Landschaft

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

La peur

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

Claire eau de barbe

Nachdem Dubuffet sich ausgiebig und in vielfältiger Weise dem materiellen Erscheinungsbild von Texturen zugewandt hat, taucht in seinem Œuvre der späten 1950er Jahren die Figur wieder auf. Die Erfahrungen mit den materiell-haptischen Oberflächen wusste er mit gestaltähnlichen Zügen zu verbinden: Alle Figuren tragen lange Bärte aus verfilzten und filigranen Gewebestrukturen. Um diese Formationen zu erzielen, setzte Dubuffet das Collage-Verfahren ein. Raffiniert spielen Malspuren mit grafischen Feinstrukturen zusammen und bilden eine reliefartige Oberfläche. In „Claire eau de barbe“ (Klares Bartwasser) verschmelzen Figur und Bart zu einer Struktur. Dabei gibt die Textur einen lebendigen Rhythmus vor, in den sich das Gesicht aus Punkten für die Augen und einem Strich für den Mund integriert. Als pelziges Wesen gewinnt die Gestalt eine alptraumhafte Präsenz und erinnert an Riesen und Ungeheuer aus Märchen. Deren furchterregendes Erscheinungsbild ist nicht selten mit hilflos-rührenden Zügen gepaart, die sich auch in Dubuffets Monsterwesen finden. Dieses Werk ist einmal mehr Ausdruck dessen, was Dubuffet unter den Begriff „Art brut“ fasste, ist Ausdruck einer elementaren und unverfälschten Darstellungsweise, wie man sie bei Kindern oder Naturvölkern anzutreffen glaubt. | Melanie Franke

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Nach & Nach nachgeben

André Thomkins’ meisterhafte Fähigkeit zu überraschenden figurativen, bildräumlichen und somit inhaltlichen Brechungen belegt sein Aquarell aus dem Jahre 1974, das in zarten Pastelltönen angelegt ist. Mit seinem programmatisch-ironischen Titel bezeugt es den Hang des Künstlers zu Wortspielen und Worträtseln, der sich auch in seinem literarischen Schaffen niederschlug. Das hochformatige Blatt zeigt eine Landschaft, die in horizontalen Schichten aufgebaut ist. Als Basis dient ein gelber Streifen, in den der Künstler den Werktitel gesetzt hat. Liest man das Blatt von unten, so fällt auf, dass das landschaftliche Bildgefüge – anfangs wie aus großer Ferne dargestellt – durch mehrere, sich gleichsam überbietende Horizontlinien gegliedert ist. Eine erste Brechung dieses gestuften Raumkontinuums erfolgt durch die Einblendung eines halb skulptural, halb architektonisch anmutenden Objektes, das schräg aus der Aufsicht dargestellt ist. Wenig darüber schließlich entwickelt Thomkins über einem letzten Horizont eine Bodenzone, die nicht mehr die ganze Breite des Blattes einnimmt. Diese Zone – einen letzten Horizont vor dem die obere Blatthälfte füllenden Himmel markierend – wird von verschiedenen Figuren und Gegenständen eingenommen, die teilweise fragmentarisch bleiben und in ihrer Bedeutung nicht zu entschlüsseln sind. Hierzu gehört ein Kopf mit Mitra auf der das Kürzel „N & N“ zu lesen ist, das sich mit dem Werktitel in Verbindung bringen lässt. Die Funktion der an vier Pfeilern befestigten Tafel, die an eine Plakatwand erinnert, bleibt unklar. Sie erscheint wie der Spiegel eines anderen Bildes, ist aber außerdem auch mit der Himmelszone verknüpft, da sie deren streifigen Wolkenverlauf aufgreift. Rechts von der Tafel schwebt in der Wolkenzone, im gleichen Grauton entwickelt, ein Gewand samt eingeschriebenem Kreuz. Möglicherweise lässt sich das Gewand als Rumpf für den Heiligenkopf begreifen. Werk wie Titel stehen programmatisch für Thomkins’ Arbeitsweise, sich innerhalb eines Systems, eines scheinbar fest umrissenen Bildraums treiben zu lassen – und so immer wieder zu neuen Erfindungen zu kommen. Das Aquarell illustriert auf seine Weise eine Äußerung des Künstlers aus dem Jahr 1969: „Kunst macht aus etwas etwas anderes, aus Realem Fiktives oder aus Fiktivem Reales. Kunst ist homogen, aus Gleichem entwickelt, interpretierend entstanden.“ | Andreas Schalhorn

Massacre

Mit dem Thema des Massakers befasste sich Masson verstärkt in den 1930er Jahren, in jener Zeit, in der sich der Zweite Weltkrieg anbahnte und die Traumata des vorangegangenen Ersten Weltkrieges noch nicht verarbeitet waren. Diese politischen Entwicklungen zeigten auch, so Masson, dass blinde Zerstörungswut, skrupelloses Schlachten und lüsternes Morden doch dem wahren Wesen des Menschen entsprächen. Seiner pessimistischen Weltsicht folgend, treten diese in den tiefsten Schichten des Unbewussten schlummernden animalischen Triebkräfte in jedem Menschen, wenn auch von ihm stets verdrängt, immer wieder zutage. Zu dieser Erkenntnis gelangte Masson sicher auch durch seine eigenen Erfahrungen mit dem Töten, schließlich zog er 1914 als 18-Jähriger in den Krieg, aus dem er mit fehlendem Lebensmut zurückkehrte und der Welt entsagen wollte. All die Düsternis, all das Leid und die Zerstörung werden in der Zeichnung nicht im Detail sichtbar, vielmehr schaffen die dicken schwarzen Kohlestriche Kraftfelder aus schwungvollen, zackigen Linien. Ebenmäßig streifen die Striche über das weiße Papier, kreuzen einander, widerstreben. Die schwarzen Balken prallen aufeinander, sind hart und unnachgiebig in ihrer Ausformung. Menschlichen Figuren, die sich als organische Formationen herauslösen, verhallen im Gemetzel der Striche wie ein Echo. Wenn die animalischen Triebkräfte zur unkontrollierten Aggression werden, so Masson, dann verwandelt sich das Ursprüngliche in sadistische Lust. | Melanie Franke

Ohne Titel

Auf blassem, roséfarbenem Hintergrund liegen flächig Strichknäuel, aus denen entstehen amorphe Gebilde und Volumen. Immer wieder entdeckt man die für WOLS typischen kreisförmigen Verdichtungen mit sternförmig davon ausgehenden kurzen Strichen, die der Betrachter mal als Augen, mal als Amöben zu lesen versucht ist. Was ist also das verstrickte Durcheinander in diesem Bild? Sollen hier in Kritzeln die Farben Frankreichs, sein Blau-Weiß-Rot, zerfetzt werden? Diese Assoziationen scheinen naheliegend, da Frankreich dem exilierten Deutschen zahlreiche Enttäuschungen zugemutet hatte. Lassen sich die Striche als Fäden an Stricknadeln lesen? Sind die beiden im Bildmittelpunkt zu erahnenden Wesen in etwas verstrickt? Solche Assoziationen können sich bei der Betrachtung der offenen Formen einstellen. Und dies ist von WOLS durchaus legitimiert, hatte er doch bereits als Fotograf Objektkompositionen so weit entfremdet aufgenommen, dass sie teilweise nur noch durch freie Assoziation und das Wissen um WOLS’ eigene Vorstellungswelt verständlich scheinen. Dass WOLS später kunsthistoriografisch als „Vater des Tachismus“ bezeichnet wurde, lässt sich insbesondere an diesem Werk nachvollziehen, da es dem Informel in Dynamik und Duktus durchaus verwandt ist. | Kristina Lowis

Figur in großer Höhe II

Schon 1993/94 begann Szymanski mit „Sieben kleinen Fragmenten für zwei Figuren in großer Höhe“, die auf das berühmte Foto von Richard Peter Bezug nahmen, das unmittelbar nach dem alliierten Bombenangriff auf Dresden am 13./14. Februar 1945 vom Dresdner Rathaus aus entstand. Eine weibliche Gewandfigur verweist mit ruhig ausholender Armgebärde auf die völlig zerstörte Stadt. Mit dieser Hommage an Dresden setzte der im benachbarten Leipzig aufgewachsene Künstler seine Motivwelt fort, die überzeitlichen Mythos, Spuren der Geschichte und der leiblichen Existenz miteinander verschmilzt. Auch in dieser Figur Szymanskis findet der Betrachter keine Eindeutigkeiten. Vielmehr sieht er sich durch die plastisch-pulsierende Dramatik des Organischen mit einem bewegten, partiell durchaus verfremdeten Körperzeichen konfrontiert. Eberhard Roters hat einmal sehr treffend die Formensprache des Künstlers so charakterisiert: „Szymanski ist ein Bildhauer, dem noch nie daran gelegen war, nach Regeln zu arbeiten, die im landläufigen Sinne als solche des klassischen Maßes erachtet werden. Zwar sind seine Skulpturen nach einem Bauprinzip gestaltet […], doch die Weise ihres Gestaltetseins unterliegt nicht dem mathematischen Kalkül proportional berechneten Maßhaltens, sondern sie schöpft, Gleichnis der sich immer neu gebärenden Natur selbst, aus der Vielfalt wuchernder und wachsender Fülle.“ | Fritz Jacobi

Dios los cría y ellos se juntan, Proverbio 18

Drei kleine Objets mit Scharnieren

Le Ministère de la Marine

Als Mitglied der französischen Societé Aquafortistes (Gesellschaft radierender Künstler) veröffentlichte Charles Méryon das Blatt „Le ministère de la marine“ in einer der Druckfolgen des Pariser Grafikers und Verlegers Alfred Cadart. Das dargestellte „Ministerium für Seefahrt“ am linken Bildrand ist von Jacques-Ange Gabriel entworfen und zwischen 1762 und 1770 erbaut worden. Es zählt zu den wichtigsten architektonischen Werken des 18. Jahrhunderts an der Place de la Concorde in Paris. Die populäre Ansicht des Platzes in Lithografien und Fotografien des 19. Jahrhunderts mit Augenmerk auf den breit gelagerten Hauptfassaden der beiden Baukomplexe ist bei Méryon so nicht wiederzufinden. Vielmehr zeigt er das Gebäude in einer hochragenden Ansicht übereck, um den Platz mit dem Obelisken von Luxor und dem am anderen Ufer der Seine gelegenen Palais Bourbon weiter entfernt scheinen zu lassen. Vor dem Gebäude hat sich eine Menschenmenge aus Kavalleristen und Zivilisten gebildet, die zu bizarren Wesen am Himmel aufschaut. Wale, fliegende Fische, eine von mehreren Pferden gezogene Kutsche ziehen über Paris. Zu sehen ist auch ein neuseeländisches Kriegskanu, welchem Méryon während seiner Zeit bei der französischen Marine in Neuseeland begegnete. Die Wesen sind zwar wild, aber nicht alle sind schreckliche, böse Gestalten. Die Motive wurden oft mit Méryons Wahnvorstellungen und Halluzinationen, die ihn plagten, verbunden. Dabei handelt es sich durchaus um Wesen, wie sie in der zeitgenössischen Illustration üblich waren und in der Kunst seit Hieronymus Bosch bekannt sind. | Melanie Wilken

Ruines féodales

Als Dichter anschaulicher Sprache bekannt und als Schlüsselgestalt der europäischen literarischen Romantik gefeiert, hinterließ der französische Schriftsteller neben meist frühen Gedichten vor allem so berühmte Romane wie „Nôtre Dame de Paris“ (1831) und „Les misérables“ (1862) sowie zahlreiche höchst faszinierende und irritierende Zeichnungen. Die frei assoziierten und noch weitaus moderneren, ja geradezu exzentrischen Blätter Victor Hugos kamen aber erst im Laufe des 20. Jahrhunderts ins öffentliche Bewusstsein. Die sogenannten „Ruines féodales“ vermitteln den Eindruck längst untergegangener feudaler Größe und sie haben die irritierende Wirkung eines Vexierbildes. Die strukturelle Brüchigkeit des trockenen Pinselduktus lässt die Formen zwischen Deskription und Abstraktion changieren: Sie gleichen einem Zinnenkranz vor dem Meer, auf dem sich das Licht feiner Wellen sammelt. Auch die Aquarelltechnik, die seit dem späten 18. Jahrhundert in England durch Künstler wie John Constable und William Turner gepflegt wurde, stand mit den feinen Nuancen hier Pate. Victor Hugo geht mit seinen vermeintlich feudalen, tatsächlich aber ruinösen Fragmenten einen Weg, der an Radikalität alles übertrifft, was die deutsche Kunst zeitgleich zu bieten hatte. Die monochrome Düsternis erweist sich hier wie in vielen anderen Blättern Victor Hugos als eine bevorzugte Ingredienz romantischer Schauer- und Hamletstimmung. | Bernhard Maaz

Dessin automatique

Im Jahre 1924 lernte André Masson den theoretischen Kopf der Surrealisten, André Breton, kennen und übertrug dessen auf die Literatur bezogene Methode des unkontrollierten Schreibflusses – Écriture automatique – auf bildnerische Verfahren. Der Titel des Werkes „Dessin automatique“ (Automatische Zeichnung) bezeichnet die dem Werk eigene Methode seiner Entstehung: Er beschreibt jenen Prozess, in dem die spontane Ausdruckskraft des Unbewussten von selbst Bilder hervorbringt, die sich dem rationalen und bewussten Denken entziehen. Diesen Prozess zu formulieren, vermochte keiner besser als Masson selbst: „Wenn man sehr rasch arbeitet, ist die Zeichnung mediumartig, als würde sie vom Unbewussten diktiert. Die Hand muss hinreichend schnell sein, damit das bewusste Denken sich nicht einschaltet und die gestische Bewegung kontrollieren kann […] Wenn das Bild erscheint, nehme ich es an und verwerfe es nicht […] Ich sehe es erst, wenn die Zeichnung fertig ist, nie vorher.“ Um den Gestaltungswillen des Künstlers auszuschalten und um den anderen im Verborgenen schlummernden Kräften und Trieben freien Lauf zu lassen, versetzten sich die Surrealisten bisweilen mit Rauschmitteln und Hypnose in Trancezustände. Betrachtet man die Ergebnisse dieser exzessiven Séancen am Beispiel von Massons „Dessin automatique“, so wird deutlich, dass der Schaffensprozess des Unbewussten, anders als erwartet, etwas entstehen lässt, was nicht intendiert war: scheinbar absichtsvoll gestaltete Formen. So entspringen der wabernden Gestalt aus verschlungenen Linien immer wieder anthropomorphe Elemente wie Hände, Brüste oder Füße. Als Form kontinuierlicher Wandlung zeigt auch diese Zeichnung die Metamorphose des Menschen in ein anderes Element, zeigt dessen Auflösung ins Formlose. | Melanie Franke