Junge mit Böckchen

Das Trojanische Pferd

Immer wieder hat Corinth der antiken Literatur Motive entlehnt. Als bedeutendes Alterswerk entstand kurz vor seinem Tod die seltsam modern und gegenwärtig wirkende Geschichtsdarstellung „Das Trojanische Pferd“. Zu sehen ist eine Szene aus dem Kampf um Troja nach dem uralten Epos „Ilias“ von Homer: Nach jahrelanger Belagerung der Stadt gibt das Heer der Griechen scheinbar auf und stellt ein riesiges hölzernes Pferd als Siegesgabe vor die unüberwindlichen Mauern. Corinth zeigt die Verhaftung des als Boten zurückgelassenen Griechen und einen schwer bewaffneten Trupp der Hellenen, der sich aus einem der Stadttore nähert und später das Ungetüm in die Stadt ziehen wird. Nachts werden die darin verborgenen Griechen die Tore öffnen und damit den Untergang der Trojaner einleiten. Die Darstellung, durch etliche Zeichnungen vorbereitet, bleibt bewusst unbestimmt und durch die kurzen, nervösen Pinselstriche skizzenhaft. Trotz ironischer, ja karikierender und vieler farbpoetischer Momente ist eine hintergründige Vision von Bedrohung und Untergang entstanden. Der festungsartigen, von einem blau schimmernden Meer umgebenen Stadt unter einem rot und gelb geschlierten Himmel steht der schiefergraue Koloss des Pferdes der Griechen entgegen. Die agierenden Personen verunklären absichtsvoll die Komposition. Das Licht der niedrig stehenden Sonne umfängt Boote, Krieger und das hölzerne Pferd mit einem schimmernden Lichtrand. Corinth hat selbst noch das ursprünglich seiner Frau, Charlotte Berend-Corinth, zugedachte Gemälde als Leihgabe in die Neue Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzen-Palais gegeben. In der Gedächtnisausstellung der Nationalgalerie im Jahr 1926 war das Bild dann ein Hauptwerk. Direktor Ludwig Justi fasste die Wirkung des Gemäldes zusammen: „[…] der ganze Bildraum funkelnd, als wäre ein Tau farbiger Edelsteine gefallen“ (Lovis Corinth. Ausstellung von Gemälden und Aquarellen zu seinem Gedächtnis, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin, 1926, S. 9). Aus der Gedächtnisausstellung kam das Werk als Geschenk der Witwe und der Kinder des Künstlers in die Sammlung der Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Grubenlandschaft

Eine große Abraumhalde im Hintergrund dominiert Dudas menschenleere „Grubenlandschaft“, während den Straßenrand vorn weitere Haufen abgebauten Materials säumen. Grautöne bestimmen diese Darstellung des Ruhrgebiets unter einem dunkelblauen Himmel. Die hellen Fassaden der Fabrikgebäude vor der Halde stechen aus dem sonst eher düsteren Anblick heraus. Duda lebte längst nicht mehr im Ruhrgebiet, als er das Gemälde schuf, doch das Thema der industrialisierten Landschaft verarbeitete er noch lange. Die Interpretation dieser Darstellung hat er offengelassen: Sind die moderne Fabrik und die Produktivität der Industrie, die zu der wiedergegebenen Grubenlandschaft geführt haben, positiv zu bewerten? Oder ist das Fehlen von Menschen eine Anklage, abzulesen auch an der dunklen Farbe? Ohne konkrete Kenntnisse der politischen Gesinnung Dudas ließen sich diese Fragen nicht beantworten. Die kommunistischen Sympathien des Malers waren der Grund dafür, dass er ab 1933 zunehmend aus dem Kunstbetrieb ausgeschlossen wurde. Nach seiner Relegation von der Kunsthochschule arbeitete er freischaffend. Er konnte seine Bilder in Berlin, Essen, Münster, Kassel und Dortmund öffentlich zeigen, bis 1936 eine Berliner Ausstellung seiner Werke geschlossen wurde; bis nach 1945 fand keine weitere mehr statt. Mindestens bis zum Mai 1934 war Duda im politischen Untergrund tätig gewesen. | Emily Joyce Evans

Seiltänzer

Stehende (Faunin)

Balletteuse

Eine junge Frau sitzt in einem mintgrünen Rüschenkleid auf einem Stuhl mit geflochtener Rückenlehne. Der Hintergrund setzt sich aus allerlei rechteckigen, verschiedenfarbigen Flächen zusammen, die mit ihrem kräftigen Kolorit und spitzen Formen im Kontrast zu der nur dünn aufgetragenen Farbe und den runden Formen des Rüschenkleids stehen. Bei der Darstellung handelt es sich um einen Hybrid aus Abstraktion und Figuration, kubistischer Komposition und menschlicher Figur. Die Tänzerin hat einen Spiegel in der linken Hand, wohl um sich darin zu betrachten. Mit der Rechten hält sie ihre rote Perlenkette, als prüfe sie deren Sitz. Ihre braunen Haare sind zusammengesteckt und mit Blumen geschmückt, ihre Lippen rot geschminkt. Sie scheint sich gerade für die Bühne zurechtzumachen. Offenbar war Moll hier weniger am Tanz als bewegter Körperkunst interessiert als an der Ballerina als Person. Er stellte die junge Frau nicht in einer Pose oder einem Moment der Bewegung dar, sondern die Betrachter:innen wird zum Zeugen ihrer Vorbereitung kurz vor dem Auftritt. Modell hatte wohl die Tänzerin Hella Nebelung (1912–1985) gestanden, eine Freundin von Marg Moll, der Ehefrau des Künstlers. Nebelung trat an der Düsseldorfer Oper auf und hatte dort ein kleines Studio, in dem sich befreundete Künstler, darunter die Molls, des Öfteren trafen. 1945 eröffnete sie in Düsseldorf auch eine Kunstgalerie, in der sie abstrakte Werke ausstellte. | Anja Pawel

Italienische Landschaft

1905 reiste Großmann erstmals nach Paris, wo er mit Unterbrechungen acht Jahre lang blieb. Hier gehörte er zum Künstlerkreis des Café du Dôme und schloss mit Hans Purrmann, dem Begründer der Matisse-Schule in Paris, eine lebenslang währende Freundschaft. Nach dem Beginn des Ersten Weltkriegs trafen sich viele der „Dômiers“ in Berlin wieder, so auch diese beiden. 1922/1923 weilte Großmann in Italien, zeitweise gemeinsam mit Purrmann, danach lebte er wieder in Berlin. Zeichnungen und Lithografien von Großmann zum Thema Italien erschienen 1925 in zwei Kunstmappen, jeweils mit einem Text von Annette Kolb: „Veder Napoli e partire. Italienische Reiseskizzen“ im Pontos-Verlag und „Spitzbögen“ bei S. Fischer. Die Ansicht einer Sitzenden auf dem Balkon, die in eine Landschaft mit einem See vorn und Bergen im Hintergrund schaut, zeigt aber vermutlich nicht die Schriftstellerin, sondern Großmanns junge Gattin. Seine Malweise ist stets durch eine zeichnerische Situationserfassung gekennzeichnet. Ludwig Justi schätzte an Großmann, dass „dessen Malerei durch ihre spielende Leichtigkeit und Durchsichtigkeit einer bestimmten Einstellung des heutigen Großstädters entspricht, der wir auch sonst begegnen. Seine Begabung ist nicht nur auf das Ölbild gerichtet; er zeichnet viel, gern Bildnisse, mit Hang zum Karikieren“ (Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee, Berlin 1931, S. 95). In der Nationalgalerie wurden 1937 fünf Arbeiten Großmanns als „entartete Kunst“ beschlagnahmt, ein Schicksal, dem dieses Italien-Gemälde und einige Zeichnungen entgingen. | Angelika Wesenberg

Unter der Cordilliere

Der Bildtitel „Unter der Cordilliere“ verweist zwar deutlich auf die Andenregion, die Trökes in seinem Leben mehrfach bereiste. Typischerweise betitelte er seine Werke jedoch nach Abschluss des Malprozesses. Das Gemälde mag ihn insofern an die Erkundungen in Südamerika erinnert haben, von ihnen ging jedoch nicht unbedingt die Inspiration dafür aus. Wie wichtig ihm das Reisen und die gesammelten Eindrücke jedoch waren, belegt ein kurzer Text über das Reisen, in dem Trökes gleich eingangs festhält: „Am liebsten male oder zeichne ich, am zweitliebsten reisen.“ (Heinz Trökes, Übers Reisen, in: Trökes. Bilder, Zeichnungen, Collagen und Skizzenbücher 1938-1979, Ausst.-Kat., Berlin 1979, S. 181) Insbesondere die chilenischen und peruanischen Wüsten hatten ihn fasziniert. Leitend war dabei nicht die Suche nach Bildideen: „Wie und ob mich das Geschehene anregt oder ob es sich in späteren Arbeiten niederschlägt, weiß ich nicht genau zu sagen“ (ebd.), führte der Maler weiter aus. In der Bildkomposition verbinden sich die auf Grundformen, Ornamente und symbolartige Gestalt reduzierten Elemente, denen jede Perspektive oder Tiefenanordnung fehlt und damit dem von Trökes geforderten „synkretistischen Betrachten“ des entstehenden Werkes entsprechen (ebd., S. 30). | Dorothea Schöne

Bildnis Ludwig Justi. 1. Fassung

1956 fand anlässlich des 70. Geburtstages des Künstlers eine große Personalausstellung in Dresden, Karl-Marx-Stadt und Ost-Berlin statt. Die Ausstellung in der Nationalgalerie eröffnete am 15. Dezember der betagte Ludwig Justi, dem Künstler Paul Wilhelm als großer Museumsmann selbstverständlich bekannt. Justi (1876–1957) war bereits von 1909 bis 1933 Direktor der National-Galerie gewesen und hatte damals sehr für die zeitgenössische Kunst eingesetzt. Ab 1946 war er Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin und kurze Zeit später zugleich Direktor der National-Galerie. Aus Dank und Bewunderung bat der Künstler darum, Justi malen zu dürfen. Während eines mehrtägigen Aufenthalts im Sommer 1957 am Wohnsitz Justis in Potsdam entstanden einige Zeichnungen (heute im Besitz der Berliner und Dresdner Kupferstich-Kabinette) und die Grundzüge dieses Porträts. Eine zweite Fassung malte Wilhelm wenig später in Dresden-Radebeul (Staatliche Kunstsammlungen Dresden). Justi starb am 19. Oktober 1957, er wird das fertige Bild nicht mehr gesehen haben. Es wurde 1959 für die Nationalgalerie erworben. Wilhelm zeigt Justi in repräsentativer Haltung, jedoch in überraschender Farbigkeit, in seiner häuslichen Bibliothek. In den Händen hält er vermutlich ein Exemplar seiner in mehreren Auflagen erschienenen Monografie über den Renaissancemaler Giorgione. Und aus den Taschenkalendern des Malers wissen wir, dass dieser das Werk 1957 las und exzerpierte. | Angelika Wesenberg

Frau Wolpe

Dargestellt ist hier möglicherweise Ola Wolpe (1902–1985), die zusammen mit Pap bei Johannes Itten am Bauhaus in Weimar studiert hatte und zur Entstehungszeit des Gemäldes mit dem Komponisten Stefan Wolpe verheiratet war. Das Bildnis lässt sich jedoch nicht eindeutig einer Person zuordnen, denn die verschatteten Augen, der anscheinend kahle Kopf, der grobflächige, fast bunte Farbauftrag auf dem Gesicht und um die Schlüsselbeine lassen eine konkrete Identität im Dunkeln. Dagegen verleihen die Neigung des Kopfes und das leichte Lächeln der Porträtierten eine persönliche Note. Pap, der nicht nur als Maler, sondern auch als Lithograf, Silberschmied und Designer arbeitete, nahm das Bild offenbar 1933/1934 mit nach Ungarn, als er dorthin zurückkehrte. 1934 wurde er Mitglied der Gruppe Szocialista képzőművészek csoportja, in der sich linksgerichtete, der kommunistischen Partei nahestehende Künstler versammelten. Von 1949 bis 1962 war Pap Professor an der Hochschule für bildende Kunst in Budapest. | Emily Joyce Evans

Badende im Schilfgraben

Akte in Landschaft in variantenreichen Kompositionen durchziehen das Schaffen Muellers wie ein roter Faden. Die „Badenden im Schilfgraben“ aber unterscheiden sich durch den hochgezogenen Verlauf des Schilfgrabens ohne Andeutung eines Horizonts entschieden von anderen Darstellungen. Kompositorisch ist es dem Maler mit dem von den Badenden im Vordergrund ausgehenden Zickzackkurs des Gewässers gelungen, Fläche und Tiefe in einem Bildraum zu vereinen. Angeregt durch die altägyptische Kunst hatte Mueller seine elementare Arbeitsweise, bestehend aus Linie, Fläche und Form, gefunden. Sein Versuch, Tiefe in die zweidimensionale Fläche zu bringen, ist charakteristisch für sein Schaffen. Ihm ging es um Klarheit und Ausdruckskraft oder, wie er es selbst 1919 formuliert hatte: „Hauptziel meines Strebens ist, mit größtmöglicher Einfachheit Empfindung von Landschaft und Mensch auszudrücken. Mir vorbildlich, auch für das rein handwerkliche, war und ist jetzt noch die Kunst der alten Ägypter“ (zit. nach Otto Mueller, Aust. Kat. Paul Cassirer, April/Mai 1919, o.S.). Das 1931 für das Schlesische Museum der bildenden Künste in Breslau im Zusammenhang mit der dortigen Otto-Mueller-Gedächtnisausstellung aus Privatbesitz erworbene Gemälde wurde 1937 als „entartet“ beschlagnahmt und gelangte 1955 in die „Galerie des 20. Jahrhunderts“ in West-Berlin. | Tanja Pirsig-Marshall

Spanien 1938

Frühlingsfest

Reges Treiben herrscht auf einer Wiese an einem Fluss. Mehrere kleine Grüppchen größtenteils unbekleideter Männer und Frauen sind in erotischer Zweisamkeit zu sehen. Dabei erscheinen vor allem die männlichen Figuren als raue Gestalten, während die Frauen ihnen gegenüber zurückhaltend wirken. In der Mitte des Geschehens schreitet, offenbar unbeeindruckt von den Vorgängen, die Frühlingsgöttin. Sie hält einen Blumenstrauß in der Hand und blickt die Betrachter:innen an, während sie Blüten zwischen den Pärchen verteilt. Aus einem Busch vorn links trägt ein satyrhafter Flötenspieler die Musik zur Szene bei. Die Malweise tendiert ins Pointillistische, wodurch nicht nur die Figuren als in Bewegung begriffen erscheinen, sondern mit ihnen die gesamte Natur. Das signierte Bild ist Degners Frühwerk zuzuschreiben, in dem er noch der antikisierenden Romantik des Symbolismus verpflichtet war. Thematisch und stilistisch erinnert es an das „Bacchanale“ (Landesmuseum Hannover), wie es Lovis Corinth 1896 dargestellt hatte und Degner es selbst 1915 in einem Gemälde („Bacchantenzug“, vgl. Degner, 1888–1972: Arthur Degner – Malerei, Graphik, Plastik, Ausst.-Kat., Berlin, 2014, S. 28) als Motiv wählte. Corinth zählte zu Degners Förderern. Er ermöglichte dem 30 Jahre jüngeren Maler die Teilnahme an Werkschauen der Berliner Secession ab 1911 – im selben Jahre wurde Degner deren Mitglied –, woraufhin 1912 seine erste Einzelausstellung in der Galerie Paul Cassirer folgte. Folglich dauerte es nicht lange, bis seine Werke in renommierten Kunstzeitschriften wie „Kunst und Künstler“, „Der Cicerone“ oder „Pan“ besprochen wurden. | Anja Pawel

Abbruch in der Drakestraße 3

Nicht nur das Stadtbild Berlins faszinierte Büttner, sondern auch seine Veränderungen. Im Text zu seiner lithografischen Folge „Ein Berliner Bilderbuch“ (Berlin 1924) beschreibt er eine Stadt mit vielen alten Bauten, die neuen weichen müssen. „Abbruch in der Drakestraße 3“ weist möglicherweise nach Berlin-Lichterfelde, wo seit dem 19. Jahrhundert ein Villenviertel entstand. Wahrscheinlicher jedoch stellt das Gemälde den Umbau einer Villa am Rand des Tiergartens dar, in dessen Nähe Büttner wohnte und zu dem er sicherlich einen Bezug hatte. Den Mittelgrund des Bildes prägen Leitern, gerahmte Fenster und halb abgebrochene Mauern, umrahmt wird die Szene von hochgewachsenen Bäumen. An dieser Adresse hatte der Bankier und Kunstsammler Hugo Simon 1924 eine Villa gekauft, die er umbauen ließ. Sie wurde zu einem Treffpunkt von Künstlern, Schriftstellern und weiteren Intellektuellen. Ob Büttner und Simon sich je begegnet sind, ist unbekannt, der enge Kontakt des Sammlers zur Kunstszene legt es allerdings nahe. In den 1920er-Jahren unterstützte Simon den Nationalgalerie-Direktor Ludwig Justi beim Aufbau seiner Neuen Abteilung für moderne Kunst im Kronprinzen-Palais, wenige Jahre zuvor war zum ersten Mal ein Bild Büttners für die Nationalgalerie („Gartenhaus“, A II 207) angekauft worden. | Emily Joyce Evans

Reiter

Seit 1912 wurden die Olympischen Spiele von Kunstwettbewerben begleitet, so auch 1936 in Berlin. Künstler aus 23 Nationen hatten Werke mit sportlichen Motiven eingereicht. Der österreichische Bildhauer Müllner stellte ein klassizistisch anmutendes Reiterstandbild aus, das nach dem Ende des Wettbewerbs vermutlich direkt an die Nationalgalerie überwiesen wurde. Die Skulptur zeigt einen nackten Mann mit entschlossenem Blick auf einem forsch voranschreitenden Pferd. Der Kopf des Tieres ist erhoben, der auf ihm Sitzende scheint es, gemessen an seiner Handhaltung, bestens unter Kontrolle zu haben. Obwohl sich Müllner für eine unterlebensgroße Ausführung der Plastik entschied, büßt das Standbild nichts an Monumentalität ein. Die antikisierende, idealisierte Darstellung des muskulösen, aufrecht sitzenden Reiters drückt Kontrolle, Stärke und Selbstdisziplin aus und entsprach ganz der nationalsozialistischen Bildauffassung. Müllner war in Baden bei Wien aufgewachsen und hatte von 1896 bis 1902 an der Akademie der bildenden Künste in Wien studiert. 1910 erhielt er dort eine Professur, die er bis zu seiner Pensionierung 1948 innehaben sollte. In seinen Werken, die er vor allem für den öffentlichen Raum in Wien schuf, vertrat er von Beginn an einen neoklassizistischen Stil, den er auch während des Nationalsozialismus ohne große Modifikationen beibehielt. | Maike Steinkamp

Komposition: Die Taube

Ab 1909 war der Italiener Severini eines der führenden Mitglieder der Futuristen gewesen. Von deren Formensprache ist diese „Komposition“ jedoch weit entfernt. Vielmehr steht das Bild für die Rückbesinnung auf das klassische Erbe und die „Rückkehr zur Ordnung“ der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, die auch Severinis 1921 in Paris veröffentlichtes Buch „Du cubisme au classicisme“ verdeutlicht: eine Verbindung zwischen der Moderne und dem klassischen Erbe. Anfang der 1930er-Jahre schuf Severini mehrere Gemälde, die in Komposition und Motivwahl ähnlich sind und diese Beziehung zwischen Kubismus und Klassizismus auf den Punkt bringen (WVZ Fonti 1988, 507–524). Zeigen die ersten acht jener Bilder im Hintergrund noch erkennbare Stadtansichten, tritt in weiteren zehn eine Fantasielandschaft an deren Stelle – so auch im Werk der Nationalgalerie. Im Vordergrund hat Severini ein kubistisch anmutendes Stillleben aus Gefäßen, einem Saiteninstrument, Trauben, beschriebenen Blättern und einer Taube arrangiert. Nach links und rechts ist eine Art dichte Wolkendecke wie ein Vorhang zur Seite gezogen, um den blauen Himmel freizugeben. Davor stehen antik aussehende Architekturfragmente: ein blockhaftes Tor, eine klassizistische Ruine mit Säulen und dahinter eine graue Fläche mit der Zeichnung eines antik wirkenden Frauenaktes, alles in ganz unterschiedlichen Maßstäben und Dimensionen. Vorder- und Hintergrund haben keinen räumlichen, sondern einen gedanklichen Bezug zueinander. | Emily Joyce Evans