Troncs d'arbres

El vergonzoso, Capricho 54

Massacre

Mit dem Thema des Massakers befasste sich Masson verstärkt in den 1930er Jahren, in jener Zeit, in der sich der Zweite Weltkrieg anbahnte und die Traumata des vorangegangenen Ersten Weltkrieges noch nicht verarbeitet waren. Diese politischen Entwicklungen zeigten auch, so Masson, dass blinde Zerstörungswut, skrupelloses Schlachten und lüsternes Morden doch dem wahren Wesen des Menschen entsprächen. Seiner pessimistischen Weltsicht folgend, treten diese in den tiefsten Schichten des Unbewussten schlummernden animalischen Triebkräfte in jedem Menschen, wenn auch von ihm stets verdrängt, immer wieder zutage. Zu dieser Erkenntnis gelangte Masson sicher auch durch seine eigenen Erfahrungen mit dem Töten, schließlich zog er 1914 als 18-Jähriger in den Krieg, aus dem er mit fehlendem Lebensmut zurückkehrte und der Welt entsagen wollte. All die Düsternis, all das Leid und die Zerstörung werden in der Zeichnung nicht im Detail sichtbar, vielmehr schaffen die dicken schwarzen Kohlestriche Kraftfelder aus schwungvollen, zackigen Linien. Ebenmäßig streifen die Striche über das weiße Papier, kreuzen einander, widerstreben. Die schwarzen Balken prallen aufeinander, sind hart und unnachgiebig in ihrer Ausformung. Menschlichen Figuren, die sich als organische Formationen herauslösen, verhallen im Gemetzel der Striche wie ein Echo. Wenn die animalischen Triebkräfte zur unkontrollierten Aggression werden, so Masson, dann verwandelt sich das Ursprüngliche in sadistische Lust. | Melanie Franke

Das durchdrungene Geheimnis der Diana von Ephesus (Objet)

Ein Kreisel aus wabernden, übereinandergelagerten Brüsten balanciert auf seiner Spitze innerhalb zweier sich schneidender geometrischer Kreise. Die nach oben immer voluminöser werdenden weiblichen Busen werden von mehreren Seiten brutal von schmalen, zerbrechlich wirkenden, zirkelähnlichen Stäben und Gelenken durchstoßen, die in tatzenartigen Stützen enden. Der Kreisel, welcher eigentlich im Fallen begriffen ist, wird durch die Konstruktion im Gleichgewicht gehalten. Das Blatt ist Teil von Bellmers fortdauernder Auseinandersetzung mit Diana von Ephesus, der vielbrüstigen griechisch-römischen Fruchtbarkeitsgöttin. Zeitgleich enstand das Pendantblatt „Herostrat und das Geheimnis der Diana von Ephesus“ (1938), hier steht der Brüstekreisel allerdings auf seiner stabilen Seite. Bellmer selbst sah in der Figur der Diana seine Idee von der Vervielfachung einzelner Körperteile visualisiert und zeigt die Göttinnenstatue als „schwarze[n], von Brüsten starrende[n] Kegel“. Der weibliche Körper wird hier nicht nur auf seine Primärmerkmale konzentriert, sondern zeigt sich auch in prekärer Konstitution. Der im Motiv angelegten Spiegelbildlichkeit und damit verbundenen Möglichkeit der Multiplikation und Deformation von Körperteilen widmete sich Bellmer in seiner 1957 erschienen Schrift „Petite anatomie de l’inconscient physique. L’anatomie de l’image“ (Kleine Anatomie des körperlichen Unbewussten oder Die Anatomie des Bildes). | Melanie Franke/Nadine Ott

Claire eau de barbe

Nachdem Dubuffet sich ausgiebig und in vielfältiger Weise dem materiellen Erscheinungsbild von Texturen zugewandt hat, taucht in seinem Œuvre der späten 1950er Jahren die Figur wieder auf. Die Erfahrungen mit den materiell-haptischen Oberflächen wusste er mit gestaltähnlichen Zügen zu verbinden: Alle Figuren tragen lange Bärte aus verfilzten und filigranen Gewebestrukturen. Um diese Formationen zu erzielen, setzte Dubuffet das Collage-Verfahren ein. Raffiniert spielen Malspuren mit grafischen Feinstrukturen zusammen und bilden eine reliefartige Oberfläche. In „Claire eau de barbe“ (Klares Bartwasser) verschmelzen Figur und Bart zu einer Struktur. Dabei gibt die Textur einen lebendigen Rhythmus vor, in den sich das Gesicht aus Punkten für die Augen und einem Strich für den Mund integriert. Als pelziges Wesen gewinnt die Gestalt eine alptraumhafte Präsenz und erinnert an Riesen und Ungeheuer aus Märchen. Deren furchterregendes Erscheinungsbild ist nicht selten mit hilflos-rührenden Zügen gepaart, die sich auch in Dubuffets Monsterwesen finden. Dieses Werk ist einmal mehr Ausdruck dessen, was Dubuffet unter den Begriff „Art brut“ fasste, ist Ausdruck einer elementaren und unverfälschten Darstellungsweise, wie man sie bei Kindern oder Naturvölkern anzutreffen glaubt. | Melanie Franke

Schwestern

Je suis venu comme j'avais promis, Adieu

Yves Tanguy ist der große Landschaftsmaler unter den Pariser Surrealisten. Als künstlerischer Autodidakt, der sich einer Berufsausbildung fintenreich verweigerte, fertigte er 1925 erste Ölgemälde an. Vorher waren einige Zeichnungen und Gouachen entstanden, die teilweise vom Kubismus, Dadaismus oder auch von der Malerei Giorgio de Chiricos beeinflusst waren. 1925 kam er in Paris zu ersten Kontakten mit den Surrealisten. 1926 wurde er schließlich in den Kreis der Pariser Surrealisten aufgenommen. In diesem Jahr entstand auch das heute in der Sammlung Scharf-Gerstenberg befindliche Gemälde, das eines der frühesten erhaltenen Werke des Künstlers ist. Die rätselhafte Szenerie spielt in einer Dünenlandschaft; in der linken Bildhälfte des Hochformats befindet sich im Vordergrund ein schlanker, an eine Schultüte erinnernder Kegel, dessen Spitze nach oben in den Himmel ragt. In dunkelgrauer Farbe angelegt, wurde er von Tanguy anschließend mit einer ornamentalen Ritzzeichnung versehen. Begleitet und überlagert wird die Form von einer aus demselben Grauton mittels Beimischung von Weiß aufgehellten, in einzelnen Schwaden auslaufenden Rauchwolke. Ihr entspricht im Vordergrund der rechten Bildhälfte eine weißlich-blaue Formation, die über dem Sandboden zu schweben scheint. Am Horizont der Landschaft wird der Oberkörper einer menschlichen Figur sichtbar, die Tanguy als Collage in das Gemälde eingefügt hat. Auf Augenhöhe der Figur in der rechten Bildhälfte befindet sich vor einer grauen Wolke ein kleinerer Fisch. Von der Wolke geht ein aus acht schwarzen Linien gebildetes Strahlenbündel aus, das in Richtung der kreisförmigen Grundfläche des Kegels verläuft und in seinem Umriss wie ein Schatten des Kegelgebildes anmutet. Durch das Schweben der schlierenartigen Rauchgebilde und besonders durch den Fisch am Horizont ist unklar, ob es sich bei der von Tanguy erfundenen Darstellung um eine Landschaft unter Wasser (am Meeresboden) oder eine Strandlandschaft handelt. Den Titel des Werkes vergab Tanguy erst im Frühjahr 1927 anlässlich seiner ersten Einzelausstellung in der Pariser Galerie Surréaliste. Er verdankte diese dem Einfluss von André Breton, dem intellektuellen Kopf der Pariser Surrealisten. Als Quelle für den Titel ist auch die Publikation Traité de métapsychique von Charles Richet (1922) zu nennen, die bald den Rang eines parapsychologischen Klassikers erlangte. Der Titel des Werkes von Tanguy ist ein Zitat aus dem von Richet dokumentierten Bericht über die (telepathische) Voraussage eines Todesfalles durch einen bereits Verstorbenen. | Andreas Schalhorn

Facilité

Darstellung und Titel von „Facilité“ scheinen im Unterschied zum übrigen Œuvre Max Ernsts zunächst in seltener Harmonie zu stehen, vermittelt die sich auflösende, nicht klar umrissene Figur doch einen leichten, schwebenden Eindruck. Ganz und gar nicht leicht im Sinne von einfach ist es, die Figur in ihrer Komplexität zu fassen. Dies gilt umso mehr, als andere wesentliche gestalterische Elemente, Farbe und Räumlichkeit, kaum oder gar nicht zur Strukturierung beitragen. So wirkt der Raum trotz seiner fast mittigen Querteilung nicht dreidimensional, sondern weiterhin als eine Ebene, wozu auch die eigentümlich nebeneinandergesetzten Flicken beitragen. Die auf Rot und Gelb reduzierte Farbpalette ist eher hingehaucht als aufgetragen und nicht auf die konturierten Flächen begrenzt, sondern geht über diese hinaus, den flüchtigen Charakter der Figur unterstreichend. Auf den ersten Blick wirkt dieses Werk, als hätte sich Max Ernst an einer Auflösung der „Anghiari- Schlacht“ von Leonardo da Vinci versucht. Die diesem zugeschriebene „Tavola Doria“ weist zudem einen ähnlich fragmentarischen Charakter wie das vorliegende Figurenknäuel auf. Zwar setzt sich Max Ernst erst im Spätwerk dezidiert mit Leonardo auseinander, Anspielungen auf ihn oder die anderen Überväter der Renaissance, Raffael und Michelangelo, finden sich allerdings bereits zu Beginn der 1920er Jahre. Die theoretische Ausbildung Ernsts, das Studium der Kunstgeschichte in Bonn, legt gleichermaßen nahe, dass er sich eingehend mit diesen Künstlern beschäftigte, um sich anschließend über den kunsthistorischen Kanon hinwegzusetzen. Der zweite Blick eröffnet dann den Auftakt zu einem faszinierenden, weil nahezu endlosen Vexierspiel, in dem sich die Linien zu immer wieder neuen figurativen Konstellationen formieren, flüchtige Zusammenhänge entstehen lassen und wieder auflösen. Kämpfende Pferde wandeln sich zu Kopulierenden. Der Kopf des unterlegenen Tieres ergänzt sich mit einer weiteren Rundung zu einem Paar Brüste, während die wallende Mähne sich zum weiblichen Geschlechtsorgan formt. Der lang gestreckte Vorderlauf des oberen Pferdes zum rechten Bildrand hin mutiert in entgegengesetzter Blickrichtung zum komplementären Phallus, um nur einige der offensichtlichsten Vexierungen zu nennen. Andere Werke Ernsts mögen in ihrer Bildsprache expliziter aufgeladen sein, „Facilité“ besticht durch die wortwörtlich reizende Balance zwischen animalischer Triebhaftigkeit und der Flüchtigkeit des Augenblicks, der es obliegt, die Zügellosigkeit aufzuheben und dadurch gewissermaßen zu bändigen. | Katharina Wippermann

Instruments de musique

Diese wuchtig-ausladende Skulpturenformation verkörpert in ihrer schweren Überlagerung kubischer Massen viel von der geballten Vitalität, die Jacques Lipchitz gerade in den Jahren zwischen 1915 und 1925 in seinen Arbeiten zum Tragen kommen lässt. Nach der Ableistung seines Militärdienstes in Russland kehrte er nach Paris zurück, wo er schon seit 1909 an verschiedenen Kunstschulen studiert hatte, und kam dort mit den Kubisten in Berührung. Insbesondere mit Juan Gris befreundete er sich und nahm dessen Anregungen mit aller Intensität auf. Sind seine ersten Skulpturen noch ganz der blockhaften Strenge kubistischer Formgebung verpflichtet, so lockerte sich diese tektonische Bindung im Laufe der Zeit mehr und mehr auf zugunsten einer inneren Dynamik, die wie eine neue Verlebendigung erstarrter Materie erscheint. Die aufeinandergetürmten Musikinstrumente in der Skulptur von 1925 wirken wie surreale Wesen, die zwar ihre stereometrische Herkunft noch bezeugen, aber dennoch im Begriff sind, sich aus diesen objekthaften Begrenzungen zu lösen und zu fleischlichen Körpern zu mutieren. Die ganze Gruppierung wird von einem unbändigen Rhythmus durchwegt, der aber keine gemeinsame Ausrichtung findet, sondern sich vielmehr in einem kraftvollen Gegeneinander der einzelnen Detailformen artikuliert. Die noch spürbare Kreuzkonstruktion vermittelt so etwas wie einen letzten Halt, der die massigen, auseinanderdrängenden Volumen zusammenbindet. Im Wechsel zwischen sich großflächig verschließenden und sich zum Raum hin öffnenden Formen entsteht eine plastische Gemengelage, die geometrische Restbestände, Anklänge an maschinelle Kombinatorik und leibliche Körperbildung eng miteinander verbindet. „Der Kubismus“, so stellte Lipchitz einmal fest, „bedeutet in seinem Wesen ein Suchen nach einem neuen Formbau. Sobald man das Ziel erreicht hatte, lag kein Grund mehr vor, ihn nicht als Ausdruck einer umfassenden Botschaft zu gebrauchen. […] Darum bezeichne ich mich auch immer noch als Kubisten […] und [ich] beschränke mich nicht nur auf den Formbau des Kubismus.“ | Fritz Jacobi

Le char d'Apollon

Mit dem relativ kleinen, altmeisterlich auf Holz gemalten „Le char d’Apollon“ knüpft Redon an eine vier Jahrzehnte ältere Komposition an. Damals kopierte er – etwas summarisch und in eigenwilliger Verknappung – Eugène Delacroix’ Deckenbild „Der Triumph des Apoll“ mit dem Wagen des Apoll in der um 1850 restaurierten Galerie d’Apollon im Louvre. Nun aber tritt er der luftig-leichten Farbigkeit des 18. Jahrhunderts nahe. Apoll, der Sonnengott, fährt hier an locker wolkenüberzogenem Firmament in der goldtonigen, kostbaren Quadriga daher, die von vier weißen Rossen gezogen wird. Die tupfend vorgetragene Komposition erreicht teilweise die Abstraktionsstufe rein formaler Flächenfüllung und lässt den antiken Bildungshorizont fast ganz vergessen. Dieser Sieg genießender Anschauung über intellektuelle Entschlüsselung ist offenkundig von dem mittlerweile fast 70-jährigen Künstler klar kalkuliert und trägt rokokohafte Züge. | Bernhard Maaz

Sans titre

Die deutschen Dichter Justinus Kerner und Christian Morgenstern gehören zu den bekanntesten Vertretern einer grafischen Mode, die seit dem 19. Jahrhundert vielfach praktiziert wurde, der Klecksografie, deren Methodik und Ziel darin besteht, dass man aus mehr oder weniger zufällig entstehenden, geklecksten Formen gestalterisch etwas Gegenständliches entwickelt. Es handelt sich dabei um ein vorsätzliches Spiel mit dem Unbewussten, um die Aktivierung eben jener Assoziationskräfte, die für gewöhnlich in der akademischen Künstlerausbildung systematisch ausgeschaltet wurden. Es ist daher gewiss kein Zufall, dass derartige antiakademische Techniken gerade im Kreise von zeichnenden Schriftstellern florierten, wie denn überhaupt die künstlerisch-kreative Freiheit bei Arbeiten auf Papier, die von Schriftstellern stammen, häufig außergewöhnlich groß war. Den somnambulen Fingerübungen Victor Hugos, wie sie mit dem unbezeichneten und unbetitelten Blatt und vielen ähnlichen Werken von ihm zahlreich vorliegen, haftet eine außerordentliche und vielseitige Modernität an. Das Zerfließen der offenen Formen suggeriert gleichsam die Genese von Kunst aus dem Unfall: als seien sich zwar nicht wie bei Comte de Lautréamont ein Regenschirm und eine Nähmaschine auf dem Seziertisch, aber doch Weißwein und Tinte auf dem Schreibtisch begegnet. | Bernhard Maaz

Disparate pobre, Proverbio 11

¿De qué mal morirá?, Capricho 40

Der behexte Knecht und sein Ross (nach Baldung Grien)

Die Zeichnung aus dem Jahr 1971 belegt André Thomkins’ vielschichtige, oft in die fantastische Überbietung ausgreifende Auseinandersetzung mit Bildformulierungen der abendländischen Kunstgeschichte. 1970 hatte er mit zeichnerischen, häufig farbigen Paraphrasen auf Werke etwa von Johann Heinrich Füssli oder Arnold Böcklin begonnen. Hier nun ist es der 1544 geschaffene Holzschnitt „Der behexte Stallknecht“ von Hans Baldung, genannt Grien, der unter anderem wegen der perspektivisch extrem verkürzten Darstellung des Stallknechts aus der Untersicht berühmt ist. Nachdem Thomkins 1969 in der Basler Galerie Felix Handschin seine erste große Einzelausstellung hatte, folgte am Kupferstichkabinett in Basel im Herbst des Jahres 1971 die erste Museumsausstellung. Das Blatt der Sammlung Scharf-Gerstenberg gehört zu den 240 Exponaten, die größtenteils eigens für die Ausstellung angefertigt wurden. Im Basler Kupferstichkabinett, wo Thomkins zahlreiche Anregungen für seine paraphrasierenden Zeichnungen fand (darunter Werke von Adolf Wölfli, Paul Klee, Max Ernst und Otto Meyer-Amden), studierte er auch den Holzschnitt Baldungs, der ihm als Vorlage diente. Im Vergleich zur Vorlage von Baldung zieht Thomkins die Szene ein wenig in die Breite. Der architektonische Rahmen wird vereinfacht und verändert. Auch beziehen sich die vom Künstler mittels Bleistift und weißer Tusche vorgenommenen Schraffuren auf dem bräunlichen Papier keineswegs auf die modellierenden Liniensetzungen des Holzschnitts. Über leichte Abweichungen in Proportionen und Perspektive hinaus ist die Ausgestaltung des annähernd quadratischen Stallfensters im Hintergrund des Pferdes eine Erfindung des Künstlers: Es hat den Anschein, als würde das Fenstermotiv bei fortschreitender Verkleinerung ins Unendliche fortlaufen.| Andreas Schalhorn

Dios los cría y ellos se juntan, Proverbio 18

Qui est ce grand malade...

„Qui est ce grande malade …“ entstand als Pendant zum Gemälde „Tableau-poème“ (1923/24), welches gleichermaßen Titel und Absicht bezeichnet: Beide Werke suchen eine Synthese von Malerei und Gedicht. Diese Verquickung zwischen Wort und Bild ist keine Neuschöpfung im Œuvre Max Ernsts, der bereits in den dadaistischen Collagen durch vermeintlich bilderklärende Über- oder Unterschriften dem jeweiligen Werk eine weitere alogische Ebene hinzufügte. Bei den Bild-Poemen verlässt die Schrift ihren bisher angestammten Platz des oberen oder unteren Bildrandes, um sich über die gesamte Bildfläche auszubreiten, sich gewissermaßen dem Bild einzuschreiben. Dieser Versuch einer Synthese trägt dem Wesen von DADA und Surrealismus Rechnung, die jeweils zunächst genuin literarische Erscheinungen oder solche mit starker literarischer Ausprägung waren. Zeigt „Tableau-poème“ eine menschenleere, sonnendurchflutete Straßenschlucht mit einer an de Chirico erinnernden Sog- und Tiefenwirkung, so versperren hingegen in „Qui est ce grande malade …“ die nachtblau umspielten, raumgreifenden Figurinen und die die Bildmitte dominierende Säule gerade diesen Blick in die Tiefe. „Grand malade“ ist der in Ohnmacht fallenden und dabei zweifach belichteten Figur im linken Bogengang zugeordnet. „Grand amoureux“ beschreibt die rechte Figur neben der Säule, die ihren Arm um den Oberkörper der Frau gelegt hat; beider Unterkörper gehen eine symbiotische Verschmelzung ein. Das Oval, gebildet aus den Worten „grand“ und „amoureux“, umschließt die Figuren und umschreibt so buchstäblich die innig-sinnliche Umarmung. Erfolgen die Befragungen („Qui est ce grand malade? Qui est ce grand amoureux?“) getrennt, den beiden Zweiergruppen zugeordnet, so umfasst die über die gesamte Bildfläche laufende Antwort die Figurinen und überbrückt so die scheinbaren Gegensätze „krank“ und „verliebt“. Das gemeinsame Attribut „grand“ sowie die gleiche Beinstellung der Figuren lassen erahnen, dass zwischen dem Kranken und dem Liebhaber eine Verbindung besteht. Aus der daraus resultierenden Überwindung der Gegensätzlichkeit lassen sich ein neues Wort und damit ein neues Sinnbild formen, das des Liebeskranken – ein Thema, dem wir schon in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts häufig begegnen. Somit wohnt den Bild-Poemen ein ähnlich komplexer Reiz inne wie den zuvor entstandenen Collagen, die ebenfalls vermeintlich unvereinbare Objekte aus ihrem Kontext lösen, in Beziehung zueinander setzen und dadurch neuartige Sinnzusammenhänge hervorbringen. | Katharina Wippermann