Gala, Max und Paul

Mal de Terre

Das großformatige Gemälde „Mal de terre“ gehört zu der Serie „Les terres“ (Erdenbilder), die Matta zwischen Ende der 1950er- bis Anfang der 1970er-Jahren an verschiedenen geografischen Orten mit lokalen Erden malte. Er verwendete bräunliche Ölfarbe und mischte rohe Erde und andere Materialien wie Sand, Schamott und Zement bei, um sie dann, mit Leim oder Harz vermengt, direkt auf Jutegewebe aufzubringen. Zu sehen sind große anthropomorphe Formen in einer Technik, die an Höhlenmalerei erinnert. In „Mal de terre“ stehen weiß bemalte Figuren, umrissen von dicken schwarzen Linien, vor einem monochromen Hintergrund. Es sind einfache, aber rätselhafte Formen, halb abstrakt, halb figurativ, die wie in einer Umarmung ineinander verschlungen und mit der Erde verbunden zu sein scheinen. Alle Bildelemente wirken organisch, ursprünglich und lebendig. „Mal de terre“ wird in der Literatur zwar als „Erdenkrank“ übersetzt, ist jedoch eher als „Sehnsucht nach der Erde“ zu verstehen, als die Begierde nach Nähe und Wärme, nach Freundschaft und Liebe. Daher ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass Matta das Bild ursprünglich „Malitte“ nannte, nach seiner damaligen Ehefrau und Muse Malitte Pope. Die Verwendung von roher Erde für diese Bilder ist für Matta bedeutungsvoll. Sie steht für die Verherrlichung der Menschen als irdische Wesen, ihre emotionalen Beziehungen untereinander sowie um ihren Umgang mit der Erde. | Francisca Cruz

Kleiner Torso

Nach dem Angriff Deutschlands auf Frankreich wurde Balden, ebenso wie andere deutsche Emigranten in Großbritannien, als „feindlicher Ausländer“ in Kanada interniert. Monate später, 1941, konnte er durch die Fürsprache der Royal Academy of Arts nach England zurückkehren. Erst in dieser Zeit begann Balden, sich vermehrt künstlerisch zu betätigen. Auffällig ist seine Auseinandersetzung mit dem Werk von Henry Moore, dem er in den 1940er-Jahren begegnete. Beide Bildhauer gehörten der Artists International Association (AIA) an, einer linksgerichteten Künstlerorganisation, die sich für Frieden, Demokratie und kulturelle Entwicklung einsetzte. Durch sie erhielt Balden die Möglichkeit, seine Skulpturen öffentlich zu zeigen. So war sein erst kurz zuvor beendeter „Kleiner Torso“ 1941 auf der Mitgliederausstellung der AIA in London zu sehen. Deutlich ist in dem nur 26,5 Zentimeter hohen wuchtigen, gleichzeitig etwas gelängten knienden Frauenkörper mit dem kleinen Kopf die Auseinandersetzung mit den Frauendarstellungen von Moore und dessen Verständnis von Körper, Natur und Raum zu spüren. Das Fragmentarische der Figur versinnbildlicht für Balden die Unvollendbarkeit des künstlerischen Tuns. Die Beschäftigung mit dem Werk Moores und mit anderen britischen Künstlern sollte das gesamte Schaffen von Balden maßgeblich prägen. | Maike Steinkamp

Beim Friseur

Gran Calamar

Sturz (Passion)

Aggression II

1960 erhielt der Bildhauer Uhlmann von der Kommission für Kunst am Bau der Stadt Stuttgart den Auftrag für eine Skulptur vor dem Eingangsbereich der neuen Bibliothek der damaligen Technischen Hochschule. Während er sonst häufig Stahl verwendete, entschied sich der Bildhauer hier für dunkel patiniertes Messing. Wenngleich Kommunalpolitiker und Öffentlichkeit das Werk nach seiner Aufstellung mit harscher Kritik bedachten, gab es auch zahlreiche wohlwollende Stimmen. Darunter die des Architekten des Bibliotheksneubaus, Hans Volkart, der in der Plastik „kein Experiment, sondern [den] Ausdruck der Kunst unserer Epoche in der ganzen Welt“ sah. (Kurzbericht von Hans Volkart an das Rektoramt vom 9.7.1962, in: Universitätsarchiv Stuttgart, 17/251) Wenige Jahre später widmete sich der Künstler dem Motiv erneut in einer kleinen Fassung. Ebenfalls als flächige Metallplastik, jedoch deutlich kompakter und ohne lange Streben als tragende Elemente legte er das Werk „Aggression II“ an. Stilistisch und formal gehören beide Fassungen zu den von Uhlmann selber definierten „flächigen Metallplastiken,“ die sein Schaffen ab den ausgehenden 1950er-Jahren bis zu seinem Tod 1975 charakterisieren. Dass die Stuttgarter Version und damit das Motiv generell für den Künstler von großer Bedeutung gewesen ist, belegt die Tatsache, dass ein Detail der Großplastik Jahre später das Plakat sowie auch das Cover des Katalogs zu seiner Retrospektive in der Berliner Akademie der Künste 1968 schmückte. | Dorothea Schöne

Marktstand am Abend (Jahrmarkt)

In den 1920er-Jahren studierte Heldt in Berlin-Charlottenburg Malerei. Das Wesen der Stadt, die er zu seinem Motivfeld erkoren hatte, aber erschloss sich ihm weiterhin in den Straßenzügen um die Parochial- und die Nikolaikirche – er erkundete nicht das glitzernde Leben am Kurfürstendamm und ließ sich nicht von den Werken der Expressionisten beeinflussen. Heldt begann sein Werk mit Milieustudien aus der unmittelbaren Umgebung seiner Wohnung in der Klosterstraße, ohne das verbreitete Interesse an Stadtveduten zu befriedigen. Eine geografische Identifikation ist häufig möglich, aber nicht wichtig. Die wie flüchtig in Braun, Grau und Grün hingewischte Studie „Berlin am Abend“ (NG 12/72) zeigt Menschen, die bei regnerischem Wetter auf einen wartenden Dampfer mit rauchendem Schlot an einer Anlegestelle zuströmen. Zunächst erinnert die von Bäumen und einem Lokal begrenzte Szenerie an einen Ausflugsort in der Umgebung der Stadt. Jenseits des Flusses aber taucht wie eine Fata Morgana der charakteristische Turm des Berliner Rathauses auf und ermöglicht damit die Lokalisierung des Ortes. Die pastos aufgetragenen Lichtpunkte könnten somit zur Mühlendammschleuse gehören. Das Bild „Marktstand am Abend“ (NG 13/72) gibt eine Altstadtszene wieder, die besonders stark an die Berliner Malerei des 19. Jahrhunderts erinnert: Die Figuren sind wie auf allen Gemälden Heldts nur angedeutet. Bildbestimmend wirken die starken Licht- und Schattenpartien, das Beieinander von Dunkelheit, Zwielicht und dem hellen Schein der Straßenlaterne wie der Petroleumlampen auf dem Marktstand und hinter einem der Fenster. | Angelika Wesenberg

Genius

Das preußische Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung fragte am 3. Februar 1928 bei Kolbe an, ob er für eine Nische im Vestibül des Opernhauses Unter den Linden, „die nach einem Bildwerk geradezu schreit“, ein Meisterwerk schaffen wolle (Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin, GK.473). Der Bildhauer war sehr daran interessiert, denn so erhielt er die Möglichkeit, „im Stillen“ ein Erinnerungsmal für seine im Jahr zuvor verstorbene Ehefrau Benjamine (1881–1927) zu realisieren – „für das Haus der großen Musik, in dem unsere Ben viele Jahre Glück fand“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: Georg Kolbe, Briefe und Aufzeichnungen, Tübingen 1987, S. 149). Die Statue trägt die Züge von Kolbes Gattin, die eine ausgebildete Sängerin gewesen war. Entwickelt wurde die Skulptur aus einem Entwurf von 74 Zentimetern Höhe, der in der Komposition bewegter ist (Georg Kolbe Museum, Berlin). Die strengere Form des überlebensgroßen „Genius“ ist auf die Ausführung in Stein abgestimmt. Der Steinmetz Josef Gobes führte die Skulptur nach Kolbes originalgroßem Modell aus. Dabei wurde ein Kalkstein benutzt, der wegen seiner besonderen Eignung für die Bildhauerei allgemein „Untersberger Marmor“ genannt wird. Kolbe bevorzugte ihn für seine Steinarbeiten. Die Skulptur stand nicht lange im Opernhaus; sie wurde 1935 entfernt: „Das Werk hat dem Preuß. Ministerpräsidenten Hermann Göring nicht gefallen – so lautete die Begründung der Verbannung“ (Notiz von Kolbe, 1935, in: ebd.). Obwohl die Statue in die Nationalgalerie gelangte, scheint sie nie wieder öffentlich gezeigt worden zu sein. | Ursel Berger

Für den Mond - Feld der Monde

Bereits im April 1958 hatte Uecker an der „7. Abendausstellung“ im Düsseldorfer Atelier von Otto Piene teilgenommen, zu der die von diesem zusammen mit Heinz Mack herausgegebene Publikation „ZERO VOL. 1“ erschien. Doch die Beziehung blieb lose, bis Uecker 1961 als dritter in den innersten Kreis der Gruppe ZERO aufgenommen wurde. In der damals veröffentlichten dritten Ausgabe der Katalog-Zeitschrift war Uecker mit vier seitenfüllenden Abbildungen seiner Nagelobjekte vertreten sowie mit einem kurzen Text, in dem es heißt: „Den Ablauf der Bewegung sichtbar zu machen […], ist in der Tat eine erregende Aktion, die wie ein Gebet geistig erlebt werden kann. Meine Objekte sind eine räumliche Realität, eine Zone des Lichtes. Ich benutze mechanische Mittel, um die subjektive Geste zu überwinden, zu objektivieren, eine Situation der Freiheit zu schaffen.“ (Günther Uecker, in: ZERO VOL. 3; zit. nach ZERO, Köln 1973, S. 220) Auch über das offizielle Ende der Gruppe ZERO im Jahr 1966 hinaus führte Uecker seine schnell zum Markenzeichen gewordene Nagelästhetik fort. In dem Relief „Für den Mond – Feld der Monde“ arbeitete er mit Richtung und Verdichtung, um diagonal durch das Bild ziehende Ballungen zu erzeugen. Werk und Titel legen kosmische Assoziationen nahe, sodass motivisch eine Art Milchstraße gesehen werden könnte, doch zielte Uecker auf eine darüber hinausgehende, spirituelle Dimension. Auch die von ihm bevorzugte Farbe Weiß verstand er als Ausdruck des Unendlichen, als meditativen Raum des Lichts. | Dieter Scholz

Religiöse Figur im Boot

Hofer entwickelte eine allegorische Bildsprache, die sich an christlichen und mythologischen Darstellungen orientierte. Die „Religiöse Figur im Boot“ lässt sich ikonografisch nicht eindeutig zuordnen: Es könnte der predigende Christus dargestellt sein, ebenso aber der heilige Julianus Hospitator, zu dessen Attributen Boot und Buch gehören, oder auch der heilige Erasmus, Patron der Seefahrer. In einem von ihm selbst vernichteten Gemälde von 1902 („Jüngling im Kahn“, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 15) hatte Hofer diese Bildidee erstmals ausgeführt. Hier war das Gesicht des Dargestellten noch realistisch ausgearbeitet, während es im Laufe der Zeit an Individualität verlor und fast skizzenhaft wurde. Das kantige, unbewegte Gesicht der isolierten Figur im Boot sowie die dunkle, erdige Farbigkeit des umgebenden Raumes erzeugen eine düster-melancholische Stimmung. Ähnlich wie Hofers spätere Rufer oder Trommler (vgl. etwa „Die schwarzen Zimmer“, B 2) könnte auch der Bootsfahrer von einer bedrohlichen Zukunft künden angesichts der von unzähligen Brüchen geprägten politischen Ordnung der jungen Weimarer Republik. Hofers Vorstellung vom Künstler als Visionär korrespondiert mit dem Umstand, dass er 1922 dasselbe Motiv in einer weiteren Fassung malte, allerdings unter dem Titel „Der Dichter“ (Verbleib unbekannt, WVZ 494), den er auch in Versionen von 1942 und 1943 beibehielt (vernichtet, WVZ 1597, und Privatsammlung, Berlin, WVZ 1705 [B]). | Irina Hiebert Grun

Stillleben mit Pinseln

Im Werk Feiningers wurde die Malerei der figürlichen Grotesken abgelöst durch die Verarbeitung kubistischer Einflüsse. Dieser einschneidende stilistische Wandel begann 1911, als Feininger in Paris am 27. Salon des Indépendants teilnahm und dort den Durchbruch des Kubismus erlebte. Während Pablo Picasso und Georges Braque ihre Werke nur in den Galerien ihrer Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und Ambroise Vollard ausstellten, waren im Salon gefälligere Varianten von Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier oder Albert Gleizes zu sehen, aber auch Arbeiten von Robert Delaunay und Fernand Léger. Die gezeigten Gemälde boten Spielarten geometrisierender Formabstraktion dar. Feininger griff diese auf und entwickelte seine eigene Variante, die er in einem Brief vom 13. März 1913 an den befreundeten Maler Alfred Vance Churchill erläuterte: „Mein ‚Kubismus‘, um es fälschlich so zu beschreiben, denn er stellt das Gegenteil der Ziele der französischen Kubisten dar, beruht auf dem Prinzip der Monumentalität und Konzentration bis zum absoluten Extrem meiner Sicht […] meine Bilder nähern sich immer mehr der Synthese der Fuge […]. Meinen ‚Kubismus‘ (wieder fälschlich so genannt), nenne ihn lieber, wenn er schon einen Namen haben muß, ‚Prismaismus‘“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 55 f.). Das im Juni 1915 gemalte Stillleben mit zwei Kannen, Früchten und Pinseln im Glas ist eines der wenigen Beispiele, in denen Feininger die kubistische Zerlegung und Facettierung von Volumina im Rhythmus konkaver und konvexer Binnenformen auf ein häuslich-intimes Sujet angewandt hat. | Dieter Scholz

Stehende (Barbara)

Arnolds Bronze „Stehende (Barbara)“ wurde 1949 für die Galerie des 20. Jahrhunderts angekauft. Mit dieser Initiative setzte sich der anfangs für Gesamt-Berlin zuständige Magistrat ab 1945 für die moderne und zeitgenössische bildende Kunst ein, und sie spielte eine zentrale Rolle beim kulturellen Wiederaufbau der zerstörten Stadt. Mit der politischen Teilung Berlins in Ost und West trennte sich jedoch auch die Sammlungstätigkeit. Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen, behielt den bereits erworbenen Bestand im Ostteil Berlins. Die „Stehende (Barbara)“ war Teil dieses Bestandes und verblieb in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel. Erst nach der deutschen Wiedervereinigung, mit der Zusammenlegung der getrennten Sammlungen, fand sie ihren Weg in die Neue Nationalgalerie. | Jill Praus

Griffe ins Leere (Durchlauferhitzer)

Flandern

Am 22. August 1914 war Dix zum Militär eingezogen worden. Im Laufe des Krieges beteiligte er sich an verschiedenen Schlachten, im Dezember 1918 wurde er entlassen. Der Erste Weltkrieg hinterließ deutliche Spuren in seinem Werk (vgl. „Die Skatspieler“, FNG 74/95). Aufgrund drastischer, antiheroischer Darstellungen wie in dem verschollenen „Schützengraben“ (1920–1923) provozierten seine Bilder schon in den Jahren der Weimarer Republik Anfeindungen von reaktionären und konservativen Kräften. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde Dix 1933 fristlos als Professor der Dresdner Kunstakademie entlassen, bald prangerten die Femeschauen „Entartete Kunst“ (1937–1941) sein Werk als „Antikriegsagitation“ an. Trotz solcher Angriffe malte Dix ab 1934 mit „Flandern“ seine letzte Kriegslandschaft. Der Titel bezieht sich auf Kämpfe an der Westfront, an denen er selbst teilgenommen hatte. Die Wiedergabe des Kriegsschauplatzes mit kauernden Soldatenleibern im Schlamm, Granattrichtern und Ruinen sowie apokalyptisch-meteorologischen Szenarien legt Bezüge zu den Antikriegsromanen von Henri Barbusse („Das Feuer“, 1916) und Erich Maria Remarque („Im Westen nichts Neues“, 1928) nahe. Nachdem „Flandern“ 1938 im Zürcher Kunstsalon Wolfsberg ausgestellt worden war, beschädigte es die Gestapo in Dix’ Atelier in Hemmenhofen am Bodensee. An Franz Lenk schrieb der Maler wenig später: „Die Leute, die neulich die Haussuchung bei mir machten, haben in mein großes Kriegsbild ein Loch gestoßen. [Sie sagten,] das sei das Beste, was diesen Bildern passieren könnte, daß man sie kaputt machte“ (Otto Dix, Briefe, Köln 2013, S. 496). | Ina Jessen

Allgäuer Tal

Nur die Wintermonate verbrachte Heckel nach Kriegsende noch in Berlin, um Organisatorisches zu regeln. Ansonsten lebte er zurückgezogen in seinem Bauernhaus an der Flensburger Förde oder unternahm im Frühjahr und Herbst ausgedehnte Reisen durch ganz Europa. So wanderte er im Frühjahr 1921 vom Allgäu bis an den Bodensee und entdeckte dabei erstmals die Welt der Berge. Heckels Farbgebung hatte sich nach den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs gemäßigt, sie war zurückgenommen und fast aquarellhaft zart geworden. Mit dem nun matten, gedämpften Kolorit verbildlichte er seine gewandelte Empfindung der Welt: Die vitale Aufbruchsstimmung der Jugend ist dem Ausdruck einer gereiften und abgeklärten Persönlichkeit gewichen. Gerade in Heckels Landschaften lässt sich eine verstärkte Verinnerlichung feststellen, die die Landschaft als symbolhaften Ausdruck einer romantisch zu nennenden Innenschau inszeniert. In der Erhabenheit der majestätischen Wucht des Bergmassivs vermittelt sich die Ewigkeit der Schöpfung, in welcher der Mensch eine nur untergeordnete Rolle spielt. Die kompositorische Idee des Gemäldes erscheint erstmals auf einer mit Tusche und Wachskreide gezeichneten Postkarte Heckels an den befreundeten Künstler Franz Radziwill (Privatbesitz; vgl. 100 Jahre Künstlerort Dangast, Ausst.-Kat. Franz-Radziwill-Haus, Dangast, 2008, Abb. S. 135). | Janina Dahlmanns