Sitzende I

Cana

Mezzo Millimetro

Abstraktion

Das rhythmisch bewegte Bild ist das erste abstrakte Gemälde von Münter. Es entstand am 25. April 1912 in der Münchner Ainmillerstraße 36, wo sie mit ihrem Lebensgefährten Wassily Kandinsky seit 1909 zusammenwohnte. Dem Werk vorausgegangen war ein Besuch des Kunsthändlers Hans Goltz mit seiner Gattin und deren Freundin. Goltz hatte kurz zuvor „Die zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter“ gezeigt. Bei seinem Besuch fertigte Münter zahlreiche Zeichnungen an, auf deren Basis mehrere Gemälde entstanden. Das erste, „Nach dem Tee I“ (Toyota Sogo Co., Ltd., Toyota-shi), bildete den Ausgangspunkt für „Abstraktion“. Im Vergleich lässt sich erkennen, dass die schwarzen Striche und farbigen Flächen zurückgehen auf die Darstellung der Teegesellschaft. Links ist an einem Fenster mit grünem Vorhang Münters Gesicht in Ocker angedeutet, darunter ihre blaue Bluse; davor als schwarzer Schatten Gertrude Goltz in einem Lehnstuhl mit dunkelroter Bespannung. Die kurvig schwingenden schwarzen Parallelen bezeichnen einen leeren Schaukelstuhl, zentral positioniert finden sich ein Schränkchen mit rotem Blumenstrauß und seitlich darüber Bilder an der Wand; rechts an einer Tischplatte Goltz und Kandinsky im Zwiegespräch. Letzterer ist durch strahlendes Weiß überhöht und gleichzeitig ausgelöscht. Die extreme räumliche Kluft zwischen Münter und Kandinsky wurde interpretiert als Zeichen der Krise ihrer Partnerschaft, die 1914 auseinanderging (vgl. Reinhold Heller, Innenräume. Erlebnis, Erinnerung und Synthese in der Kunst Gabriele Münters, in: Gabriele Münter 1877–1962. Retrospektive, Ausst.-Kat. München, 1992, S. 47–66). 1915 stellte Münter ihre Experimente mit abstrakter Malerei für fast vier Jahrzehnte ein. | Dieter Scholz

Plastik 28/70 "on the beach"

Nach ersten Lehrjahren an der Städelschule Frankfurt und mit dem Ende der Zweiten Weltkrieges begann für Loth die über sein gesamtes Schaffen andauernde intensive künstlerische Auseinandersetzung mit dem Menschen über die Auseinandersetzung mit der Abbildbarkeit des Menschen über den Körper. Der figürlichen Bildhauerei verpflichtet, lässt auch „on the beach“ Körper oder Körperteile erkennen. Erotisch aufgeladen erscheint die Ansammlung abstrahierter Kurzformeln für Lippen, Brüste, Geschlechtsteile oder Schenkel, die auf den quaderförmigen Elementen der Plastik zusammenfinden. Laut Loth hat der Titel keine interpretierende Bedeutung, zugleich weckt er in Kombination mit den biomorphen Formationen Assoziationen mit ineinander verschlungenen, sich überlagernden nackten Badenden – eine sinnlich lustbetonte Dynamik entsteht, die der Bildhauer als „Hommage an die Vitalität, die auch deren Dunkles und – vielleicht – Tragisches einbezieht“, beschreibt (Brief an Werner Haftmann, 14.2.1972, Bildakte, Neue Nationalgalerie). 1972 erwarb Neue-Nationalgalerie-Direktor Haftmann die Plastik, die zuvor im japanischen Hakone Open Air Museum ausgestellt war, und präsentierte sie sogleich im Skulpturengarten, wo sie auch heute noch zu sehen ist. | Sintje Guericke

Gebeugter männlicher Torso

Fleck studierte in Leipzig und Dresden und ließ sich 1966 in Frankfurt (Oder) nieder, wo ihre Laufbahn als freischaffende Künstlerin begann. Als der „Gebeugte männliche Torso“ entstand, hatte sie soeben erst begonnen, in Sandstein zu arbeiten. Zu der Form des Torsos sagte sie: „Die ziemlich kleinen Blöcke selbst bringen einen ja auf diese Idee“ (Regina Fleck, gesehen von Manfred Tschirner, in: Sonntag, 13.6.1976). Fleck begriff ihre Torsi nicht als Fragmente, sondern als in sich vollständigen Ausdruck. Der damals verwendete Untertitel „Studie zu einem Gequälten“ offenbart, dass es ihr neben der Beschäftigung mit dem menschlichen Körper auch um eine psychologische Bedeutung ging. Der Fokus auf Emotionen und einen Teil des Körpers hat den Effekt einer konzentrierten Momentaufnahme, die gleichzeitig viele Bilder von der Haltung der gesamten Figur vorstellbar macht. 1979 wurde Fleck der Will-Lammert-Preis der Akademie der Künste der DDR verliehen. In der Begründung der Jury heißt es, Fleck komme „in neuen Arbeiten [wie ‚Gebeugter männlicher Torso‘] zu Lösungen, in denen die geschlossene Form der klassischen Skulptur aufgegeben ist“. (Akademie der Künste, Berlin, AdK-O 1836, Bl. 2) Verfasser der Laudatio war der Kunstwissenschaftler Manfred Tschirner, der damals in der Galerie Junge Kunst, Frankfurt (Oder), arbeitete und die Künstlerin kannte; später wechselte er zur Nationalgalerie (Ost), die den Torso 1985 erwarb. | Emily Joyce Evans

Sturm auf Hiddensee Verso: Landschaft

1892 in München geboren, kam Cassel 1909 nach Dresden. Dort setzte er seine zuvor in Erfurt begonnene Ausbildung an der Kunstgewerbeschule fort, in deren Verlauf er Otto Dix, Otto Griebel und Bernhard Kretzschmar kennenlernte. Nach dem Ersten Weltkrieg bewegte er sich im Kreis der Dresdner Sezession Gruppe 1919, ohne dass er dieser beigetreten wäre. 1921 zog er sich mit seiner jungen Familie nach Wehlen in der Sächsischen Schweiz zurück. Fortan verlebte er die Sommermonate in einem einfachen Schmiedehaus im Steinbruch. War der Ortswechsel ursprünglich finanziell motiviert, wurden die unmittelbare Nähe zur Natur und die Zivilisationsferne mehr und mehr zum Bedürfnis, welches sich auch künstlerisch Bahn brach. Dabei bediente sich Cassel alternierend Ausdrucksweisen, die expressionistisch, von Emil Nolde, aber auch naiv geprägt sein konnten. Eine lineare Entwicklung des Œuvre gab es nicht; mit diesem Stilpluralismus überraschte Cassel schon seine Zeitgenossen. Unmittelbare Naturerfahrung ist auch in dem Bild „Sturm auf Hiddensee“ das Thema. Zwei Figuren beschauen die überwiegend in intensiven Blau- und Grüntonen gehaltene Szenerie, die durch die grelle Beleuchtung von Laubwerk und Haus im rechten Vordergrund dramatisch aufgeladen ist. Ohne den roten wehenden Mantel der linken Figur würde das Paar farblich und gestalterisch vollständig in die Komposition eingebunden sein und somit in Gänze in diesem Naturschauspiel aufgehen. Ein Aufenthalt Cassels auf Hiddensee lässt sich für 1927 nachweisen, ob er auch im Folgejahr dort weilte oder es sich hier um eine künstlerische Nachlese handelt, ist nicht feststellbar. | Katharina Wippermann

Schlafzimmer

Um 1963 bezog Böttcher sein erstes Berliner Wohnatelier, es lag in der Kastanienallee im Bezirk Prenzlauer Berg. Der Malerkollege Wolfgang Leber erinnert: „Das Atelier war einfach und glich eigentlich eher einer Notunterkunft aus der Nachkriegszeit. Es schien mir immer wie ein ehemaliger Laden oder eine Produktenhandlung, ein nicht sehr großer hoher Eckraum ohne Heizung […], und ein schmaler einfenstriger Raum dahinter, welcher über eine kleine Treppe erreichbar war. […] Dieses Atelier hatte für Manfred Böttcher, neben der Enge, noch einen weiteren Nachteil. Es lag in unmittelbarer Nähe des Künstlerbedarfs Weise.“ (Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin 1992, S.14 f.) Der ehemals berühmte Laden für Künstlerbedarf verstärkte noch den damals üblichen Kontakt der Künstlerfreunde über häufige Besuche in den Ateliers. Böttcher hat Atelier und Schlafraum um 1967 mehrfach dargestellt. Bestimmt werden diese Bilder durch die für den Maler typische Farbmodulation aus Braun- und Weißtönen. Die Enge des Ateliers (A IV 476) führte zu kleinteiligen Kompositionen von poetischem Klang, die über eine einheitliche Farbgebung zusammengehalten sind. Bilder und Möbel bilden ein flirrendes Flächenmuster. Das Bild „Schlafzimmer“ (A IV 320) erinnert in der Komposition – Akt vor dunklem Hintergrund zwischen weißen Flächen – an das Bild „Sitzender Akt“ des Malerfreundes Harald Metzkes von 1966 (A IV 348). Auch von diesem Motiv schuf Böttcher Varianten. | Angelika Wesenberg

Mutter des Künstlers

1930/1931 unternahm Kriegel mit der Familie eine Reise nach Mallorca. Sie wurde überschattet vom Diphtherietod eines Sohnes, auf den sich das Gemälde einer schwarz gekleideten „Frau mit Schleier“ (A IV 360) wahrscheinlich bezieht. Dass es sich hierbei um die Mutter des Kindes handelt, ist jedoch unwahrscheinlich – zwei Jahre später stellte Otto Dix diese im „Bildnis des Malers Willi [sic] Kriegel mit dem Porträt seiner Frau“ (LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster) mit rötlich-blondem Haar dar. Das Gefühl von Trauer wird in Kriegels Gemälde durch die sonderbar länglich und diagonal ins Bild gesetzte Figur noch verstärkt. Die „Mutter des Künstlers“ (A IV 359) nimmt eine überraschend ähnliche Haltung ein, die sich allerdings auch in anderen Gemälden wiederfindet, beispielsweise in dem 1928 entstandenen „Porträt Dr. M.“ (Museum Bautzen), mit exakt demselben Neigungswinkel. | Kyllikki Zacharias

Vier Vierecke im Geviert

Landschaft mit rotem Himmel und Säule

Liegender Akt

Auf einer mondbeschienen Waldlichtung ruht ein weiblicher liegender Akt. Der nackte Körper der friedlich auf einem roten Umhang schlafenden Frau füllt den Bildvordergrund nahezu vollständig aus und ist den Betrachter:innen schutzlos zugewandt. Im Hintergrund der ausgeglichenen Komposition galoppieren, ebenfalls vom Mond beleuchtet, zwei weiße Pferde. Angesichts der politischen Umstände und der persönlichen Situation, in der sich Grundig zur Entstehungszeit des Werkes befand, verwundert das scheinbar harmlose Bildthema. Doch werden angesichts des Gemäldes Analogien zu der im selben Jahr, 1938, vollendeten Predella „Die Schlafende“ (Galerie Neue Meister, Dresden) wach, die sich unter dem zwischen 1935 und 1938 geschaffenen Triptychon „Das tausendjährige Reich“ befindet. In diesem monumentalen Werk kommt der „Schlafenden“ eine geradezu heilsbringende Funktion zu, steht sie dort doch vor allem für die Hoffnung, dass nach dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes ein Neuanfang (eine Auferstehung) möglich sei – eine Interpretation, die sich durchaus auf den „Liegenden Akt“ übertragen lässt. | Maike Steinkamp

Auschwitz

Kandalakscha am Weißen Meer

In den Jahren nach 1923 unternahm Vogeler zahlreiche Reisen in die Sowjetunion, bis er sich 1931 endgültig dort niederließ. Noch in Deutschland war der Künstler 1924 der KPD beigetreten. Nachdem er zunächst im Rahmen seiner Tätigkeit an der „Kommunistischen Universität der Nationalen Minderheiten des Westens“ in verschiedenen Regionen der Sowjetunion unterwegs gewesen war, fuhr er im Sommer 1925 erstmals im Auftrag der russischen Sektion der Internationalen Roten Hilfe (MOPR) nach Karelien und Murmansk. Dort sollte er sich in den folgenden Jahren am häufigsten aufhalten. Während der Reise von 1925 fertigte er zahlreiche Studien an, die er nach seiner Rückkehr nach Deutschland in vier Komplexbildern verarbeitete. Eine dieser Studien ist „Kandalakscha am Weißen Meer“. Sie gibt eines der Eisenbahnerdörfer an der neuen Strecke zwischen Leningrad (Sankt Petersburg) und der nördlich des Polarkreises gelegenen Hafenstadt Murmansk wieder. Doch Vogeler zeigt auf seinem Bild nicht den industriellen Fortschritt des Dorfes: die Fischkonservenfabrik, das Sägewerk oder die Eisenbahnwerkstatt, die er in seinem Reisebericht beschrieben hat (Heinrich Vogeler, Karelien, 1925, in: Peter Elze (Hrsg.), Reisebilder aus der Sowjetunion, Worpswede 1988, S. 120). Vielmehr bildete er in einer impressionistisch anmutenden Malweise und mit heller Farbigkeit die alte, direkt an der Kandalakscha-Bucht gelegene Fischerkolonie ab. Das Motiv integrierte er später in sein Komplexbild „Karelien und Murmansk“ (A III 273), in dem er es mit Szenen des industriellen Umbruchs kombinierte. | Maike Steinkamp

Plandiskussion

Politik und Produktionsprozesse neu auszuhandeln, galt für das sozialistische Selbstbild nach 1945 als grundlegend. Die Kunst der jungen DDR reflektierte diese vermeintliche Alltagserfahrung und nahm Diskussionen und Debatten, gleich ob in Fabriken oder bei Versammlungen, in ihr Bildrepertoire auf (vgl. Rudolf Bergander, „Hausfriedenskomitee“, 1952, Staatliche Kunstsammlungen Dresden). In seiner frühen Ausführung des Motivs vereint Strempel mehrere Generationen und Hierarchien. Neben dem Planer sticht eine geheimnisvolle Frau heraus, die auch gut in einem Gemälde von Neo Rauch auftauchen könnte. Zwar stellte Strempel die statuarischen Figuren weniger entfremdet dar als in seinem Zyklus „Nacht über Deutschland“ (1945/1946, A III 257) – ein Versuch, politisch-ästhetischen Vorgaben Rechnung zu tragen –, dennoch wirkt ihre Anordnung starr. Darum ist der Titel „Diskussion“ ein wenig irreführend, denn der Brigadeleiter erklärt, während die Arbeiter lauschen. In den 1960er-Jahren wurde das Sujet dynamischer gestaltet (vgl. Willi Neubert „Neuererdiskussion“, 1969, A IV 237). Der Raum einer Fabriketage mit offenen Ziegelwänden ist geteilt. Ein Fenster ist offenbar zugemauert, durch die anderen zeigen sich die Umrisse einer zerstörten Stadt. Wie aber ist der Plan bzw. das Papier zu verstehen, das der Vorgesetzte erklärt? Vorwärts immer, rückwärts nimmer, so die damalige staatliche Devise. Aber wieso geht dann die Kurve wie ein fallender Aktienkurs von links oben nach rechts unten? Restauratorisches Interesse wecken die Schwundrisse im oberen rechten Bildbereich, die vermutlich beim Trocknungsprozess entstanden. | Sven Haase

Groteske I

Die „Groteske I“ ist ein „schelmischer Kopffüßler“ (Kleinplastik aus der Sammlung der Nationalgalerie, Berlin 1990, S. 26), ein skurriles und groteskes Fabelwesen, eine freie Verflechtung von Vogeltier und Mensch. Der Titel offenbart, dass es sich um eine zeitgenössische Interpretation figürlicher Renaissance-Kleinbronzen handelt. Die fantastische Skulptur ist durch ihre Materialität aus glatt poliertem Nussbaumholz und Elfenbein zugleich eine Kostbarkeit, die zur schmeichelnden Berührung einlädt. So muss sie gedacht gewesen sein, da Kopf und Korpus drehbar auf einem Metallstab befestigt sind, auf einem formelhaften Fußgebilde stehend. Die Rotation erzeugt ein Spiel mit der Dreidimensionalität. Je nach Ansicht und Drehung ist die Groteske Skulptur oder Relief. Gegenübergestellt werden das Reglose und das Bewegliche, aber zugleich das Eigenartige der Körperform und das Organische, Humane der Figur. Es handelt sich um eine von wenigen Rundplastiken, die Schlemmer schuf. Entstanden ist sie 1923 in der Bildhauereiwerkstatt des Bauhauses in Weimar, an dem der Künstler seit 1921 lehrte, und damit im Jahr der ersten „Bauhaus-Ausstellung“. | Johanna Yeats