Fliegersturz

Frauenbildnis

Obwohl das tief dekolletierte und über den Schultern geknöpfte Trägerkleid die Körperformen darunter nur erahnen lässt und selbst der stärker modellierte, seitlich geneigte Kopf zurückgenommen erscheint, bleibt dem vorliegenden Porträt eine plastische Ausprägung deutlich erhalten. Das ruhige Gesichtsfeld und das nach hinten fließende Haar, das sich mit dem lebhaften Hintergrund verbindet, bilden das Zentrum dieser Darstellung einer Frau, auf deren Antlitz mit dem in sich gekehrten Blick und dem wehmütig verschlossenen Mund eine Schwermut liegt, die sich über die tatsächliche Gegenwart erhebt. Da Picasso und seine Frau Olga im Sommer 1923 Ferien in Cap d’Antibes zusammen mit dem US-amerikanischen Ehepaar Sara und Gerald Murphy verbrachten, folgert William Rubin aus dem besonderen Umstand, dass Picasso dieses Frauenbildnis und zwei weitere aus Quarzsand geschaffen hat, das Material müsse aus der Bucht La Garoupe sein (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 53). Und vor allem: Bei diesem wie auch bei anderen Frauenbildnissen habe Picasso Sara Murphy im Auge gehabt. Auch Pierre Daix hat in einem Zusammenhang mit Sara Murphy konkret unser Frauenbildnis genannt (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 609). | Hans Jürgen Papies

Das Paar

Als seien sie einem der Reigen von Henri Matisse entsprungen, so hat Picasso dieses Paar mit wenigen flüssigen Strichen und Lavierungen gezeichnet. Die junge Frau liegt ausgestreckt, während der junge Mann ihre Handgelenke fasst und, noch neben ihr kniend, sie fest im Griff hat, sein Auge mit intensivem Begehren auf sie gerichtet. Was auf den ersten Blick so harmonisch aussieht, könnte sich doch auch als Schilderung eines gewalttätigen Aktes herausstellen. Noch ist alles offen, noch kann die linke Hand der jungen Frau beides sein: zärtliches Berühren des Knies oder aber Abwehr. Sich umarmende und liebende Paare sind ein Thema, das Picasso immer wieder gestaltet hat. Suchten die Liebenden der Rosa und Blauen Periode eher Schutz aneinander, so beschäftigte ihn in den 1930er-Jahren, der Zeit des Minotaurus (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000), der gewalttätige Aspekt der erotischen Beziehung, während in den späten Blättern der 1960er-Jahre das Zurschaustellen des Liebesaktes dominierte. Mehr als bei jedem anderen Künstler des 20. Jahrhunderts hat die Begegnung der Geschlechter im Werk Picassos immer wieder neue Formen des Ausdrucks gefunden. | Angela Schneider

Frau R. auf Reisen im Süden

Vor den dämonischen Gesichtern und Schauspielermasken von 1925 (vgl. etwa „Monsieur Perlenschwein“; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) entstanden im Jahr 1924 einige „Bildnisse“ mit dem Prototyp der karikierten Frau aus gutbürgerlichem Hause. Sie folgen alle dem gleichen Kompositionsschema: frontale Halbfigur mit großem Kopf und verkümmerter Schulterpartie, horizontale Streifen im Hintergrund. Die stacheldrahtige „Frau R.“ glüht und verglüht wie im Backofen, das Gelb der Sonne noch am Hutrand und auf dem Nasenrücken, doch die Augen und die Brosche am Hals sind bereits verkohlt: Eine Touristin als flambierte Frau, zur Maske erstarrt, da bewegt sich nichts mehr außer der sich kräuselnden Frisur. Das Physiognomische des Menschen hat Klee früh schon in seiner ganzen Spannweite fasziniert: „Und jede Gestaltung, jede Kombination wird ihren besonderen konstruktiven Ausdruck haben, jede Gestalt ihr Gesicht, ihre Physiognomie. – Die gegenständlichen Bilder blicken uns an, heiter oder streng, mehr oder weniger gespannt, trostreich oder furchtbar, leidend oder lächelnd. In allen Gegensätzen auf der psychisch-physiognomischen Dimension blicken sie uns an, die sich bis auf die Tragik und die Komik erstrecken können“ (Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig 1987, S. 81). Die Figur als grimassierende Maske, hinter der sich Leere und Oberflächlichkeit, Dämonie und Wahn verbergen. | Roland März

die Zeit

1884 hatte der fünfjährige Klee eine Uhr gezeichnet, bei der die Ziffern gegen den Uhrzeigersinn laufen. Fast fünfzig Jahre später verzichtete er gänzlich auf Zahlen. Die Zeiger stehen in einem etwa 100-Grad-Winkel zueinander, was dem Abstand entspricht, den die Psychologie als den für das Auge gefälligsten identifiziert hat, weshalb Armbanduhren auf Werbefotos in der Regel zehn vor zwei anzeigen. Das Bild will aber nicht gefällig sein: Statt harmonisch rund ist das Ziffernblatt rechteckig und klebt auf drei weiteren rechteckigen, konzentrisch überlagerten und zueinander versetzten Gazestücken, die wenn nicht Bewegung, so doch Unruhe um die Zeiger bringen. Ist die Zeit aus den Fugen? Frühere Interpreten des Bildes wie Roland März (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 366) haben oft auf das Entstehungsjahr 1933 verwiesen, in dem Klee nach Adolf Hitlers Machtübernahme seine Professur in Düsseldorf verlor und in die Schweiz emigrieren musste. Aber die wie Sedimentschichten übereinandergelagerten Gazestückchen in erdigen Farbtönen, die dadurch auch an die Binden erinnern, in die Mumien eingewickelt sind, deuten viel weiter zurück. Nicht ohne Grund empfing die große Ausstellung „Préhistoire“ (Vorgeschichte), welche 2019 im Pariser Centre Pompidou den Einfluss der Vor- und Frühgeschichte auf die Kunst der Moderne vorstellte, ihr Publikum mit genau diesem Bild. | Gabriel Montua

Gitarre und Zeitung

Mit seinem Motiv von Gitarre und Zeitung erinnert dieses großformatige Stillleben an die Bilder, die Picasso gemalt hatte, als er am Anfang des Jahrzehnts in schöpferischer Symbiose mit Georges Braque stand und beide gemeinsam den Kubismus entdeckten. Tatsächlich vermutet Richard Kendall im Katalog zum Londoner Gastspiel der Sammlung Berggruen, Picasso habe das Bild zwischen 1911 und 1913 begonnen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 126). Die in dünnem Farbauftrag gemalten grauen Farbflächen wären demnach schon vorhanden gewesen, als Picasso 1916 die kräftigeren, mit deckender Farbe bemalten Flächen sowie drei mit wirklichem Sand bedeckte Felder in die Mitte des Bildes setzte. Ihre Farbdichte und ihre zentrale Position heben sie wörtlich von den grauen Feldern der Peripherie ab. Picasso setzte noch einen weiteren Trick ein, damit die Gitarre uns als zuoberst liegend erscheint: Auf dem schwarzen Feld wird eine ihrer Körperhälften links durch einen Nebel von violetten Punkten umrissen. Ähnliche Punkte, diesmal graue, finden sich in weiteren Feldern links und oberhalb der Mitte. Gerade Letztere wirken, als würden sie vom Hals und vom Kopf der Gitarre überdeckt werden. Folglich erscheinen uns die Punktmuster insgesamt als weiter von der Bildoberfläche entfernt, der Gitarrenkörper gewinnt links also an Volumen. Obwohl wir es nur mit nebeneinanderliegenden Flächen zu tun haben, entsteht auf diese Weise der Eindruck von Tiefe im Bild. | Gabriel Montua

La place II

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges aus Genf nach Paris zurückgekehrt, arbeitete Giacometti 1948 an zwei multifiguralen Werken, betitelt „Der Platz I“ (Alberto Giacometti Database 2892) und „Der Platz II“. Sie unterscheiden sich nur geringfügig in der Positionierung der vier männlichen, schreitenden Figuren und der weiblichen, stehenden Figur – in ihrer Grundkonzeption sind sie nahezu identisch. Giacometti etablierte darin jene für ihn an das Geschlecht gebundene Bewegungsmotive, die ihn bis zu seinem Tod beschäftigen sollten, wie etwa in den „Femmes de Venise“ (ab 1956, NG MB 95/2000) und in „Homme qui marche“ (1960, AGD 322). Giacometti beschrieb diese mit Blick auf „Der Platz II“ wie folgt: „Eine bewegungslose Frau und vier Männer, die mehr oder weniger in Bezug zu dieser Frau umhergehen. Mir war bewusst geworden, dass ich immer nur eine bewegungslose Frau und einen gehenden Mann gestalten kann.“ (Alberto Giacometti, Pierre Schneider, „Interview“, in: Wege zu Giacometti, hrsg. v. Axel Matthes, München 1987, S. 157) Auffällig ist die von Giacometti intendierte Allansichtigkeit von „Der Platz II“. Die Figuren sind nicht auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet, sondern jede von ihnen scheint einen eigenen, individuellen Fluchtpunkt anzustreben. Die Füße der männlichen Figuren verschmelzen mit der massiven, den gemeinsamen Raum konstituierenden Bodenplatte – ein visuelles Moment, das an die Aufnahmen von Bewegung mittels Langzeitbelichtung denken lässt. | Veronika Rudorfer

Liegende Badende

Während der Flitterwochen nach der Heirat mit Olga Khokhlova war im Sommer 1918 in Biarritz zum ersten Mal ein Thema aufgetaucht, das Picasso bis in die 1960er-Jahre begleiten sollte: das der Strandszene. Diese Zeichnung gehört zu einer Folge, die zwei Jahre später in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur entstanden ist. Vor einem weiten Horizont, der durch zwei fast parallellaufende Linien als Himmel und Meer gekennzeichnet ist, liegt eine weibliche Figur am Strand. Ihr in die Länge gezogener Körper nimmt die Waagerechte wieder auf, die durch die angewinkelten Arme und das aufgestützte Bein unterbrochen wird. Die klassische Komposition des Körpers erinnert an Henri Matisse’ Gemälde „Die Lebensfreude“ von 1905/1906 (Barnes Foundation, Philadelphia) und dient der Schilderung eines selbstvergessenen und arkadischen Daseins, in dem sich der weibliche Akt im Einklang mit der Natur befindet. | Angela Schneider

Himmelsblüten über dem gelben Haus (das auserwählte Haus)

Klee hatte nach der Jahrhundertwende als Zeichner und Radierer des Grotesken begonnen, nach dem langgliedrigen Figurenstil gelang 1914 während einer Reise nach Tunis der Durchbruch im Umgang mit Farbe. Während des Ersten Weltkriegs leistete er seinen Militärdienst als Zahlmeister und Transportbegleiter in der Fliegerschule Gersthofen bei Augsburg fern des Schlachtfeldes – die Aquarelle der Kriegsjahre verraten fast nichts von der Tragik der Zeit. Das „auserwählte“ gelbe Haus mit dem mattroten Ziegeldach im vorliegenden Blatt enthält das Signum „K“, hier, im Architektonischen, ist der Maler Klee im Diesseitigen noch fassbar (vgl. Paul Klee, Diesseitig bin ich gar nicht faßbar, 1920, in: ders., Gedichte, Frankfurt am Main 1991, S. 7). Dem Giebel des Sonnen-Hauses antwortet spiegelbildlich das schwarze Dreieck. Hier schon zeigt sich die kontrapunktische Richtungsorientiertheit der kleeschen Kunst, als verkappte Pfeile weisen die Dreiecke ins Erdreich hinunter und zum Himmel empor. Aus dem Giebel wächst in zwei Ästen nebeneinander die organisch und geometrisch gefasste Naturform hinauf: Florales Wachstum berührt den Himmel, die Grenzen des Irdischen sind gesprengt. Lichte, strahlende Wasserfarbenmalerei, durch den Kreidegrund ein wenig gebrochen, lässt das Irdische im Kosmischen aufklingen. Das kleine, kostbare Aquarell hat Klee auf Karton geklebt und mit einem „Rahmen“ aus Dreiecken dunkler, gedämpfter Farbigkeit versehen. Mit seinen floralen, urbanen und kosmischen Emblemata zählt das Werk zur expressionistischen Kunst des Malers. | Roland März

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua

Buste de femme d'après Cranach le Jeune (II)

Sitzende Frau mit Gitarre

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Nature morte avec guitare bleue / Guitare et compotier rose

Picassos Rückkehr zum Klassizismus, wie sie in der Mehrzahl der heute im Museum Berggruen präsentierten Werke, die zwischen 1918 und 1925 entstanden sind, ablesbar ist, war keine ausschließliche Entscheidung. Im Gegenteil, Picasso hatte seine Recherchen zum Bildaufbau des Kubismus nicht völlig aufgegeben und immer wieder daran angeknüpft. Gerade das Motiv des Stilllebens mit Gitarre und Fruchtschale, welches in seiner Variante „vor einem Fenster in Saint-Raphaël“ bereits 1919 (NG MB 31/2000) angezeigt hatte, dass Picasso sowohl kubistisch als auch gegenständlich zu malen suchte, verwendete er im Jahr 1924 wiederholt als Alternative zu klassizistischen und häufig antikisierenden Personendarstellungen. In diesem großen Format dominieren die Farbflächen und das Spiel der Formanalogien. Die runde Form etwa, sowohl Gitarrenloch als auch Obst in der Fruchtschale, verkörpert in der Wirklichkeit entgegengesetzte Volumina: einmal ein Nichts, einmal eine Kugel. Picasso legte aber auch großen Wert auf die Umrisslinien, die er in die Farbe ritzte. Korrekturen und Übermalungen sind in der Nahsicht erkennbar. Dieses Werk wurde 1940 bei dem Pariser Sammler Alphonse Kann beschlagnahmt und sollte, zusammen mit dem oben erwähnten Stillleben und zwei weiteren heute im Museum Berggruen befindlichen Werken („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000, und „Der gelbe Pullover“, 67/2000), ins Deutsche Reich verbracht werden, doch die Résistance konnte den Zug stoppen; Kann erhielt sein Werk 1947 zurück (Biografien der Bilder, Ausst.-Kat. Museum Berggruen, Berlin, 2018, S. 156). | Gabriel Montua

Selbstporträt mit Schirmmütze

Ein Accessoire wird in dieser kleinen Zeichnung gewürdigt, von dem Jaime Sabartés sagte, sein Freund Picasso sei darüber so zufrieden gewesen, dass er es habe verewigen wollen: die blaue Schirmmütze (Jaime Sabartés, Picasso. Documents iconographiques, Genf 1954, o. S.). Sie setzt den kräftigsten Farbakzent im Blatt und krönt oben mittig die Figur. Unter ihrem Rand schauen einige schwarze Haare hervor sowie das nach links gewandte Profil, welches mit wenigen Strichen skizziert ist: die Lippen, abgesetzt vom übrigen Gesicht, die Nase und weiter weg das Ohr. Ein Tuschefleck vervollständigt das Auge. Der Kopf ruht auf einem hellen Schal, der um den Hals gelegt ist und die Trennung zum Mantel markiert. Dessen Oberfläche ist von roter Farbe, in leicht aufgetragenen diagonalen Schraffuren von links nach rechts, welche sich auch in der farbintensiveren Mütze wiederholen. Die gleiche Diagonale bildet die vordere Kontur des Mantels, der sich beinahe bis in die linke untere Ecke zieht, wodurch Picasso in diesem Selbstporträt an Volumen und Statur gewinnt. Auf Höhe des Bauches ruht der Arm; er endet in einem schwarzen Handschuh, der eine nicht rauchende Pfeife hält. Es existiert ein weiteres gezeichnetes Selbstbildnis des Künstlers, auf Dezember 1904 datiert und gewidmet seinem Freund und Mentor am Anfang der Pariser Zeit, Sebastià Junyent (WVZ Zervos 1970, 22, 113). In identischer Garderobe ist Picasso auch dort im nach links gewandten Profil zu sehen, diesmal an einem Tisch sitzend und die Pfeife im Mund. | Gabriel Montua

Schwarzmagier

Klees Werk wurde 1920 erstmals repräsentativ in der Öffentlichkeit gewürdigt: Der Münchner Kunsthändler Hans Goltz, der seit 1912 seine Arbeiten vertrieb, veranstaltete in jenem Jahr die erste umfassende Retrospektive mit 371 Werken aus der Zeit von 1903 bis 1920. Gleichzeitig erschienen die ersten Monografien zum Künstler von Wilhelm Hausenstein, Hermann von Wedderkop und Leopold Zahn. Letzterer erkannte in Klees „Schwarzmagier“ die „Imagination künstlerischer Fantasie“ (Leopold Zahn, Paul Klee. Leben, Werk, Geist, Potsdam 1920, S. 19). Dies kam nicht von ungefähr, hatte sich doch der Künstler früh schon als „Magier“ und sein Atelier als „Zauberküche“ gesehen. Marionettenhafter Auftritt des „Schwarzmagiers“ mit seiner Assistentin, vorn an der Rampe, grüntupfig umrandet, er mit versetztem Picasso-Auge, der Kopf ein Trichter, doch gefüllt womit? An seiner Seite kehrt die Puppe Olympia nach dem gespenstischen E. T. A. Hoffmann (vgl. dessen Erzählung „Der Sandmann“, 1816) wieder, mit – der Pfeil zeigt es an – vom Rumpf getrenntem, schwebendem Kopf. Die magische Beschwörung einer Frau, die noch nicht fertig ist, mit aufgerissenem Mund, ein Schrei, der nicht enden will. Beeinflusst durch die Pittura metafisica von Carlo Carrà und Giorgio de Chirico, die, durch Hans Goltz propagiert, von München ausging und seit 1919 in Deutschland an Bedeutung gewann, hat Klee mit seinem „Schwarzmagier“ die marionettenhafte Verfremdung der Figur zum Gegenstand seiner Kunst gemacht. | Roland März

Sitzender Harlekin

„Sitzender Harlekin“ gelangte aus dem Nachlass Ambroise Vollards, des Kunsthändlers der Pariser Avantgarde, in die Sammlung von Heinz Berggruen. 1905 datiert gehört das Bild in die Reihe der Harlekine und Akrobaten dieses Jahres, die mit dem monumentalen Gemälde „Les Saltimbanques“, das Rainer Maria Rilke zu seiner fünften „Duineser Elegie“ (1922) inspirierte, abschloss (1905; National Gallery of Art, Washington, D. C.). Die Gouache zeigt den jugendlichen Harlekin in seinem verwaschenen Trikot und der Narrenkappe allein vor der in Ocker und Rot changierenden Wand. Mit dem misstrauischen Blick und dem zurückweichenden kindlichen Körper ist er den melancholischen, am Rande der Gesellschaft lebenden Gestalten der Blauen Periode nah. Ort- und bodenlos sitzt er mit baumelnden Beinen auf der eben nur angedeuteten Bank. Das deutlich über die sanften Töne der Rosa Periode entfachte helle Rot, „ein Rot wie krankes Blut“, schreibt Josep Palau i Fabre (Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies, 1881–1907, München 1981, S. 408), kündigt ein bevorstehendes Drama an, das sich im Augenblick noch hinter dem fast weißen, wie geschminkt wirkenden Körper abspielt. Harlekine und Akrobaten sind im Werk Picassos weit mehr als lustige Figuren der Commedia dell’Arte. Sie werden zum Alter Ego des Künstlers, dessen Gesichtszüge sich in ihnen spiegeln. Mit seiner zu großen Kappe, die auch an den napoleonischen Zweispitz erinnert, erscheint „Sitzender Harlekin“ als beides, als trauriger Narr und nachdenklicher Held. | Angela Schneider