Le stryge

Figure ambiguë

„Dada war ein Ausdruck einer Revolte von Lebensfreude und Wut, war das Resultat der Absurdität der großen Schweinerei dieses blödsinnigen Krieges. Wir jungen Leute kamen wie betäubt aus dem Krieg zurück und unsere Empörung musste sich irgendwie Luft machen.“ (Max Ernst) Aus dieser erschütternden Erfahrung heraus begaben sich die Dadaisten auf die Suche nach einem adäquaten künstlerischen Ausdrucksmittel, welches der von Grund auf veränderten gesamtgesellschaftlichen Situation Rechnung trug. Max Ernst erreichte dies mittels Collagen aus Druckereiabfällen und wissenschaftlichen Büchern, die er wiederholt nach künstlerischen Aufhängern und Impulsgebern durchforstete. In seinem Vorgehen, das bezeichnend für sein weiteres Œuvre ist, löste er seine Fundstücke aus ihrem althergebrachten Zusammenhang und sezierte sie in kleinere Bedeutungs- und Funktionseinheiten. Durch die sich daran anschließende neue und zumeist befremdliche Zusammenstellung der disparaten Objekte wurden völlig neue Konnotationen geschaffen. Insofern kehrte sich Max Ernst mit seinen Collagen von den Papiers collés, wie sie die Kubisten zuvor entwickelt hatten, ab. Vor allem in den Jahren 1919 und 1920 entstanden zahllose Blätter, die zunächst wie biologische Baupläne, Querschnitte durch Zellen oder physikalische Schaltpläne anmuten. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich aber diese als in die Leere laufende Konstruktionen. In dieser Fehlkonstruktion spiegelt sich das Gesellschaftsbild der Dadaisten insofern wieder, als es für sie nach dem Krieg keine funktionierende Gesellschaft, zusammengehalten durch mehr oder weniger allgemeingültige Werte und Normen, mehr gab. Es sind Absagen an ein zunehmend technokratisches Zeitalter. „Rechtzeitig erkannte Angriffspläne“ (SSG 79) spielt mit militärischem Vokabular, gleichzeitig enthüllt die Schalttafel in ihrer Dysfunktion eine nicht existente Bedrohung. Typisch auch für DADA die Neologismen wie „Assimilanzfäden „, die den wissenschaftlichen Anspruch des Dargestellten zunächst verstärken, ja sogar zu legitimieren scheinen, sich aber ebenso wie die Konstruktion als nutzlose (Wort-)Hülse herausstellen. | Katharina Wippermann

Merzzeichnung 229

"Die Bilder Merzmalerei sind abstrakte Kunstwerke. Das Wort Merz bedeutet wesentlich die Zusammenfassung aller erdenklichen Materialien für künstlerische Zwecke und technisch die prinzipiell gleiche Wertung der einzelnen Materialien.“ So charakterisierte Schwitters seine durchnummerierten Merzbilder (dreidimensionale Assemblagen) und Merzzeichnungen (flächige Collagen), die er 1919 aus dem in einer Collage verwendeten Wort Kommerz einer Anzeige der Kommerz- und Privatbank abgeleitet hatte. Schwitters konstruierte seine Merzzeichnungen aus den Relikten und Fundstücken der modernen Großstadt, verwertete Anzeigen aus Tageszeitungen, Rechnungen, Kalenderblätter, Wertmarken, Fahrscheine und Stoffe, die er als Fragmente der am Krieg zerbrochenen Welt, als Symbole des Zusammenbruchs, der Verzweiflung und der Ausweglosigkeit jener Zeit zum Kunstwerk montierte. Merz war für Schwitters, wie er in seiner Autobiografie darlegte, ein „Gebet über den siegreichen Ausgang des Krieges, denn noch einmal hatte der Frieden wieder gesiegt. Kaputt war sowieso alles, und es galt aus den Scherben Neues zu bauen. Das aber ist Merz.“ Nicht zufällig bildet sich die Assoziation mit dem Monatsnamen März, dem Synonym für frühlingshaften Aufbruch, und mit der dem Wort verwandten Tätigkeit des Ausmerzens, des Verwerfens von Zurückliegendem. Das Sammeln und Verwerten von Abfall in einem Kunstwerk ähnelt Marcel Duchamps Strategie des Aufwertens von alltäglichen Gebrauchsgegenständen, die er durch seine Signatur auf ironische und kritische Weise in den Rang von Kunstwerken erhob. Schwitters hingegen ‘entformt’ und ‘entformelt’ durch seine Collage-Technik die auf den Papierstücken gedruckten Informationen, deren Wieder-Ergänzung und Vervollständigung zur Aufgabe des Betrachters wird, der sich auf diese Weise in die Bildrealität vertieft. Die Fragmente verlieren mit ihrem gegenständlichen Charakter zugleich ihren Gebrauchswert, gewinnen dafür aber eine neue, künstlerische Qualität. | Hanna Strzoda

Le petit pont

Charles Méryons dokumentierte alte Pariser Straßen und Winkel, die von der abrisswütigen ‘Haussmannisation’ im 19. Jahrhundert betroffen waren. Alte Quartiere mit ihren kleinen Häusern und Gässchen mussten zwischen 1853 und 1869 den neuen Bebauungsplänen für die französische Hauptstadt, die von Georges-Eugène Baron Haussmann für Napoleon III. entworfen worden waren, weichen. Die Bauvorhaben mehrstöckiger Bauten europäischen Stils und großer Boulevards zerstörten viele der kleinen mittelalterlichen Straßen und Viertel von Paris. Die zwischen 1850 und 1854 entstandene Serie „Eaux-fortes sur Paris“ (Paris-Radierungen) umfasst 22 Blätter und zeigt vorwiegend das mittelalterliche Paris. „Le petit pont“ (Die kleine Brücke) ist als erstes Blatt dieser Reihe entstanden. Radierungen wie diese sind jedoch keine objektiven, rein dokumentarischen Ansichten des Künstlers der Stadt, sondern es sind persönliche Eindrücke, die als Metapher einer versinkenden Welt verstanden werden können. Die dargestellte alte Brücke und das „Hôtel Dieu“ (Armenkrankenhaus) wurden kurz nach Fertigstellung der Grafik abgerissen. Fotografische Aufnahmen der Commission pour la Conservation des Monuments Historiques zeigen allerdings, dass Méryon in der Darstellung „Le petit pont“ einen Straßeneinschnitt zwischen den Gebäuden unterschlagen hat und dennoch die Fassaden der Häuser nicht angeglichen sind, sodass die Häuserfront wie eine Montage wirkt. Durch Veränderungen der tatsächlichen topografischen Situation steigerte Méryon die Raumwirkung der städtischen Landschaft. | Melanie Wilken

Sainte femme dans une barque

Schifffahrt und Schiffbruch sind dramatische Themen, die in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts immer wiederkehren. Stets ging es um die Begegnung von Marinemalerei und Historie, um einen Wendepunkt im gefahrvollen Geschehen, um die künstlerische Darstellung des kollektiven Dramas der extrem lebensbedrohlichen Situation auf dem Meere – und zugleich um die unterschiedlichen gestischen, mimischen und malerischen Möglichkeiten, Regung, Rührung, Apathie, Agonie, Ergriffenheit angesichts des drohenden Untergangs auszudrücken. Redon lässt alle Dramen hinter sich, zeigt die Errettung durch Beten als eine Macht des Glaubens oder allgemeiner: der Spiritualität, der individuellen Gefasstheit in todgeweihter Einsamkeit. Halluzinatorisch anmutendes Licht scheint am blauen Himmel auf, die kalten Blautöne verstärken den Eindruck von Verlorenheit in nächtlicher Stunde. Redon formuliert gleichwohl ein Paradox, das seiner eigenen Lebenshaltung entsprungen sein dürfte: Er zeigt Geborgenheit in Einsamkeit. | Bernhard Maaz

Apparition

1959/60 beschäftigte sich Thomkins verstärkt mit dem von ihm entwickelten Verfahren der Rollage. Diese von ihrem Charakter her als Monotypie zu bezeichnende Technik (es entsteht nur ein einziger Abdruck), die nicht mit dem gleichnamigen Collage-Verfahren der streifenförmigen Montage zerschnittener Bildvorlagen zu verwechseln ist, besteht darin, dass eine Gummiwalze mit einer Mischung aus Farbe und Leim bestrichen und anschließend auf ein Blatt Papier abgerollt wird. Der noch feuchte Abdruck wird dann sofort mit Spachteln und Hölzchen weiterbearbeitet. Auf diese Weise taucht in „Apparition“, dem Titel entsprechend, aus dem Dunkel der Farbfläche eine Figur auf – gekennzeichnet durch Kopf, Hände und Füße. Dadurch, dass die schwarze Farbe in dem Bereich, an dem der Rumpf der Figur anzunehmen wäre, dünn aufgetragen bzw. durchlässig ist, entsteht der ‘magische’ Eindruck eines Röntgenbildes. Auch stellen sich Assoziationen an das berühmte Turiner Leichentuch ein. Zudem spielt der Titel an auf parapsychologische Phänomene wie Toten- oder Geistererscheinungen, wie sie etwa auch Yves Tanguy interessiert hatten. | Andreas Schalhorn

Ohne Titel

Les fillettes de Poinas

Ohne Titel (La poupée)

Ohne Titel (Bern, Blick auf den Rosengarten)

Als Paul Klee im Juli 1897 in der Umgebung seiner Heimatstadt Bern einen bebauten Hang über der Aare zeichnete, war er 18 Jahre alt und hatte angefangen – wie er in seinem Tagebuch rückblickend bekannte –, sich „als Landschafter zu fühlen“. Nachdem er zunächst vor allem Kalenderblätter und Zeitschriftenillustrationen kopiert hatte, zeichnete er nun vermehrt nach der Natur. Die anfängliche Steifheit der Wiedergabe wich atmosphärischer Dichte und die Blätter gaben neben der Topografie auch Wetterlagen und Stimmungen anschaulich wieder. Die linear umrissenen Dreiecke, Quadrate und Rechtecke der Häuser und Türme sind eingebettet in weich schraffierte Hangwiesen und Bäume. Ein dramatisch dunkler Himmel lichtet sich zum Horizont, links unten bleibt der Fluss ausgespart, in die Bildecke gegenüber setzte der junge Zeichner schwungvoll seine Initialen. Die Zahl 294 fügte er im Februar 1911 hinzu, als er einen Katalog seiner Arbeiten anlegte und Werknummern vergab. | Dieter Scholz

La mort de Sapho

Sappho lebte im 7. Jahrhundert v. Chr. auf der griechischen Insel Lesbos. Sie gilt als die erste weibliche Dichterin. Der Legende nach stürzte sie sich unglücklicher Liebe zu Phaon wegen vom leukidischen Felsen. Gustave Moreau malte sie in mehreren Versionen und verwandelte die Gestalt in ein Bild poetischer Selbstverlorenheit und künstlerischer Isolation. In ein blutrotes, knöchellanges Gewand gehüllt, das die Gestalt umfließt, liegt die Dichterin am Gestade: zu schön, um tot zu sein, zu matt, um noch zu leben. Tod und Verklärung begegnen einander in dieser entrückten Szenerie. Der steil abfallende Fels sowie das verdüsterte, die untergehende und rot verschleierte Sonne nur mühsam spiegelnde Wasser ergeben im Verbund mit einem weißen Vogel eine schwermütige Landschaft. Ist es eine Möwe, wie man glaubt, und damit nur ein Vogel des Strandes, oder handelt es sich um einen Nacht- und Todesvogel, was ganz in der Tradition romantischer Motivwelten seit Caspar David Friedrich stünde? Moreau lässt das offen; er lässt vieles in seinen oft antikisierenden Werken ganz im Schwebend-Unbestimmten, was ihn zu einer Vaterfigur der Symbolisten wie der Surrealisten werden ließ. | Bernhard Maaz

Femme devant un buste à tiroirs

Die erotische Grundstimmung der Zeichnung entbehrt nicht einer bedrohlichen Spannung. Gerade vom Diwan aufgeschreckt, wendet sich eine Frau im Abendkleid der Schubladenbüste zu, gleichzeitig wird sie von hinten von knochigen Händen umschlungen. Das Sofa mit dem Körperabdruck ist ein Möbelentwurf aus Dalís Pariser Anfangszeit, als er zum Gelderwerb neue Design-Ideen entwickelte, darunter Möbel aus Bakelit, die nach dem Körperabdruck der Käufer geformt wurden. Dalí vereinte in dieser durchgearbeiteten Zeichnung mehrere Motive, die auch in anderen seiner Bildkontexte begegnen. Schubladen spielen eine bedeutende Rolle; er variierte das Motiv in Zeichnungen, Gemälden und Objekten, in denen Körper mit mehreren unterschiedlich weit geöffneten Schubladen vorkommen. In Anlehnung an die Psychoanalyse Sigmund Freuds stehen die geöffneten Schubladen für das Unbewusste, für Erinnerungen, versteckte Gefühle und unterdrückte Sexualität. Eine Zweitfassung der Bleistiftzeichnung in Tusche entstand im selben Jahr. | Silke Krohn

Ohne Titel

Mädchenkopf

Pour Madame Edwarda

Weib u. Tier

Eine weibliche Aktfigur, die wie eine Skulptur aus einem Steinblock herauswächst, lockt ein gazellenartiges Tier mit einer Blume. Das Tier erhebt sich auf den Hinterläufen und macht so ‘Männchen’. Laut Klee symbolisiert es „das Tier im Menschen (im Manne)“. Während in der ersten, im Juli 1903 entstandenen Fassung der Radierung ein geifernder Köter das Geschlecht einer hilflos gestikulierenden Frau beschnüffelt, ist das Verhältnis in der zweiten Fassung, die vom November 1904 datiert, ausgeglichener. Das Tier ist schlanker und mit einem Bockshorn ausgestattet, die Frau steht zwar abgewandt, doch wendet sie Kopf und Arm dem Tier zu. „In Beziehung auf die Psychologie der Handlung steht die Arbeit jetzt insofern höher“, erläuterte Klee seiner Verlobten Lily, „als das Weib sich nicht mehr passiv verhält, das heißt erschrickt, sondern seinen Trieb, zu coquettieren, auch im Moment der brutalen Entscheidung nicht lassen kann.“ Für den satirischen Kommentar auf das Verhältnis der Geschlechter zueinander verwendete Klee verschiedene Motive aus der Kunstgeschichte. Die Frauenfigur geht auf eine antike Statue des Praxiteles zurück, wobei Klee das Venus-pudica- Motiv des Verhüllens der Scham zu einem „Venus- Koketterie-Motiv“ (Gregor Wedekind) des Enthüllens macht. Die sexuell aufgeladene Beziehung zwischen Frau und Tier ist der Grafik des 19. Jahrhunderts entlehnt und begegnet dort unter anderem bei Max Klinger und Félicien Rops. Der zeichnerische Stil, den Klee 1919 rückblickend als „gotisch-klassisch“ bezeichnete, verweist auf die Grafik des 15. Jahrhunderts, vermittelt durch den Einfluss Ferdinand Hodlers, was insbesondere die monumentale Isolierung der Figuren vor dem schwarzen Aquatinta-Hintergrund betrifft. Klee nutzt die groteske bis hässliche Abweichung von der klassischen Form, um die Fragwürdigkeit gesellschaftlicher Ideal- und Rollenbilder wie etwa der reinen und keuschen Frau oder des Edelmannes zu demonstrieren. Die zweite Fassung der Darstellung nahm Klee als Nummer 1 in seinen elf Radierungen umfassenden Zyklus „Inventionen“ auf, mit dem er sich als Grafiker etablieren wollte. | Dieter Scholz