Liegende Badende

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Violine

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Der Matrose

Pablo Picasso, Dora Maar, Paul und Nusch Éluard trafen sich, wie schon 1937, in Mougins zu einem gemeinsamen Sommerurlaub. In diesen Monaten entstand eine Reihe an Brustbildern mit männlichen Figuren, Matrosen und stachligen, leicht hysterisierten Gesellen mit einer Eistüte in der Hand. Den Matrosen ist bei Picasso, wenn auch nicht immer, neben dem selbstverständlich Männlichen auch ein Zug des Vulgären eigen, der hier nur sehr reduziert in Erscheinung tritt. Vielmehr ist dieser Matrose in klassischer Ruhe vor einem blauen Himmel dargestellt. Dazu passt Richard Kendalls Beobachtung, dass in dieses Gesicht die Züge Éluards eingegangen seien (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 166). Die Buntheit des Gesichts und die Armprothese stören diesen harmonischen Eindruck. Auf den Oberkörper gestützt verweist die Prothese auf die Versehrtheit dieses Körpers, der ansonsten mit einem durchaus kräftigen, geschmeidigen Kontur gezeichnet ist. „Der Matrose“ zählt zu den wenigen männlichen Bildnissen dieser Jahre und zeigt zudem Ähnlichkeiten mit einem unvollendeten Selbstbildnis Picassos, das auf den 22. März 1938 datiert ist (Musée Picasso, Paris). Vergleichbar sind das doppelte Gesicht mit der ineinander verschränkten Profil- und Vorderansicht sowie das gestreifte Hemd. Während die Augen in dem Selbstbildnis das „Sehen“ des Malers betonen, driften die Blicke des „Matrosen“ auseinander: starr, unheimlich und vogelgleich das eine, dunkel und unbeweglich das andere Auge. | Angela Schneider

Dora Maar mit grünen Fingernägeln

Nachdem sich der 55-jährige Picasso und die 28-jährige Fotografin Dora Maar (1907–1997) im Winter 1935/1936 im Pariser Café Deux Magots kennengelernt hatten, entstanden im August erste Zeichnungen von ihr. Im Herbst folgten mehrere Gemälde, darunter das vorliegende. Dora Maar ist als sitzende Halbfigur dargestellt, über dem sockelartig aufsteigenden Kleid, dessen dunkelfarbige Strenge durch ein Halstuch mit einem blütenähnlichen Schmuckstück aufgelockert wird, erhebt sich gravitätisch das große Oval des Kopfes. Mit dem geflochtenen Haarkranz – seinerzeit die Haartracht „einfacher“ Menschen in Spanien – hat Picasso in den Tagen des beginnenden Spanischen Bürgerkrieges seine Sympathie für die Volksfront bekundet. Unter der übersteigert gewölbten Stirn und der großen Augenbraue prägen vor allem die weit geöffneten mandelförmigen Augen das Gesicht. Geradezu suggestiv leuchtet bernsteinfarben die Iris des rechten Auges, überfangen von dem zarten Violett des Lidschattens. Auf der Unterlippe kehrt dieses Violett wieder und unterstreicht, ergänzt durch ein zartes Grün, die vornehme Blässe des Gesichts. Die gespreizten Finger mit den grün lackierten Nägeln betonen die Eleganz der kapriziösen Frau. Das Gemälde hing zeit ihres Lebens in Dora Maars Wohnzimmer über dem Kamin, wie eine Fotografie von Lee Miller aus dem Jahr 1956 belegt. Heinz Berggruen erwarb das Porträt im Oktober 1998 auf der Auktion des Nachlasses der Dargestellten in Paris. | Hans Jürgen Papies

Kopf einer Frau mit buntem Hut

Dieses Bild wird in dem Londoner Katalog der Sammlung Berggruen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, London, 1991) als eines der vielen Bildnisse der strahlenden Schönheit Dora Maars (1907–1997) beschrieben. Bei längerem Betrachten ist diese eindeutige Benennung zu bezweifeln, vor allem aufgrund der farblichen Disposition. Gelb und Blau/Violett sind die Farben der hellen, blonden Marie-Thérèse Walter (1909–1977). Zwar sprechen die gegeneinander versetzten und gebrochenen Formen von Oberkörper, Gesicht und Hut für die exzentrische Dora Maar, während die sanfte Marie-Thérèse Walter meist in runden, ausgewogenen Formen Gestalt gefunden hat. Natürlich kommt bei Picasso auch eine doppelte oder changierende Identität infrage. Dennoch, die blasse Schönheit bleibt ein Zeichen für Marie-Thérèse Walter, die hier, auffällig schmal und zerbrechlich geraten, wohl in einem Augenblick des Abschieds und der Trauer wiedergegeben ist, deren Augen zu weinen beginnen und deren Mund zu zucken scheint. Seit Beginn der Liaison mit Dora Maar hatte sich Picasso von Marie-Thérèse Walter entfernt. Mit dem melancholischen Gestus der sich aufstützenden Frau hat Picasso jedoch wie in vielen Bildnissen dieser Zeit weit mehr als nur persönliche Empfindungen zum Ausdruck gebracht, wurden doch gerade die Frauenbildnisse zum immer wieder variierten Topos für den Schmerz und die Angst im Angesicht des heraufziehenden Krieges. | Angela Schneider

Partie aus G.

Die Darstellung perspektivisch konstruierter Gebäude und Stadträume beschäftigte Klee schon seit den frühen 1920er-Jahren. In „Partie aus G.“ ist ein buntes Städtchen – oder ein Teil der anonymen Stadt G.? – wie aus dem Spielzeugland auf einer braunen, steil abfallenden Fläche vor einem nachtblauen Hintergrund platziert. Ein kleiner, verschlafener Marktplatz mit Rathaus und freistehendem Turm, dessen Uhr nach Mitternacht anzeigt. Die menschenleere Kleinstadt ist auf dem tragenden Bildgrund wohlproportioniert hingesetzt: ein Drittel Himmel im tiefen Nachtblau mit dem gelben Mond darüber und zwei Drittel Erde. Vereinzelt stehen Bäumchen herum, es könnten aber auch Laternen sein, denen das Licht ausgegangen ist. Das Gebilde insgesamt wurde so komponiert, dass die Formen über die Bildfläche zu purzeln scheinen – als würde ein Kind mit bunten Bausteinen spielen, Festes bauen und nach Lust und Laune plötzlich alles durcheinanderwirbeln. Klee stürzte das Statische in seinen Bilderfindungen für einen Augenblick um. Mit der heiteren Sicht auf die Stadt-Architektur war dies auch ein Akt der Befreiung vom Rationalismus seiner früheren, „transparent – perspectivisch gefügten“ Studien (vgl. das gleichnamige Blatt, NG MB 113/2000), in denen er versucht hatte, die Linienbewegung dreidimensionaler Konstruktionen nachzuvollziehen. | Roland März

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Femme nue couchée

Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist (Nr. 1)

Bis zu seinem Tode hat sich Klee immer der Kindheit als „Uranfang von Kunst“ erinnert: mit kindlichem Auge die Welt ansehen, bei aller Reflexion frei, naiv, ungezwungen sein. 1902 entdeckte er auf dem Speicher des elterlichen Hauses in Bern seine Kinderzeichnungen wieder, 18 davon bilden den Auftakt des von ihm geführten Œuvre-Kataloges. „Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist“ fertigte Klee für sein Patenkind Florina-Irene Galston, Tochter des Pianisten Gottfried Galston. Ein kleines Blatt mit drei fabulierfreudigen Ereignisebenen übereinander: Oben schnauft das Elefantennilpferdrüsseltier, darunter hockt ein großkopfiges Pärchen. Etwas weiter entfernt steht „Jungfer Irene“, „wenn sie einmal grösser ist“, steif und gouvernantenhaft streng. Klee zeichnete krakelig wie in die Zeilen eines Notenbüchleins oder Schreibheftes hinein. Bäuchlings fällt ein Knabe von einer der Linien ins Leere, während unten eine von einem Hund gezogene Postkutsche davonrattert. Eine Faltung – einer Treppe ähnlich – fällt von oben herab und verklammert die Erzählebenen miteinander. Ein Stück der kleeschen „Fabula rasa“, herausgeschnitten aus einem Film ohne Anfang und mit offenem Ende. Im Jahr darauf, Klee lebte bereits in Weimar, wohin er ans Bauhaus berufen worden war, schenkte er das Blatt seiner Patentochter. Aus dem Nachlass der Familie Galston gelangte die „Bilderinschrift“ 1996 in die Sammlung von Heinz Berggruen. | Roland März

Minotauromachie

In Picassos Arbeiten auf Papier aus der Mitte der 1930er-Jahre kommt der Minotaurus so häufig und so unterschiedlich handelnd vor, dass man geneigt ist, in diesem Zwitterwesen zwischen Mensch und Stier auch die eigenen Triebe, Wünsche und Ängste des Künstlers zu suchen. Sexuell kann Picassos Minotaurus brutal den Geschlechtsakt erzwingen, in anderen Darstellungen streichelt er Frauen zärtlich mit dem Maul, dann steht er wieder im Zentrum eines Bacchanals. Ein häufiges Thema ist auch der verwundete, sterbende oder erblindete Minotaurus, ein Koloss auf tönernen Füßen, der von einem kleinen Mädchen an der Hand geführt werden muss. Die vorliegende Darstellung, die Picasso so sehr am Herzen lag, dass er von den wahrscheinlich 50 oder 55 Abzügen keinen in den Handel gab und sie nur persönlich veräußerte, ist im Format die größte und eine der enigmatischsten. Ein Pferd mit einer leblosen Frau im Torerogewand auf dem Rücken läuft einem aggressiven Minotaurus voran, der von rechts mit gezücktem Degen das Bild betritt. In seinem Weg hält ein Mädchen mit Blumenstrauß und einem Licht am ausgestreckten Arm in aller Ruhe ihre Stellung, als könnte sie das Monster aufhalten. Hinter ihr flieht ein spärlich bekleideter Mann eine Leiter hinauf, während zwei Frauen, bei denen eine Taube sitzt, mit niedergeschlagenen Augen aus einem Fenster die Szene betrachten. Picassos Widmung unten links ist „für seinen Freund Bergrruen“, wie immer buchstabierte er den Namen seines Händlers für Grafiken falsch. | Gabriel Montua

Portrait de Lorette

Lorette war der Name eines professionellen Modells, das Matisse zwei Jahre lang – 1916/1917 – mit obsessiver Leidenschaft immer wieder malte (vgl. „Liegender Akt [Lorette]“, NG MB 150/2000). Knapp fünfzig Bilder erzählen die Geschichte einer jungen Frau, von deren Leben wir kaum mehr wissen, als dass sie zwei Schwestern hatte. Ob im eleganten weißen Kleid mit Turban, ob im grünen Kimono, in einer roten marokkanischen Jacke oder schlicht in einer weißen Bluse, immer ging es Matisse darum, die unterschiedlichen Facetten ihrer sinnlichen Erscheinung neu und anders zu erfassen. Trotz expliziter individueller Gestaltung lassen die Bilder Lorettes erkennen, dass Matisse mit der Kunstgeschichte vertraut war. Sie erinnern an die Frauengestalten Gustave Courbets, Camille Corots und Auguste Renoirs. Das Gemälde des Museums Berggruen zeigt Lorette mit ihrem herzförmigen Gesicht in nachdenklicher Haltung. Ihr in die Hand gestütztes Gesicht, selbst die in dicken Strähnen herabfallenden Haare variieren den Gestus in Albrecht Dürers berühmtem Kupferstich „Melencolia I“ (1514), ohne allerdings auf dessen philosophische Bedeutungen zu rekurrieren. In Lorettes Gesicht drücken sich Missmut und Unbehagen aus, es ist verdüstert, als wollten die schwarzen Säfte der Melancholie überhandnehmen, als sei die Figur in Auflösung begriffen und uneins mit der Welt. | Angela Schneider

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies

Femme au bras levé