Stehende

Grau/Farbe III

Zerreißt den Gestellungsbefehl

1951 zeigte Ebel „Zerreißt den Gestellungsbefehl“ auf der Ost-Berliner Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“. In dem Bild sitzt ein junger Mann umgeben von Familienmitgliedern angespannt am Tisch. An der Wand hängen Schwarz-Weiß-Porträts von Männern in Uniformen des Ersten und Zweiten Weltkriegs – vermutlich Gefallene. Die Figuren im Bild scheinen einander zu trösten, sie reden und gestikulieren. Der Titel, wohl an die (männlichen) Betrachter gerichtet, appelliert an Mut und Ungehorsam. Denkt man an den Ausstellungtitel, so erscheint das Bild als prosaische Umsetzung der Ausstellungsthematik, geht es hier doch um die individuelle Kriegsdienstverweigerung als direkten pazifistischen Akt. Das Bild suggeriert, dass die großen politischen Ziele von Frieden und Freiheit auch von jedem Einzelnen durchgesetzt werden können. Die Lebensgeschichte der Malerin Toni Ebel ist ungewöhnlich. Sie wurde als Arno Ebel geboren, änderte 1929 ihren Vornamen und gehörte zu den weltweit ersten Personen, die eine geschlechtsangleichende Operation vornehmen ließen. Sie überlebte den Nationalsozialismus in Brünn und Prag, zog nach Kriegsende zurück in ihre Geburtsstadt Berlin, wo sie 1947 SED-Mitglied wurde. Bereits seit 1930 verdiente sie ihr Geld mit Malerei. In der DDR wurde über ihre Operation an Magnus Hirschfelds Institut für Sexualwissenschaft nicht gesprochen; möglicherweise war diese nicht bekannt. Sie erhielt als sozialistische Künstlerin Anerkennung. | Emily Joyce Evans

Fahnenträger

Am 10. Januar 1927 schrieb Edmund Forster, seit April 1925 Leiter der Universitäts-Nervenklinik in Greifswald, an den befreundeten Max Liebermann: „Nach Beratungen mit mir hat Lattner Entwürfe für die Möbel und die Bemalung der Wände gemacht. Ich habe die schlechten Reproduktionen durch 12 Aquarelle und ein Ölbild ersetzt. Zwei bisher ganz vernachlässigte Veranden konnten so zu sehr schönen Räumen (ohne große Kosten) umgestaltet werden“ (Max Liebermann, Briefe, Band 8: 1927–1935, Baden-Baden 2019, S. 23). Forster plante, in Berlin einen Vortrag über die Neugestaltung seiner Klinik zu halten, und wollte Liebermann als Akademiepräsidenten darauf aufmerksam machen. In den Jahren bis 1932 erwarb Forster von Lattner aus dem nahen Anklam noch weitere Aquarelle und vier Gemälde. Im Herbst 1933 nahm sich Edmund Forster das Leben (vgl. „Schlafende“, A IV 201). 1937 erklärte der Universitätszeichenmeister Wilhelm Kästner fast all diese Werke Lattners zur „entarteten Kunst“, nachdem sie schon jahrelang in einem Bodenraum der Klinik abgestellt gewesen waren. Im Auftrag des preußischen Kultusministeriums wurden 20 der Bilder Anfang 1939 der Nationalgalerie zur Aufbewahrung überwiesen (Universitätsarchiv Greifswald, Kurator Nr. 450, Bl. 338–342). Das in dem Brief an Liebermann erwähnte, heute im oberen Teil schwer brandgeschädigte Gemälde zeigt einen Mann in kämpferischer Haltung, der die Stange der hinter ihm wehenden Fahne mit beiden Händen gleich einer Waffe hält. Lattner hatte sein malerisches Werk mit expressiven Darstellungen einzelner Personen begonnen, Titel entsprechender Bilder lauten: Siegfried, Elia, Judas. | Angelika Wesenberg

Bei Chippis

Lehmann wandte sich nach dem Architekturstudium 1885 der Landschaftsmalerei zu. In München empfing er von Hermann Baisch wichtige Anregungen und wurde Mitbegründer der dortigen Secession, 1918 kehrte er nach dem Ende des Ersten Weltkriegs in die Schweiz, das Land seiner Geburt, zurück. Zeitlebens fand er im Hochgebirge, später auch in der Bretagne und der Normandie seine bevorzugten Motive. „Die Natur bis in ihre zartesten Wirkungen und feinsten Stimmungen treu wiederzugeben, […] dass auch alle Einzelheiten darin enthalten zu sein scheinen, nichts als unwesentlich stört, sondern alles ein grosses harmonisches Ganzes bildet“, war nach Ernst Kreidolf das große Verdienst Lehmanns (zit. nach Wilhelm Ludwig Lehmann, Ausst.-Kat., Zürich, 1938, o. S.). Auch Fritz Ostini betonte 1917: „Er sucht die Seele jedes landschaftlichen Charakters zu ergründen, ob er nun die schneegekrönten Bergriesen seiner Schweizer Heimat schildert […] oder die ergreifende, schwermütige Stille menschenleerer Nordseeinseln“ (zit. nach Wilhelm Ludwig Lehmann, Ausst.-Kat., Bad Aibling, 1978, S. 13). In der Tat zeigte sich der Künstler weniger am topografischen Detail interessiert als an der Veränderung der Landschaft durch Licht und Wetter. | Regina Freyberger

Helmuth von Glasenapp

Belesen und gebildet, am Schreibtisch sitzend neben Büchern – so hat Kurreck den Religionswissenschaftler und Indologen Helmuth von Glasenapp (1891–1959) porträtiert. Seit 1928 lehrte Glasenapp an der Albertus-Universität in Königsberg, an der er bis Kriegsende blieb. Das Porträt entstand 1930, womöglich als Auftragswerk der Universität. Kurreck selbst hatte sein Studium an der Kunstakademie in Königsberg begonnen und setzte es in Düsseldorf fort. Es folgten Weiterbildungen in Paris an der Académie Colarossi und in Rom an der Villa Strohl-Fern, in der bis 1913 auch Rom-Stipendiaten der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin unterkamen. Durch seine Kopie von Tizians Gemälde „Himmlische und irdische Liebe“ (1514; Galleria Borghese, Rom) gelangte Kurreck in Italien zu Bekanntschaft. Zunächst Bildnis- und Landschaftsmaler etablierte er sich später in München als Dekorationsmaler und Raumgestalter. Er leitete hier eine Werkstatt für Mosaikkunst und fertigte selbst Glasmosaike. Das Glasenapp-Gemälde wurde vermutlich – ebenso wie anderer preußischer Staatsbesitz – nach 1945 in die sowjetische Besatzungszone verbracht, nachdem Königsberg (ab 1946 Kaliningrad) sowie der gesamte nördliche Teil Ostpreußens nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs an die Sowjetunion gefallen waren. Glasenapp selbst trat 1946 eine Professur an der Universität Tübingen an. Sein Porträt gelangte in die Tresorverwaltung des Ministeriums der Finanzen der DDR und wurde 1959 von der Nationalgalerie übernommen. | Johanna Yeats

Kreuzwegstation

Karl Marx

Sitzender Junge

Fischer-Pongratz gehörte zu den ersten Frauen, die an der Akademie der bildenden Künste in München zugelassen wurden. Sie studierte dort von 1922 bis 1928 bei dem Bildhauer Bernhard Bleeker, der mit seiner neoklassizistischen Kunstauffassung im Nationalsozialismus große Anerkennung fand. Auch Fischer-Pongratz war in dieser Zeit als Künstlerin erfolgreich. Sie schuf großformatige Skulpturen und Reliefs aus Holz, Stein und Bronze sowie zahlreiche, zumeist aus Ton gearbeitete Kleinplastiken. Ihre Werke wurden sowohl von Stadt und Staat als auch von privater Hand angekauft und waren unter anderem in Kollektivausstellungen im Kunstverein (1933) und in der Neuen Pinakothek (1935) in München zu sehen. Fischer-Pongratz spezialisierte sich auf die Darstellung von Kindern in friedlich ruhenden oder lebhaften Posen, zuweilen im Spiel mit Gleichaltrigen oder in harmonischer Eintracht mit Vater und Mutter. Die kleine Terrakottafigur „Sitzender Junge“ war 1934 in der Ausstellung „Sechs Jahrtausende Töpferkunst“ in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin zu sehen, zusammen mit den zeitgleich entstandenen Kleinplastiken „Raufende Buben“ und „Junges Mädchen mit Tuch“. Während diese beiden Arbeiten sowie eine weitere als Leihgaben in die Sammlung der Nationalgalerie gelangten, wurde die Jungenfigur erworben. | Irina Hiebert Grun

Los complementarios (IV)

Tanzendes Paar

Margarete Haeffner hatte am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main Aktzeichnen und Modellieren gelernt. Nach ihrer Heirat mit dem Maler Oskar Moll 1906 konzentrierte sie sich auf die Bildhauerei. Stets dem Figürlichen verpflichtet abstrahierte sie die Formen doch zunehmend. 1907 gingen sie und ihr Mann für ein Jahr nach Paris, wo sie die Académie Matisse mitgründeten. Danach lebten sie in Berlin, ab Anfang 1919 in Breslau. Marg Moll fuhr aber immer wieder nach Berlin oder Paris. Das „Tanzende Paar“ gehört zu einer Serie von Werken, die entstand, nachdem sich die Künstlerin 1928 in Paris mit Constantin Brâncuşi über seine Messinggüsse ausgetauscht hatte. Waren Molls plastische Arbeiten der 1910er-Jahre durch Individualisierung des Sujets und starke Modulation der Oberflächen gekennzeichnet, so vereinfachte die Bildhauerin seit Mitte der 1920er-Jahre die Formen, entpersönlichte die Figuren, glättete die Oberflächen und polierte die Metalle. In der Messingskulptur der Tanzenden verschmelzen die gleichrangig behandelten Körper in enger Umarmung. Moll schenkte die Arbeit ihrem Berliner Tanzpartner Ernst Schellner, in dessen Familie sie bis zum Erwerb durch die Nationalgalerie 2016 blieb. Laut familiärer Überlieferung handelt es sich um „eine Tanzdarstellung aus dem Berliner Milieu ‚Rixdorfer‘“. Die Stadt Rixdorf, seinerzeit wegen ihrer Amüsierlokale in Verruf geraten, war auf Initiative sittenstrenger Politiker 1912 in Neukölln umbenannt worden. Während des Nationalsozialismus galten die Werke Molls als „entartet“, so eine 1937 in Breslau beschlagnahmte „Tänzerin“ (um 1930), die zum „Berliner Skulpturenfund“ von 2010 zählt. | Dieter Scholz

Profilo continuo di Mussolini

Die ungewöhnlich und abstrakt wirkende Rundplastik zeigt das Profil des italienischen Ministerpräsidenten und Anführers der faschistischen Partei, Benito Mussolini (1883–1945). Dieser war bis 1914 überzeugter Sozialist gewesen und hatte auch die Aktivitäten der futuristischen Künstler um Filippo Tommaso Marinetti mit Sympathie verfolgt. Als er 1922 an die Regierung kam und sich nach und nach zum Alleinherrscher aufschwang, blieb er – anders als später Adolf Hitler in Deutschland – im Bereich der Künste liberal und ließ die avantgardistischen Futuristen ebenso gewähren wie die gemäßigten Neoklassizisten der Novecento-Gruppe. Der Bildhauer Bertelli war nur kurze Zeit mit der von Marinetti unabhängigen Vereinigung Gruppi Futuristi Indipendenti in Florenz assoziiert. Den ästhetischen Forderungen der Futuristen nach Geschwindigkeit und Gleichzeitigkeit verlieh er jedoch prägnanten Ausdruck, indem er ein 360-Grad-Profil des Diktators formte. Was heute als Schreckbild eines allumfassenden Überwachungsblicks empfunden werden kann, symbolisierte im elften Jahr der Herrschaft des „Duce“ (daher am Sockel die Datierung „A[nno] XI“) den umsichtigen Staatsmann voller Dynamik und Modernität. Ähnliche Darstellungen mit den Gesichtsprofilen von Ludwig XIV. oder Napoleon Bonaparte waren seit der Französischen Revolution als geschnitzte Knäufe auf Spazierstöcken in Gebrauch. Bertellis Porträt wurde von Mussolini offiziell anerkannt und in verschiedenen Materialien und Größen kommerziell vertrieben. | Dieter Scholz

Das Festmahl

In vielen seiner Werke ging es Kunz darum, unterschiedliche Möglichkeiten bildnerischer Darstellung zu demonstrieren. Im Kontrast zu starkfarbig ausgemalten Partien findet sich häufig ein zeichnerischer Duktus von Figuren, die mit geschwungenen Konturlinien gefasst und teilweise weiß belassen sind. „Das Festmahl“ zeigt zwei auf diese Weise abstrahierte Wesen, die seitlich vor einer breiten Tischplatte sitzen. In deren Mitte liegt ein Stierschädel, zwischen dessen Hörnern eine durch Brüste als weiblich konnotierte Form emporragt. Unter dem Tisch sind in einem geöffneten Oval ein silbernes und ein goldenes Ei zu sehen. Ob es sich um okkulte Symbole handelt oder um Stierhoden, ist nicht bekannt. Klar identifizierbar hingegen sind die rechts ins Bild geklebten, farbigen Reproduktionen zweier Kunstwerke. Darauf zu sehen ist ein im 1. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland entstandenes marmornes „Fragment eines weiblichen Kopfes“ (Liebighaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main), das zu Kunz’ Zeit als Aphrodite-Darstellung des späten Phidias galt, sowie das 1942 von Pablo Picasso gemalte „Stillleben mit Stierschädel“ (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). Antike und Moderne treffen sich so als Vorlagen zur Inspiration im Atelier des Künstlers, in dem das geheimnisvolle Mahl arrangiert worden sein dürfte. Mythos und Erotik sowie die Kombinatorik der Bildelemente speisen sich aus dem Surrealismus. Werke von Kunz waren 1954 im Rahmen der Surrealismus-Ausstellung im deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig zu sehen. | Dieter Scholz

Varieté (Adolfine)

Tanz, Fest, Jahrmarkt, Theater und Bühnenakrobatik sind Themen, die Kunz schon seit Mitte der 1930er-Jahre beschäftigten (vgl. Jahrmarktparade, 1938). Sie erlaubten es ihm, menschliche Körper in überdehnten Posen und kunstvollen Verschlingungen wiederzugeben. An der dargestellten Szene in einem Varieté sind über ein halbes Dutzend Personen beteiligt. Während links eine Figur mittels einer Leiter zu einer Art Loge in der Bühnenrückwand hochklettert, wird vorn auf dem Bühnenboden eine Travestienummer präsentiert. Zwischen zwei Frauen mit entblößter Brust, die zu ihren Füßen knien, ragt im Zentrum eine dritte empor, bekleidet mit fliederfarbenem Torselett und kurzem schwarzem Tanzröckchen. Ihr Gesicht zeigt die stilisierten Züge Adolf Hitlers, daher der Untertitel „Adolfine“. Sich über den nationalsozialistischen „Führer“ und dessen Männlichkeitskult lustig zu machen, war angesichts personeller und ideologischer Kontinuitäten in der Bundesrepublik der 1950er-Jahre noch durchaus gewagt. Ein halbes Jahr nachdem Kunz sein groteskes Bild gemalt hatte, kam Charlie Chaplins filmische Satire „Der große Diktator“ in die westdeutschen Kinos, blieb aber beim breiten Publikum zunächst ohne Erfolg. Stilistisch repräsentiert Kunz’ „Variété (Adolfine)“ die reife Schaffensphase des Künstlers, in der sich häufig ein gewisser Horror Vacui zeigt, die Tendenz zur vollständigen Ausfüllung der Bildfläche durch kleinteilige Formen. | Dieter Scholz

Ruine

In seinem Gemälde „Ruine“ griff Kunz ein Motiv aus dem Hintergrund seines vier Jahre zuvor entstandenen Werkes „Deutschland erwache!“ (NG 5/15) auf und setzte es bildfüllend in Szene. Es handelt sich um ein im Krieg schwer beschädigtes Haus, dessen Fassade fehlt. Der Blick fällt darum direkt in die Wohnräume. Im Erdgeschoss ist eine männliche Figur zu erkennen, die zur Hälfte von einem notdürftig installierten Vorhang verborgen wird. Die Darstellung ist autobiografisch motiviert, denn nach dem Bombenangriff der Alliierten auf Augsburg im Februar 1944 hatte sich Kunz in einer Ruine ein provisorisches Atelier eingerichtet. Es verweist aber auch auf eine zweite inhaltliche Ebene, die Beschäftigung mit dem Theater. Überliefert ist, dass Kunz für seine Kinder Puppenstuben anfertigte, und ein fotografisch dokumentiertes Exemplar aus dem Jahr 1948 zeigt als Charakteristikum ebenfalls die vorn offene Raumsituation (vgl. Karl Kunz. Malerei 1921–1970, hrsg. von Jo Enzweiler, Saarbrücken 2015, S. 317). Das Gemälde lässt auch an einen mehrstöckigen Bühnenraum denken, wie ihn etwa Erwin Piscator 1927 in seiner Inszenierung von Ernst Tollers „Hoppla, wir leben!“ verwendet hatte, doch der Titel „Ruine“ belegt die zeitgeschichtliche Situation als hauptsächliche Bezugsebene. | Dieter Scholz

Häuser und Mauern in Porto d'Ischia

Von 1953 bis 1958 verbrachte Purrmann Malwochen auf Ischia. Er verkehrte mit ebenfalls dort arbeitenden Künstlern wie Werner Gilles oder Eduard Bargheer. Auch das befreundete Ehepaar Göpel, aus dessen Besitz das Bild stammt, hat Purrmann auf Ischia getroffen. Der Kunstschriftsteller Erhard Göpel beschrieb die abendlichen Gespräche der Künstlerfreunde am Hafen von Porto d’Ischia, etwa über abstrakte und gegenständliche Kunst oder das Vorbild Cézanne. Barbara Göpel wurde von Purrmann mit dem Wunsch nach ehrlicher Kritik verschreckt: „[S]ie sagt endlich etwas von der grauen Mauer im Vordergrund, die ihr zu schwer wirke. Purrmann begreift sofort, ändert aber nichts an der Mauer, sondern übergeht den Himmel rechts oben und stellt so das équilibre her.“ (Erhard Göpel, Hans Purrmann. Sommer auf Ischia, Frankfurt am Main 1961, o. S.) Es scheint, als haben Göpels nach dem gemeinsamen Sommer 1955 dann gerade das hier diskutierte Bild erworben: Den Blick auf ockergelbe Häuser und rotbraune Mauern, umgeben vom Grün der Pinien und Büsche unter einem blauen Himmel. Das Bild ist mit dünnen Pinselstrichen angelegt, die dem fertigen Werk seine lineare Beschwingtheit verleihen. Das Dunkel der Ufermauer klingt im Himmel nach. Das gleiche Motiv hat Purrmann 1957 noch zweimal, stärker ausgeführt und heiterer, dargestellt. Dieses Bild gehört zum Vermächtnis von Barbara Göpel, das ansonsten ausschließlich Arbeiten von Max Beckmann umfasst, mit dessen Werk das Ehepaar eng verbunden war. | Angelika Wesenberg