut im Sueskanal. Erst Jahre später erhielt es Nolde zurück. 1930 verkaufte er das Gemälde „Papua-Jünglinge“ an die Kunstsammlungen der Stadt Königsberg, wo es 1937 als „entartete Kunst“ eingezogen wurde. 1951 gelangte es schließlich über Umwege in die Nationalgalerie (Ost). | Aya Soika

Dämmerdorf

Zwei Wochen nach der Geburt seines Sohnes Laurence Karl malte Feininger am 19. April 1909 eine Szene, die er zunächst „Dorfstraße“ nannte (handschriftliche Bezeichnung auf der Rückseite der Leinwand), später „Vorortstraße“ (Lyonel Feininger, geboren am 17. Juli 1871, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin 1931, S. 11) beziehungsweise „Rue de Faubourg“ (Bezeichnung auf einem Aufkleber auf dem Keilrahmen) und schließlich „Dämmerdorf“. Die Wortschöpfung bezieht sich nicht nur auf die dargestellte Tageszeit, sie thematisiert auch den verschlafenen Zustand der Gegend und ihrer Bewohner. Fern vom pulsierenden Zentrum der Großstadt bewegen sich skurrile Typen auf ihren alltäglichen Bahnen unter kahlen Bäumen. Die meisten Männer tragen Zylinder, nur die beiden äußeren scheinen Baskenmützen auf ihren Köpfen zu haben. Dies verweist nach Frankreich, ebenso wie die Kamine an der Giebelseite des Hauses im Vordergrund. Möglicherweise hatte Feininger die Motive bei seiner Reise in die Normandie im Spätsommer 1906 skizziert. Dagegen stammt die Windmühle im Hintergrund aus Heringsdorf auf der Insel Usedom, wo er sich 1908 aufhielt. Die rötliche Landschaft unter grünem Himmel scheint erste oder letzte Sonnenstrahlen zu reflektieren, in den blauen Häusern sind die Fenster noch oder schon gelb erleuchtet. Derartige Häuser und Figuren schnitzte Feininger wenig später aus Holz und bemalte sie. Die Spielzeuge für seine Kinder werden meist unter dem einer Zeichnung von 1910 entlehnten Sammeltitel „Die Stadt am Ende der Welt“ (Privatsammlung) präsentiert (vgl. den Bestand im Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg). Auch „Dämmerdorf“ vermittelt den Eindruck, ein solches „Ende der Welt“ zu sein. | Dieter Scholz

Harlekin

Alexander Camaro, wie sich Alfons Bernhard Kaczmarofski seit Ende 1946 als Maler nannte, war in Breslau-Morgenau in unmittelbarer Nähe des Vergnügungsortes „Lunapark“ aufgewachsen. Nach der Schulzeit schloss er sich einer Artistengruppe an, war bis 1944 als Tänzer aktiv und besuchte in Breslau die Kunstakademie. In dem nach Kriegsende in Berlin entstehenden malerischen Werk spielt die Welt des Zirkus und des Theaters eine zentrale Rolle. Das Bild „Harlekin“ von 1947 wirkt wie eine Vorstufe oder aber Reduktion des Bildes „Artistinnen“ aus demselben Jahr (WVZ Krüger 2021, C 239). Noch erkennt man die Bühnentreppe rechts, das Gestänge der Schaubude wirkt hier gefährlich verrutscht, die Säule im Hintergrund gleicht einem überdimensionalen Messer. Der Harlekin ist gesichtslos, die bunten Rhomben seines Wamses sind auf drei graue Flecken reduziert. Camaro zeigt in fahler Farbigkeit ein Bild menschlicher Verlassenheit und Leere, er gibt innerhalb der ihm vertrauten Welt ein Zeitbild. Bereits 1946 hatte er mit dem Zyklus „Das Hölzerne Theater“ (WVZ C 180) die Metapher des Welttheaters, des „theatrum mundi“ aufgegriffen. Dichterisch beschrieb Camaro die Idee der Bühne als Welt 1947 so: „Hier ist die Stätte der Lust und des Schmerzes. Des Lebens und des Todes. Eingehakt an Drähten der Marionette und der Zuschauer. Ein Himmel über Dir, in Dir. Eine Hölle um Dich. Hier im hölzernen Theater wie aussen im Leben.“ (Nachlass Camaro, zit. nach WVZ, S. 443) | Angelika Wesenberg

Blutgesang

Im Dezember 1921 wurde in der Berliner Galerie Der Sturm von Herwarth Walden eine Ausstellung des Malers Buchholz eröffnet. Es war seine erste Einzelschau, bei der er 46 Gemälde, Aquarelle, Holzreliefs und Zeichnungen präsentierte. Als Nummer 1 verzeichnet der zugehörige Katalog das Gemälde „Blutgesang“ von 1920. Die Mitte der Komposition dominieren gelborange Dreiecksformen mit leuchtend roten Rändern, sie erwecken den Eindruck eng gestaffelter Berge. Ihre warmen Farben und kantigen Formen stehen im Kontrast zu den umgebenden Blau- und Grüntönen, die im Vordergrund zwei sichelförmige Elemente ausgebildet haben. Bei „Blutgesang“ handelt es sich um eines jener in den Jahren 1919 und 1920 entstandenen Gemälde, die Buchholz’ Beschäftigung mit dem Expressionismus von Malern der Künstlervereinigung Der Blaue Reiter deutlich zeigen. 1915 hatte er, im Anschluss an seine Ausbildung als Volksschullehrer, in Berlin ein Studium bei Lovis Corinth begonnen, das aufgrund seiner Einberufung und Teilnahme am Ersten Weltkrieg nur wenige Monate währte. 1918 kehrte er nach Berlin zurück, nahm das Studium jedoch nicht wieder auf, sondern arbeitete autodidaktisch. Zu den prägenden Ereignissen gehörte die Eröffnung der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais 1919, in der er unter anderem Werke von Franz Marc sehen konnte. Die Bedeutungskraft der Farben und Formen sowie die Vorbildfunktion musikalischer Kompositionsprinzipien für die malerische Abstraktion zählen zu den zentralen Ansätzen, die die Werke des „Blauen Reiters“ Marc mit jenen von Buchholz einen. | Nina Schallenberg

Autunno

Neben Titeln wie „Composizione neroverde“ (NG 9/61), die keine Bezüge außerhalb des Bildes eröffnen, wählte Afro auch nach seinem Übergang von einer expressiv-naturalistischen Malweise zur Abstraktion in den Nachkriegsdekaden Bildtitel mit inhaltlichem Bezug. Oft sind es Wörter, mit denen konkrete Stimmungen und Gefühle assoziiert werden. Eine solche Wirkung ist beispielsweise in der sieben Meter langen, querformatigen Wandmalerei „Il giardino della speranza“ (Der Garten der Hoffnung) angelegt, welche Afro im UNESCO Hauptquartier in Paris 1958 auf Einladung des Komitees realisierte. Die mit dem Titel verbunden Assoziation des fruchtbaren Gartens findet ihren Ausdruck in der mosaikhaften Malerei, die in dumpfen Brauntönen gehalten ist und aus deren eingebundenen Linien schemenhaft Gestalten auftauchen. In der Komposition von 1964 mit dem weitaus schlichteren Titel „Autunno“ deckt sich die Farbwirkung der abstrakten Ölmalerei mit Gedanken an den Herbst. In diagonalem Verlauf breitet sich aus der Bildtiefe ein matter Farbraum aus, dessen schwarzer Grund mit darübergelegten, sandfarbenen Schichten verschränkt ist. Aus diesem Hervor- und Zurücktreten heller und dunkler Schattierungen treten die vereinzelt eingesetzten, intensiven Grün-, Gelb- und Rottöne hervor und evozieren eine über das Bild hinausreichende Kraft. | Julia Hosp