Pflanzen brechen aus der Erde

Medaille Wilhelm von Bode

Die Medaille zu Ehren des Kunsthistorikers Wilhelm von Bode (1845–1929) gehört zu einer Reihe vergleichbarer Exemplare, die Gies im Negativschnitt geschaffen hat. Dabei schnitt er das Motiv direkt in eine Gipsplatte, bevor es positiv in Metall geformt wurde. Vermutlich entstand diese Medaille anlässlich von Bodes 75. Geburtstag. Auf der Vorderseite ist ein Bildnis des Kunsthistorikers zu sehen, das an eine Karikatur grenzt. Überlängt und kantig sind die Gesichtszüge wiedergegeben. Die Augenbraue sticht hervor, über die Wange erstreckt sich fast parallel zur Nase eine Linie, das Auge ist verhältnismäßig klein, das Ohr dagegen sehr groß. Auch die Buchstaben der umlaufenden Inschrift sind überlängt. Die Rückseite zeigt den auf einem Sockel sitzenden Bode bei seiner Tätigkeit. Sein Fuß und eine Schulter scheinen zwei Skulpturen zur Seite geschoben zu haben, während er einen Rahmen in den überdimensionierten Händen hält. Bode selbst hat diese Darstellung wenig geschätzt (Leopold Reidemeister an Kurt Müller, 14.2.1961, SMB-ZA, II/VA 15865). Im selben Jahr schuf Gies weitere Medaillen mit ähnlichen stilisierten Merkmalen (WVZ Ernsting 1995, 204–207). Sie und seine Plaketten sind neben Porträts auch allegorischen Szenen und religiösen Motiven gewidmet. | Emily Joyce Evans

Der Dichter Michael Georg Conrad

Das Bildnis zeigt den Schriftsteller, Journalisten, Kunst- und Literaturkritiker Conrad (1846–1927), mit dem Mayer-Felice befreundet war. Wie der Beschriftung auf der Rückseite zu entnehmen ist, entstand das Bild anlässlich des 80. Geburtstages. In den 1880er-Jahren gehörte er als Herausgeber der Zeitschrift „Die Gesellschaft“ zu den Wegbereitern des deutschen Naturalismus. Nach der Jahrhundertwende spielte er im deutschen Literaturbetrieb kaum noch eine Rolle. Bereits im Frühwerk angelegte Tendenzen zu völkischem Nationalismus, Kraftkult und rassenhygienischen Vorstellungen verstärkten sich im Alter und führten dazu, dass nach Conrads Tod im Nationalsozialismus eine neue Verehrung seiner Person einsetzte. Conrad, dessen hünenhafte Gestalt und persönliche Ausstrahlung die Zeitgenossen beeindruckt haben soll, wird hier als stattlicher Greis mit weißem Bart und vollem Haar auf einem gotisierenden Sessel in Szene gebracht. In Seitenansicht wiedergegeben, schaut er aus dem Bild hinaus in eine unbestimmte Ferne – scheinbar schon Zeit und Raum entrückt. Den Hintergrund bilden sonnenbeschienene Bergformationen, über denen er gleichsam wotanartig thront. Conrad war nach eigener Meinung „einer der ältesten Wagnerianer“ (Gerhard Stumpf, M. G. Conrad. Ideenwelt, Kunstprogrammatik, Literarisches Werk, Frankfurt am Main 1986, S. 159), befasste sich mehrmals literarisch mit dem Komponisten und verkehrte in dessen Haus. In dieser heroisierenden Darstellung verleihen die Statuarik der Figur und die an der Sessellehne emporrankenden Efeublätter dem Porträt bereits Denkmalcharakter. | Gudrun Gorka-Reimus

Selbstbildnis

Der Signatur können wir entnehmen, dass Franck das Selbstbildnis „S[einer] L[ieben] FRAU“, der zweiten Gattin: Martha, geborene Kahlo (vgl. deren Bildnis im schon 1904 entstandenen Gemälde „Mutter und Kind“, A II 316), gewidmet und sicher auch verehrt hat. Das Porträt gelangte als Schenkung von Dora Thelemann in die Sammlung der Nationalgalerie. Sie und ihre Schwester, wohnhaft in Berlin-Nikolassee, waren seit den 1930er-Jahren mit dem Ehepaar Franck eng befreundet und besaßen zahlreiche Werke Francks. Nach dem Tod des Malers 1944 und der Übersiedlung von Martha Franck zu ihrem Sohn nach London 1947 machten die Schwestern es sich zur Aufgabe, die Bekanntheit des Werkes von Franck in Deutschland durch die Unterstützung von Ausstellungen, durch Verkäufe und Schenkungen zu fördern. So übergab Dora Thelemann 1958 eine der bei ihr befindlichen Arbeiten Bundespräsident Theodor Heuss (WVZ Immenhausen/Tresckow/Meister 2010, 1932.15) und 1961 das vorliegende Bild der Nationalgalerie (vgl. Briefe und Unterlagen im Archiv der Akademie der Künste zu Berlin). Das repräsentative Porträt zeigt den 67-Jährigen in leichter Untersicht an der Staffelei. Franck war zu jener Zeit ein anerkannter Maler, er war als Kunstpädagoge und auch schriftstellerisch tätig. | Angelika Wesenberg

Die Vision

„Die Vision“ vereinigt auf überraschende Weise zwei Holzreliefs. Das untere, kleinere Teilstück zeigt eine liegende weibliche Figur mit geschlossenen Augen, den Kopf an einer Erhöhung träumend zurückgelehnt. Sie ist vorgeprägt in Zeichnungen, eine von 1912 gibt die Züge des Kunstkritikers Theodor Däubler wieder (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 1, 1207). Barlach hat das Motiv später noch einmal einzeln, vollplastisch, wiederholt in der Holzfigur „Der Träumer“ von 1925 (WVZ Laur 2006, 384). Das obere, größere Relief zeigt eine ruhige, mit verschränkten Armen über einer hügeligen Landschaft schwebende Gestalt. Dieses für ihn zentrale Motiv hat Barlach mit variierendem Sinngehalt über Jahrzehnte in Zeichnungen und plastischen Werken wiederholt, bis hin zum „Schwebenden“ im Dom von Güstrow (1927). Ganz direkt verwandte er die Figur noch einmal in seinen Entwürfen für das Grabmal von Theodor Däubler 1935 (WVZ Laur 2006, 591), das er jedoch aus politischen Gründen nicht ausführen konnte. Den Gips des Schwebenden von 1912 für das vorliegende Relief hat Barlach nachträglich, im März 1933, mit der geritzten Inschrift versehen: „Freiheit die ich meine“ (WVZ Laur 2006, 172). Aus dem Besitz des Galeristen Paul Cassirer, mit dem Barlach ein Vertrag verband, erwarb der Bankier und Kunstsammler Hugo Simon 1919 das Werk, aus dessen Nachlass es 1952 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft wurde. 1938 war „Die Vision“ in der als Gegenausstellung zu der Münchner Schau „Entartete Kunst“ konzipierten Präsentation „Twentieth Century German Art“ in London zu sehen gewesen. | Angelika Wesenberg

Bäuerin

Der in einfachsten Verhältnissen in der russischen Provinz Rjasan aufgewachsene Archipov studierte in Moskau und Sankt Petersburg. Zunächst widmete er sich Landschaften und Genrebildern. 1891 wurde er Mitglied der Künstlergenossenschaft Peredwishniki (Wanderer), die Verkaufsausstellungen an verschiedenen Orten veranstaltete und in der späteren Rezeption vor allem als sozialkritische, realistische Bewegung gedeutet worden ist. 1894 folgte Archipow einer Berufung an die Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst, 1916 wurde er Mitglied der dortigen Kunstakademie. Dieser berufliche Erfolg setzte sich auch nach der Revolution 1917 fort: 1924 trat Archipow der Assoziation der Künstler des revolutionären Russlands (AChRR) bei, drei Jahre später wurde er als „Volkskünstler“ ausgezeichnet. Das Gemälde „Bäuerin“ gehört zu einer Werkgruppe von Bauernbildnissen, der sich der Maler ab etwa 1914 widmete. Typisch für diese Serie sind Einzelporträts von gesund und glücklich aussehenden Kleinbäuerinnen mit Kopftüchern und in bunter, zumeist roter Kleidung. Solche Arbeiten, die stilistisch gesehen der Zeit vor der Revolution angehören, schuf der Künstler bis zu seinem Lebensende. Archipow wurde in der Sowjetunion als Realist wahrgenommen, ebenso wie die anderen Peredwishniki. Seine Verbindung zu der Künstlergenossenschaft dürfte der Grund dafür gewesen sein, dass die „Bäuerin“ 1951 in der DDR auf Interesse stieß und von der Nationalgalerie angekauft wurde. | Emily Joyce Evans

Kaffeehaus Verso: Studie zum "Kaffeehaus"

„Caféhaus mit Ober“ (A IV 59) ist, wie auch „Kaffeehaus“ (A IV 413), in Celle entstanden, als Völker hauptberuflich im Büro des Architekten Otto Haesler tätig war. Mit den Kaffeehausszenen hat der Maler das Bürgertum – nicht die Oberschicht und nicht das Proletariat – in den Blick genommen. Gezeigt wird ein großer, heller, moderner und sehr nüchterner Speisesaal mit riesigen Paneelen an der rückwärtigen Wand, die Panoramafenster sein könnten, doch wäre der milchige Himmel so leer, dass auch er wie eine opake Wand erschiene, was wesentlich zur ambivalenten Stimmung zwischen Freizeit und weltloser Leere beiträgt. „Caféhaus mit Ober“ ist streng bildparallel aufgebaut, die Komposition wirkt ausgesprochen statisch, während Völker „Kaffeehaus“ durch die diagonale Stellung der Seitenwand dynamischer angelegt hat. Die keilförmig nach vorn drängende Menschenmasse erinnert an seinen „Bahnhof“ (1924/1926; Moritzburg, Halle), in dem die Passagiere die Stationstreppen hinunterfluten. Beide Kaffeehausszenen variieren das Thema der Einsamkeit in der Masse. Beide zeigen im Vordergrund eine Gruppe vereinzelter, maskenhafter Gestalten, die sich von der uniformen Menge im Hintergrund absetzt. | Kyllikki Zacharias

Knabentorso

L‘Aile

1921 war Masson nach Paris gezogen, wo er in der Rue Blomet, dem Malerkollegen Joan Miró direkt benachbart, ein Atelier gefunden hatte. Der Kreis der Freunde – Michel Leiris, Georges Bataille, schließlich André Breton – wurde zu einer der Keimzellen des Surrealismus, den Breton 1924 formell als Gruppe konstituierte. Das vorliegende Gemälde, das zeitweise im Besitz Bretons war, steht in einer Reihe von Werken, die von den „Brotstücken“ (B 788) über „Die vier Elemente“ (WVZ Ades/Masson 2010, 1924*39) und „Die Tücher“ (B UHP 94/13) das kubistische Stillleben bis zu nahezu abstrakten „Metamorphosen“ (vgl. etwa WVZ 1929*8) und „Kompositionen“ (unter anderem WVZ 1930*10) führte. Die auf den ersten Blick kubistisch wirkende Bildstruktur dient nicht nur einer Zerschlagung der Raumillusion, sondern einer assoziativen Verflüssigung der Ding- und Sinnbezüge: Architektonische Fragmente lösen sich in Lichtfacetten auf, Innen- und Außenraum verschwimmen, die Elemente Wasser (Fische) und Luft (Vögel) gehen alogisch ineinander über, ja selbst das menschliche Subjekt (Auge) verschmilzt im dionysischen Rausch mit der Welt, hier konkretisiert in der weiblichen Brust als Objekt der – männlichen – Begierde. | Kyllikki Zacharias

Vorlesende Frau mit Kindern und Hund

Zwei Jungpioniere und zwei kleinere Kinder lauschen der aus einem schmalen Buch Vorlesenden. Der Überlieferung nach handelt es sich bei ihr um die Schriftstellerin Annemarie Reinhard (1921–1976). Seit 1949 veröffentlichte sie ihre Arbeiten, Romane und Erzählungen. In der allgemeinen Wahrnehmung war sie Kinderbuchautorin, so hat sie auch der junge Maler Jürgen Böttcher, später unter den Pseudonym Strawalde tätig, dargestellt. Durch ein Foto mit dem frühen Bild konfrontiert, erinnert er sich im hohen Alter, dass Absolventen der Kunstakademie damals mitunter zur finanziellen Unterstützung Aufträge vom Kulturfonds der DDR erhielten. Im Rückblick berichtet er von seinem ersten Zusammentreffen mit Annemarie Reinhard: „Da ich sonderbarerweise nach dem Studium als einziger junger Gast bei einem einzigartigen Treffen ehemaliger Opfer des Faschismus Dresdens – der bei den Grundigs aller paar Wochen zusammenkam – eingeladen wurde. […] Da waren Victor Klemperer, der Verfasser vom berühmten LTI, ‚die Sprache des dritten Reiches‘, Ludwig Renn, ehemaliger Spanienkämpfer und Verfasser von ,Adel im Untergang‘, und Hermann Duncker, der Freund Liebknechts und Rosa Luxemburgs, und die Kinderbuchautorin, deren Bild ich also in die Welt setzen sollte, bzw. durfte. Hm. Natürlich war da strengster sozialistischer Realismus angesagt.“ (Brief vom 21.2.2023, Bildakte in der Neuen Nationalgalerie) Böttcher hatte von 1949 bis 1953 an der Hochschule für Bildende Künste Dresden Malerei studiert, 1955 ging er zum Studium der Filmregie nach Potsdam-Babelsberg. Demnach wird das systemkonforme Bild mit den artigen Kindern, dem Hund und der gesetzten Schriftstellerin 1953/1954 entstanden sein. | Angelika Wesenberg

Märkische Landschaft

Die helle, in dünner, aquarellartiger Ölmalerei wiedergegebene Ansicht eines Dorfes unter einem hohen Himmel, dessen vielfältige Wolkenschichtungen wohl das eigentliche Bildmotiv sind, wurde 1939 mit etwa zwanzig weiteren Werken der „Verfalls- und Judenkunst“ der Nationalgalerie vom Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung zur Aufbewahrung überwiesen (SMB-ZA, I/NG 949, Bl. 258–261). Das Gemälde war wie die anderen abgelehnten Arbeiten auf einer heute verlorenen Liste des vormaligen preußischen Kultusministeriums von 1932 verzeichnet (Nr. G 344), auf die das Übergabeprotokoll von 1939 Bezug nimmt. Viele der Werke, die während der Weimarer Republik zur Ausstattung des Ministeriums angekauft worden waren, wurden so „entsorgt“. Dabei gehörte Strübe nicht eigentlich zu den verfemten Künstlern. Seine Professur an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin behielt er bei. Gemeinsam mit Leo von König versuchte er lange Zeit, die Berliner Secession als Verein und Ausstellungsmöglichkeit zu erhalten. Von 1934 bis zur Auflösung 1937 war er deren letzter Vorsitzender. Strübe war durch die entsprechenden Beratungen im Ministerium (vgl. Anke Matelowski, Die Berliner Secession 1899–1937. Chronik, Kontext, Schicksal, Wädenswil am Zürichsee 2017) dort kein Unbekannter und sein eigentlich unverfängliches Bild somit bewusst auf die Abgabeliste gesetzt. Person und Werk bezeugen so die häufige Ambivalenz zwischen Anpassung, Bewahrung von Positionen und Verfolgung. | Angelika Wesenberg

Verzweiflung I

Wenige Wochen nach der nationalsozialistischen Machtübernahme 1933 musste Klee sein frisch erworbenes Lehramt an der Düsseldorfer Kunstakademie wieder verlassen. Als „entarteter“ Künstler verfemt, sah er sich gezwungen, in seine Geburtsstadt Bern zurückzukehren, in der er als Sohn eines Deutschen den Status eines Ausländers hatte. Nachdem sich 1935 die ersten Symptome der unheilbaren Sklerodermie gezeigt hatten (vgl. „ein Kinderspiel“, NG MB 144/2000), einer Krankheit, die zu einer fortschreitenden Verhärtung der Bindegewebe und der inneren Organe führt, arbeitete Klee trotz eingeschränkter Bewegungsmöglichkeiten weiter und steigerte seine Produktion sogar noch. Aus wenigen, klar gesetzten Strichen entstanden Gemälde und Zeichnungen wie „Verzweiflung I“ – ein weiteres, nahezu identisches Blatt, „Verzweiflung II“ aus demselben Jahr, ist im Werkverzeichnis aufgeführt (WVZ Helfenstein 2004, 8, 7770) –, in denen das Thema der Vereinzelung im Vordergrund steht. Mit beeindruckender Intensität verweisen sie auf Klees persönliche Situation in seiner letzten Schaffensphase. | Kyllikki Zacharias

Die Braut

Alvermann umkreiste die Themen Sexualität und Konvention immer wieder. „Die Braut“ (NG 11/13) ist eine fast nackte Schaufensterpuppe in hochhackigen schwarzen Schuhen. Bedeckt wird sie nur durch einen billig wirkenden Brautschleier und eine himmelblaue Blechwanne mit der Aufschrift „ich will dir mein herze schenken“ über der Brust. Gleichzeitig wird die Sexualität durch übertrieben viele Schamhaare betont. Auch die Arbeit „Lied einer Jungfrau – sie ist Nonne geblieben“ (NG 3/13) nimmt den Status der Frau zum Ausgangspunkt. Beide werden auf Objekte reduziert, egal, ob als Verheiratete oder als Nonne, und ihnen fehlt das Persönliche: die Nonne besteht aus Werkzeugen, einer Uhr, einer verkürzten Klaviatur und weiteren Objekten. Als Alvermann die beiden Werke schuf, war der Personenstand durch die Anrede als (Ehe-)Frau bzw. Fräulein (der Begriff wurde 1971 in der BRD aus dem Amtsdeutsch gestrichen) noch für alle erkennbar. Die Zuordnung von Frauen in eine von zwei Gruppen imitierte er mit der Braut und der Jungfrau. Alvermann lud in mehreren Werken dazu ein, den damals üblichen Blick infrage zu stellen: „Man entdeckte, dass die Sexualität im Kapitalismus zum bloßen Gebrauchsgegenstand und zur Ware geworden ist, und bezog das selbstverständlich nur auf die weiblichen Warenangebote.“ (Hans Peter Alvermann, SMB-ZA, II A/NG 0281, Werkkommentar zu „Black Majesty“, NG 5/13) Die Übertreibung dessen, was ohnehin in Kultur und Gesellschaft geschieht, soll ein Weckruf sein. | Emily Joyce Evans

Homage to Goldwater

Die ironische „Hommage“ an den US-amerikanischen Politiker Barry Goldwater (1909–1998) vereint mehrere politische und historische Anspielungen mit einem mechanischen Trick. Goldwater, 1964 Präsidentschaftskandidat, befürwortete die Ausweitung der amerikanischen Interessenssphäre im Kalten Krieg und den Einsatz taktischer Atomwaffen. Alvermann setzt ihn in Verbindung mit dem deutschen Militarismus. Vorne auf dem hochgeklappten runden Tisch umgibt der Bibelspruch „Gott mit uns“ (Judit 13,11) rote Lippen. Dieser Spruch wurde als Motto und Schlachtruf vom preußischen Königshaus verwendet, später auch im Kaiserreich und Nationalsozialismus sowie bis 1962 von der Bundeswehr. Mit einer rückseitig montierten Kurbel wird der Tisch geöffnet; weiße Zähne werden sichtbar und es entsteht fast der Eindruck einer Guillotine. Über der Kurbel steht „Prüfe Deine Kraft!“, unten links davon „DRP“, das Kürzel der Deutschen Reichspartei (1950–1965), deren Gründer Mitglieder der NSDAP gewesen waren. Ebenfalls rückseitig ist auf einen roten Kreis ein schwarzes Kreuz gemalt, in Wahrheit ein Hakenkreuz, dessen Arme durch eine dünne rote Farbschicht noch sichtbar sind. Die unzureichende Übermalung zeigt, dass Alvermann die von ihm wahrgenommene Nähe Goldwaters zu den Nationalsozialisten, der DRP und Militarismus betonen wollte. Auch die Kirche wird angeklagt: Unter dem Hakenkreuz liegt ein aufgeschlagenes Gesangbuch. Ein Rundumschlag gegen Establishment, Militarismus und Rechtsextremismus sowie gegen die aktuelle Politik zweier westlicher Länder. | Emily Joyce Evans

Pogrom (Skizze)

Mit der vorliegenden Skizze hat Strempel die brutale Zäsur der Novemberpogrome 1938 in Deutschland thematisiert. In jenem Moment brach sich der Antisemitismus entfesselt Bahn, was schließlich in den Holocaust mündete. Wie in dem Triptychon „Nacht über Deutschland“ (A III 257) hat der Künstler die direkte Konfrontation mit dem Terror der Nazis gegen Juden gesucht und verdeutlicht, dass hier weit mehr zerstört wurde als Glasscheiben und Kronleuchter. Um ihr Leben bangend verstecken sich vorn im Bild drei Personen. Im Hintergrund brennen Häuser und Synagogen. Auf der Straße dazwischen liegen leblose Körper. Strempel verzichtete darauf, Statur und Gesichter der Verfolgten auszuarbeiten. Zwei von ihnen scheinen gar als mausartige Wesen dargestellt zu sein. Die Täter sind nicht zu sehen und doch allgegenwärtig. Das Museum der verlorenen Generation in Salzburg verfügt über eine zweite, 1946 entstandene Fassung des Motivs, die sich auf die drei Figuren konzentriert und sie detaillierter zeigt, während der Bildhintergrund abstrakt bleibt. „Pogrom“ entstand in etwa parallel zu „Nacht über Deutschland“ und war möglicherweise als eigenständiger Zyklus geplant. | Sven Haase

Ohne Titel (Halbfigur)

Die Bronzeplastik „Ohne Titel (Halbfigur)“ aus dem Jahr 1990 gehört zu einer Gruppe von großen Halbfiguren und Liegenden, durch die der Schweizer Künstler in den 1990er-Jahren späte Anerkennung fand. Der 1920 im damals ostpreußischen Königsberg (heute Kaliningrad) geborene Josephsohn stammte aus einer jüdischen Familie. Er gelangte 1938 von Berlin über Florenz, wo er kurz eine Kunstschule besuchte, nach Zürich. Dort studierte er von 1939 bis 1943 bei dem neoklassischen Bildhauer Otto Müller. Zürich blieb lebenslang sein Lebens- und Schaffensort. Josephsohn widmete sich ganz der menschlichen Figur und dem Körper, stets fern von Naturalismus, aber auch nicht rein abstrakt. In ihren Proportionen und ihrer massigen Erscheinung nimmt die „Halbfigur“ Bezug auf den menschlichen Körper, bleibt dabei aber frei, nur angedeutet. Ein leicht geneigter Rumpf mit Armen und Hüfte ist nur in groben Zügen erkennbar. Josephsohns Plastiken sind zugleich archaisch und elementar, gegenwärtig und auf Dauer angelegt. Er setzte auf massige Volumen und eine überlebensgroße Präsenz der meist in Gips modellierten Figurenobjekte. Gesichter bleiben bloße Andeutungen, ging es ihm doch nicht um die Betonung des Individuellen, sondern darum, die Erfahrung moderner Entfremdung wie auch Fragilität und zugleich Beständigkeit darzustellen. Die Schenkung der Bronzeplastik hatte Udo Kittelmann als neu amtierender Direktor der Nationalgalerie ab 2009 in die Wege geleitet. Im Mai 2010 wurde sie anlässlich von Josephsohns 90. Geburtstag auf der Terrasse der Neuen Nationalgalerie aufgestellt. Seit 2021 steht sie im Skulpturengarten. | Uta Caspary