Dora Maar mit grünen Fingernägeln

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Der Matrose

Pablo Picasso, Dora Maar, Paul und Nusch Éluard trafen sich, wie schon 1937, in Mougins zu einem gemeinsamen Sommerurlaub. In diesen Monaten entstand eine Reihe an Brustbildern mit männlichen Figuren, Matrosen und stachligen, leicht hysterisierten Gesellen mit einer Eistüte in der Hand. Den Matrosen ist bei Picasso, wenn auch nicht immer, neben dem selbstverständlich Männlichen auch ein Zug des Vulgären eigen, der hier nur sehr reduziert in Erscheinung tritt. Vielmehr ist dieser Matrose in klassischer Ruhe vor einem blauen Himmel dargestellt. Dazu passt Richard Kendalls Beobachtung, dass in dieses Gesicht die Züge Éluards eingegangen seien (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 166). Die Buntheit des Gesichts und die Armprothese stören diesen harmonischen Eindruck. Auf den Oberkörper gestützt verweist die Prothese auf die Versehrtheit dieses Körpers, der ansonsten mit einem durchaus kräftigen, geschmeidigen Kontur gezeichnet ist. „Der Matrose“ zählt zu den wenigen männlichen Bildnissen dieser Jahre und zeigt zudem Ähnlichkeiten mit einem unvollendeten Selbstbildnis Picassos, das auf den 22. März 1938 datiert ist (Musée Picasso, Paris). Vergleichbar sind das doppelte Gesicht mit der ineinander verschränkten Profil- und Vorderansicht sowie das gestreifte Hemd. Während die Augen in dem Selbstbildnis das „Sehen“ des Malers betonen, driften die Blicke des „Matrosen“ auseinander: starr, unheimlich und vogelgleich das eine, dunkel und unbeweglich das andere Auge. | Angela Schneider

Violine

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Betrachtung beim Frühstück

„Betrachtung beim Frühstück“ an einem Sonntagmorgen: Was war zuerst da, die Henne oder das Ei? Auf die Frage gibt das rote Ausrufezeichen eine kategorische Antwort: Das nächste Ei gehört in den leeren Becher. Dies ist das Schicksal der staksigen Henne mit dem rot flammenden Kamm und den Sternenaugen. Vorn auf dem Tisch liegt das aufgeschnittene Ei mit der harten Schale, Häutchen, Dotter und Eigelb, mit dem Löffel daneben. Auf der graublauschwarzen Schiefertafel sind die Motive mit spröder Deckfarbe hart durchgezeichnet, magische Signaturen für das Ei, eingeritzt und schraffiert für alle Ewigkeit. Aus dem geheimnisvollen Dunkel blinkt kalt das philosophische Ei herauf, Constantin Brâncuşis „Skulptur für Blinde“ (um 1920; Philadelphia Museum of Art) nahe. Der „schwarze Magier“ Klee (vgl. NG MB 103/2000) hat im Ei von Anfang an den „Schöpfungspunkt“ und die Urzelle für Geburt und Auferstehung des Lebens gesehen, darüber hinaus aber auch ein Gleichnis für den Schöpfungsakt in seiner Kunst. Nicht zuletzt offenbart sich in dem Blatt ein weiteres Mal die humorvolle Seite des Künstlers: Eine Verbildlichung der Frage, woher die Eier und der gute Braten kommen – Klee’sche Humoresken mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung. | Roland März

Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend

Picassos Klassizismus, wie die Periode nach dem Ersten Weltkrieg genannt wird, brachte gegenständliche Figurendarstellungen mit sich, wie sie auf seinen Werken seit dem Ende der Rosa Periode Mitte der 1900er-Jahre nicht mehr zu finden gewesen waren. Bereits das Medium des Pastells scheint nach den Experimenten mit eingeklebten Zeitungspapieren, Sand und anderen Alltagsmaterialien ein Bekenntnis zur Tradition zu sein. So auch die Draperie, auf der die Frau isoliert vor einem zeitlosen Meer sitzt, und ganz besonders ihre Haltung: Denn um ihren Fuß zu trocknen nimmt sie ihn in die Hand und zitiert somit den antiken Skulpturentypus des „spinario“, des gewöhnlich auf einem Stein sitzenden Knaben, der sich einen Dorn aus dem Fuß zieht. Dazu inspiriert worden war Picasso 1917 auf einer Italien-Reise, aber auch durch dieselbe Körperhaltung der „Eurydice“ von Auguste Renoir (1895–1900; Musée Picasso, Paris), eines von sieben Werken des Impressionisten, das Picasso wenige Monate zuvor von seinem Kunsthändler Paul Rosenberg erworben hatte. Obwohl dieses Pastell auf den ersten Blick gefälliger wirkt als Picassos großformatige „Drei Frauen am Brunnen“ aus demselben Jahr (The Museum of Modern Art, New York), trügt der Schein, der vermuten lassen könnte, der Künstler wäre vorbehaltlos akademisch geworden: Die Horizontlinie hinter der Frau macht einen unerklärlichen Sprung, deren Extremitäten sind massiv, gerade ihre Hände deuten bereits auf die diskreten Pranken der Frau in „Der gelbe Pullover“ (NG MB 67/2000) voraus. | Gabriel Montua

La Chevelure

Homme assis à une table

Zunächst scheint der Titel keinerlei Bezug zum Dargestellten zu unterhalten, denn wir sehen in vertikaler Ausrichtung neben- oder übereinandergelegte Streifen und Vielecke. Die gepunkteten Flächen sind aus zuvor entstandenen kubistischen Arbeiten Picassos aus dem Museum Berggruen bekannt, insbesondere aus „Gitarre und Zeitung“ aus demselben Jahr (NG MB 27/2000), während die Schraffuren in Rautenmuster ein neues Gestaltungsmerkmal darstellen. Vielleicht hilft dies dabei, den Titel „Arlequin“ im Werksverzeichnis zu erklären (WVZ Zervos 1975, 29, 212). Ein Vorbild ist die im Vergleich zu dem kleinen Format dieser Arbeit monumentale Darstellung auf fast zwei Metern Höhe eines „Mannes, auf einen Tisch gestützt“ von 1915/1916 (Pinacoteca Angelli, Turin) mit ihrer sehr ähnlichen, doch elementreicheren Komposition, bei der Mann oder Tisch allerdings noch schwieriger zu erkennen sind. Auf der Arbeit aus dem Museum Berggruen kann man den Tisch als Schatten an der Wand rechts der Figur deuten. Dieser Tisch wäre rund, in der Bildmitte könnte aber auch eine blaue Fläche als Tischplatte dienen, von der nach links ein rotbrauner Arm (mit Schlüssellochform als Armbeuge) absteht. Wer noch mehr Gegenständliches benennen will, könnte weiter oben auch einen halben blauen Hut und zwei Augen (weiß auf schwarzem Grund, schwarz auf grünem Grund) entdecken. Der erste Besitzer des Bildes war Léonide Massine, der Choreograf der „Ballets Russes“, mit denen Picasso ab 1917 zusammenarbeitete. | Gabriel Montua

Großer liegender Akt

Im Laufe der Zeit hat die Kunst viele Werke hervorgebracht, die davon zeugen, dass ein liegender weiblicher Akt zu ihren schönsten und sinnlichsten Motiven gehören kann (man denke nur an Giorgione oder Peter Paul Rubens, Francisco de Goya oder Auguste Renoir). Doch im vorliegenden Gemälde ist die Liegende bar aller Schönheit und Erotik: Dora Maar (1907–1997), deren nackter Leib hier versteinert erscheint, ist wie hingeworfen und in Schollen gebrochen auf einem Lager wiedergegeben, das überzeichnet ist mit dem Muster eines Spinnennetzes. Ihr Körper ist eingeschlossen in einen düsteren, kahlen Raum, einer Gefängniszelle oder einem Sarg gleich, bei dem nur am oberen Bildrand ein schmaler Lichtstreif wie ein Hoffnungsschimmer bleibt. Picasso hat das Werk im Jahre 1942 in Paris geschaffen, das damals von der deutschen Wehrmacht besetzt war. Er und Dora Maar litten psychisch stark unter den sehr eingeschränkten Lebens- und Arbeitsbedingungen (unter anderem hatte Picasso Ausstellungsverbot), beide fühlten sich auch persönlich bedroht. Das Gemälde – das zweifellos eines der Hauptwerke des Museums Berggruen darstellt – ist ein Sinnbild für die Pein nicht nur des Einzelnen, sondern aller, die schutzlos einer Übermacht ausgeliefert waren und sind. Heinz Berggruen konnte es im November 1997 auf der spektakulären Versteigerung der hervorragenden „Collection of Victor and Sally Ganz“ bei Christie’s in New York gegen starke Konkurrenz erwerben. | Hans Jürgen Papies

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Rot-Stufung

Die „Rot-Stufung“ gehört mit der „Fuge in Rot“ (Privatsammlung) und der „Kristall-Stufung“ (Kunstmuseum Basel) in eine erste, 1921 entstandene Werkgruppe, in der Klee in einem festgelegten Verhältnis Farben miteinander gemischt und in lasierender Wasserfarbenmalerei zu durchsichtig schwebender Anschauung gebracht hat. Er selbst nannte das „Farbe als Helldunkel z. B.: Rot in Rot, d. h. die ganze Skala vom Rotmangel bis zum Rotüberfluß, weitgespannt, oder diese Skala begrenzt“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst. Vortrag des Künstlers bei einer Ausstellungseröffnung im Museum Jena 1924, Bern 1945, S. 37). Zu der „begrenzten“ Rot-Skala zählt die zu braunen Tönen tendierende „Rot-Stufung“, gemischt aus Orange und Blau. Aus geometrischen Farbbahnen der Transparenz entfalten sich rundorganische, planetarisch anmutende Gebilde, Klees Kontrapunkt von Ruhe und Bewegung, Rotation und Entfernung in einem nächtlichen Himmel. Hierbei kommt dem Faktor Licht eine besondere Bedeutung zu. Darin ähneln die kristallinen Farbstufungen des Künstlers den „Farb-Lichtspielen“ und den „reflektorischen Lichtspielen“, die Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack im Jahre 1921 am Bauhaus in Weimar, an dem damals auch Klee lehrte, entwickelten. Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Blau, sehr ähnlich ist das ein Jahr später entstandene Aquarell „Schleusen“ (NG MB 119/2000). | Roland März

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

Le peintre et son modèle

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua