Roma-Mädchen mit Ziegen

Ohne Titel

Wie eine steinige, aus verschiedenen Feldern und Schichten bestehende Berggegend verteilen sich die geometrischen und organischen Formen auf der rechteckigen Gouache des spanischen Künstlers Francés. In der von einem rotglühenden Sonnenkranz überstrahlten surrealen Landschaft klingen die multidimensionalen Räume und amorphen Formen Roberto Mattas und Gordon Onslow Fords an, mit denen der Maler um 1938 in Paris im Umkreis von André Breton in Kontakt gekommen war. Wenige Jahre später trafen sich die jungen Künstler in Mexiko wieder, wo Francés wie seine frühere Geliebte Remedios Varo und andere surrealistische Künstler aus Europa nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs Zuflucht gefunden hatte. Sie alle waren fasziniert von den präkolumbianischen Mythen und Objekten sowie der von Vulkanen geprägten Landschaft des Landes. Diese Faszination zeigt sich auch in Francés’ Gouache, in der er seine mystische Vulkanlandschaft zu einem Bild der Erleuchtung und Erneuerung erhoben hat. Nachdem der Künstler noch 1942 auf der New Yorker Ausstellung „First Papers of Surrealism“ vertreten war, distanzierte er sich 1947, zwei Jahre nach seinem Umzug nach New York, vom Surrealismus und gab die Malerei auf. Er arbeitete fortan als Bühnenbildner für das New York City Ballet – womöglich ein Grund dafür, dass von seinem künstlerischen Schaffen nur wenig überliefert ist. | Maike Steinkamp

Konstellation weißer Formen auf hellblauem Grund

Seit den 1910er-Jahren war Hans Arp als Künstler aktiv. Er gehörte 1916 zu den Mitbegründern der Dada-Bewegung in Zürich, engagierte sich seit Mitte der 1920er-Jahre bei den Surrealisten in Paris und war Anfang des folgenden Jahrzehnts Mitglied der Künstlergruppen Cercle et Carré und Abstraction Création, die sich in Paris der ungegenständlichen, geometrischen Kunst verschrieben hatten. In diesen Jahren entwickelte Arp seine organisch-abstrakte Formensprache, die er auch in dem 1953 geschaffenem Relief „Konstellation weißer Formen auf hellblauem Grund“ verwendet. Auf einer ovalen hellblauen Platte hat Arp dabei drei unterschiedlich große, zellförmige weiße Objekte arrangiert. Dabei kam es dem deutsch-französischen Künstler weniger auf die einzelne Form an als vielmehr auf ihr Beziehungsspiel untereinander, ihr Verhältnis zur Fläche und dem sie umgebenden Raum. Seine Konstellationen begriff er weniger als fixierte Gestalt, sondern – in Analogie zu den stetigen Wachstumsprozessen in der Natur – als in fixierte Gestalt, sondern als momentane Zusammenstellung einer Möglichkeit, die immer wieder verändert und weiterentwickelt werden kann. | Maike Steinkamp

L'animal manuel

Der von Kindesbeinen an bestehende Glaube Brauners an geisterhafte Phänomene – schon sein Vater hatte spiritistische Sitzungen veranstaltet und in Kontakt mit berühmten „Medien“ gestanden – wurde durch ein einschneidendes Erlebnis noch verstärkt. 1931 hatte der Künstler ein Selbstporträt geschaffen (Centre Pompidou, Paris), das den Surrealisten im Nachhinein nur als das Werk eines wahren „Sehers“ gelten konnte: Es zeigt den 27-Jährigen mit einem blutig fehlenden Auge – als habe er seinerzeit bereits geahnt, was später tatsächlich passieren sollte: 1938 verlor Brauner bei dem Versuch, einen Streit zwischen den Künstlerkollegen Oscar Domínguez und Esteban Francés zu schlichten, ein Auge. Den in der Folgezeit entstandenen Werken ist das hieraus resultierende fehlende Raumverständnis deutlich anzumerken. Es sind flächige Bilder, in denen die scharf konturierten Formen nicht dazu dienen, eine räumliche, sondern eine andere, gedankliche Tiefe herzustellen. So ergibt sich zwischen dem „Handtier“ und der darunterliegenden, schablonenhaften Frauenfigur eine weitere, geheimnisvolle Binnenform, die einem großen Fisch mit weit aufgerissenem Maul ähnelt. Lediglich unter dieser schwebenden Dreierkonfiguration tut sich ein rechteckig ausgehobener Erdraum auf. Durch den langen, ährenähnlichen Arm, mit dem das „Handtier“ die Haare der Frau wie eine Garbe packt, ergibt sich eine Assoziation an den antiken Demeter-Mythos, in dem es um das zyklische Verhältnis von Leben und Sterben geht, während die geschlossenen Augen der nur mit schwarzen Absatzschuhen Bekleideten surrealistische Vorstellungen von Eros und Traum wecken. | Kyllikki Zacharias

Figuren am Strand

Die Darstellung von Menschen am Strand war ein beliebtes Thema der Expressionisten. Maler wie Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel oder Max Pechstein begeisterten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts für die Idee eines Lebens fernab der städtischen Zivilisation. Nackt oder nur mit dem Nötigsten bekleidet zeigen sie den Menschen in engster Verbundenheit mit den Grundelementen: Wasser und Sand, Sonne und Wind. In Frankreich hatte sich Pablo Picasso in zahlreichen Gemälden und Zeichnungen diesem Thema zugewandt. Bisweilen rückte er den weiblichen Körper monumental in den Vordergrund; in anderen Werken des Spaniers erinnern die dargestellten Figuren an Szenen aus der griechischen Mythologie. In Brauners zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg entstandenem Gemälde hat sich der Enthusiasmus für eine wilde, unverbildete Beziehung zur Natur oder die Tradition der Antike gelegt. In formaler Anlehnung an die Bildsprache von Paul Klee nutzt der Künstler das Meer und den Strand als klar strukturierte Kulisse für ein symbolisches Tableau: eine weibliche und vielleicht eine männliche Figur, beide stark stilisiert, ein großer und ein kleiner Fisch. Auch wenn Fisch und Wasser in einer herkömmlichen Interpretation noch als Anspielung auf einen Bereich des Unbewussten gelesen werden können, bewegen sich die restlichen Bildelemente in einem vom Künstler individuell gewählten Bedeutungsrahmen. Wie dem Gesicht der sich bückenden Figur fehlt auch den Betrachtenden ein (gedankliches) Gegenstück, um diese Szenerie zu entschlüsseln. | Kyllikki Zacharias

Pierre und Betty Leyris

Seine Jugend verbrachte der 1908 als Balthasar Kłossowski de Rola in Paris geborene Balthus in Berlin, Bern, Genf und Beatenberg in der Schweiz. Durch sein Studium der alten Meister im Pariser Louvre ab 1924 und einen Italien-Aufenthalt 1926 entwickelte der Autodidakt seinen eigenen figurativen Malstil, der sich an der Technik der Fresken der Frührenaissance orientierte und sich zeitgenössischen Avantgarde-Strömungen entzog. Den Winter 1932/1933 verbrachte Balthus in Paris bei dem befreundeten Übersetzer-Ehepaar Pierre (1907–2001) und Betty Leyris (1908–1997), das er in einem Doppelbildnis festhielt. Es zeigt Pierre nachdenklich Pfeife rauchend in einem Lehnstuhl, während Betty neben ihm ins Bilboquet-Spiel vertieft ist, ein seinerzeit beliebtes Geschicklichkeitsspiel. Obwohl die Dargestellten in ihren Körperhaltungen einander zugewandt sind, stehen sie nicht miteinander in Kontakt. Sie wirken völlig in sich gekehrt und in ihren Bewegungen erstarrt. Der von Betty hochgeworfene rote Ball scheint zu schweben, was den Eindruck der angehaltenen Zeit noch verstärkt. Die Szene ist aufgeladen von einer psychischen Spannung, hervorgerufen durch die für Balthus charakteristische Verbindung von Sachlichkeit und Rätselhaftigkeit. Das Bildformat sowie die naive manieristische Malweise sind dem Nationaltrachten-Zyklus des Schweizer Malers Joseph Reinhard (1749–1824) entlehnt, den Balthus im Sommer 1932 im Bernischen Historischen Museum kopiert hatte. Bald entstanden weitere Werke in Reinhard-Manier, auch mehrfach Bildnisse von den Leyris. Aus finanzieller Not lebte Balthus noch einige Monate bei ihnen, erst im Mai 1933 konnte er ein eigenes Atelier beziehen. | Irina Hiebert Grun

Die Begegnung

Es ist eine unheimlich wirkende Begegnung zweier Frauen, die Delvaux in seinem Gemälde inszeniert hat. Nackt und schutzlos stehen sich die beiden auf einer leeren Straße gegenüber. Trotz der offensichtlichen Gesprächssituation findet keine Kommunikation statt – die Personen wirken vereinzelt und stumm. Auch die Frauen, die von links und rechts in antikisierenden Kleidern oder nackt auf die Kreuzung strömen, brechen diese Vereinzelung nicht auf. Vielmehr unterstreichen sie den Eindruck von Einsamkeit, Leere und Todesahnung, der durch den starken Hell-Dunkel-Kontrast, den kulissenhaften, weiten Horizont und den links die Straße säumenden Friedhof verstärkt wird. Delvaux hatte zunächst zwei Jahre Architektur studiert, bevor er sich 1917/1918 an der Académie royale des Beaux-Arts in Brüssel für Malerei einschrieb. Weisen seine früheren Arbeiten zunächst expressive, dann realistische Züge auf, fanden ab 1934 – unter dem Eindruck der „Minotaure“-Ausstellung der Surrealisten in Brüssel – vermehrt unwirkliche, verstörende Motivkombinationen Eingang in seine Bilder: klassizistische Architekturensembles, bevölkert von statuen- oder sphingenhaften Frauen oder Skeletten, sowie Männer, die sich wie Fremdkörper in schwarzen Anzügen und Bowlern durch die Bilder bewegen. Wie in dem Gemälde „Die Begegnung“ hat sich der Künstler auch oft selbst als stillen Beobachter in Szene gesetzt. Vor allem die Arbeiten des ebenfalls belgischen Malers René Magritte und die leeren Stadtlandschaften Giorgio de Chiricos mit ihrer traumwandlerischen Atmosphäre beeinflussten Delvaux nach eigenen Worten (zit. in: Antoine Terrasse, Paul Delvaux, Berlin [West] 1972, S. 27). | Maike Steinkamp

Düsterer Wald und Vogel

Für seine grafischen Arbeiten hatte Ernst Mitte der 1920er-Jahre eine Abriebtechnik entwickelt, die sogenannte Frottage (vgl. „L’ecurie du sphynx“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch), die er wenig später auch für die Malerei nutzbar machte. Aus der Maserung von groben Holzplanken und ähnlich reliefierten Gegenständen schuf der Künstler geheimnisvolle Landschaften, Figuren und Tiere. Ein häufig wiederkehrendes Motiv ist der Wald – meist mit einem aufsteigenden Mond dahinter (vgl. „Forêt“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch). Mit ihm knüpfte Ernst, der selbst in der Nähe eines Waldes aufgewachsen war, an die Tradition der deutschen Romantik an. Das Gemälde „Düsterer Wald und Vogel“ (ebenfalls Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch) nimmt zudem auf das berühmte symbolistische Motiv der „Toteninsel“ (1883, NG 2/80) von Arnold Böcklin Bezug. Der Vogel entstammt der Privatmythologie des Künstlers: Als Alter Ego namens „Vogelobre Horneborn“, „Loplop“ oder „Schnabelmax“, aber auch als Symbol der Freiheit taucht es immer wieder in seinem Werk auf. Ernst hielt die Unabhängigkeit für eine Grundvoraussetzung seines Schaffens. Nur sie erlaube es dem Künstler, sein Werk wie ein Vogel auszubrüten. Mithin erweitert das Motiv des stürzenden Vogels die Idee der Toteninsel um die Dimension des künstlerischen Verlusts. | Kyllikki Zacharias

Gala, Max und Paul

Durch die Vermittlung seines Freundes Tristan Tzara war der in Köln lebende „Dada-Max“ in Kontakt mit der französischen Dadaisten-Szene gekommen. 1921 erhielt er auf Einladung von André Breton eine erste Einzelausstellung in der Buchhandlug Au sans pareil in Paris. Noch im selben Jahr besuchten ihn der Dichter Paul Éluard (1895–1952) und dessen Frau Gala (1894–1982) in Köln, um Illustrationen für einen Gedichtband auszuwählen. Die sich rasch entwickelnde gegenseitige Zuneigung sprengte Ernsts Beziehung zur eigenen Familie: 1922 verließ er Frau und Kind, um in Paris zu leben. Im Norden der Stadt bezog er mit den Éluards deren Haus, das er mit surrealen Wand- und Deckengemälden versah. „Gala, Max und Paul“ setzt der offen gelebten Ménage-à-trois ein eindrucksvolles Denkmal: Im Hintergrund stehen auf einem parnassartigen Hügel die beiden Männer eng beieinander, während im Vordergrund die schlanke Gala im hautengen Kleid aufragt. Zwischen ihr und den Männern sind in der ansonsten wüstenleeren Landschaft einige Formen zu erkennen: Auf einem grundstückartigen Rechteck steht das Fragment einer antiken Säule, daneben schemenhaft ein aufgeklapptes Buch als sinnbildhafte Anspielungen auf die Dargestellten. In dem wenig später entstandenen Gemälde „Qui est ce grand malade […]“ (1923/1924, Sammlung Scharf-Gerstenberg SSG 80) variierte Ernst diese Konstellation. Im Zentrum ragt jetzt nur noch eine große Säule, während die Zeilen eines Gedichtes zwei im Hinter- und Vordergrund getrennt voneinander stehende Liebespaare bandartig umschlingen. Ernsts Liaison mit Gala endete 1924. Zehn Jahre später heiratete sie Salvador Dalí. | Kyllikki Zacharias

Doppelrätsel

Auf diesem Blatt arbeitete Dalí mit der Décalcomanie, einem künstlerischen Verfahren des Farbabklatsches, das im 18. und 19. Jahrhundert besonders für die Übertragung von Motiven auf Papier, Keramik oder andere Medien eingesetzt worden war. Mitte der 1930er-Jahre wurde diese Technik von Surrealisten wie Óscar Domínguez, Max Ernst oder Hans Bellmer dergestalt verfremdet, dass sie den Farbabklatsch bewusst fehlerhaft ausführten (zum Beispiel durch beliebiges Positionieren oder Verreiben des Trägerblattes auf dem Zielmedium), um abstrakte, mit Hilfe des Zufalls entstehende Motive zu generieren, denen sie wie den „dessins automatiques“ (automatischen Zeichnungen) den surrealistischen Status von Erzeugnissen des Unterbewussten zuschrieben. Später fertige Dalí ein „Anatomies“ betiteltes Gemälde (um 1937, WVZ unter www.salvador-dali.org [11.11.2020], P 445), das – statt wie hier zwei – sieben in Farbe und Gestalt sehr ähnliche Körper zeigt. Er entwickelte den Bildaufbau von zwei nebeneinander verwendeten Motiven zu einer Reihe von „paranoid-kritischen“ Bildsujets weiter, bei denen die Gleichheit der Konturen und die Unterschiedlichkeit des in ihnen Dargestellten bei den Betrachter:innen Verwirrung auslösen sollten. „Die Metamorphose des Narziss“ (1937; Tate, London) etwa führt in exakt identischen Umrissen links einen sich über eine Wasserfläche beugenden Menschen, rechts eine Hand, die ein keimendes Ei hält, vor Augen – eine Illustration der Verwandlung des mythischen Narziss vom Menschen zur Blume, wie sie Ovid in seinen „Metamorphosen“ beschrieben hat. | Gabriel Montua

Der rote Hut Verso: Zwei Liebende im Wald

Der Spiegel ist ein wiederkehrendes Motiv in Delvaux’ Gemälden, stellte er für den Künstler doch eine Reflexion des Verborgenen dar. In „Der rote Hut“ – der in seinen Werken jener Jahre mehrfach auftaucht – spielt er auf diese andere Wirklichkeit an. Konzentriert sich der Blick zunächst auf die junge Frau vor einem Spiegel, fällt erst beim zweiten Hinsehen auf, dass sowohl das Modell als auch ihr Spiegelbild die Betrachter:innen anschauen. Doch wie ist das möglich? Delvaux spielt mit dieser Verunsicherung des Betrachters. In seinen Bildern stellt er Sehgewohnheiten infrage, zerlegt Motive und setzt einzelne Komponenten neu zusammen. So zerfällt auch die in der nackten Frau angelegte Erotik angesichts des vollkommen unbeteiligt wirkenden, mit schwarzem Anzug und Hut bekleideten Mannes. Ähnlich den kombinierten Bildwelten René Magrittes (vgl. „Die fixe Idee“, NG 12/75) entfalten auch Delvaux’ Gemälde ihre unterschiedlichen, verunsichernden Bedeutungsebenen erst nach und nach. Dabei ist das eigentliche Geschehen, das Delvaux in seinen Arbeiten schildert, eher zweitrangig. Vielmehr soll das Bild, wie der Künstler selbst bekräftigte, den Betrachter:innen vor allem einen vielversprechenden Ausgangspunkt und die Möglichkeit für eine imaginäre Reise eröffnen (zit. in: Jacques Meuris, 7 dialogues avec Paul Delvaux accompagnés de 7 lettres imaginaires, Paris 1971, S. 25). Auf der Rückseite des Gemäldes befindet sich eine dunkel gehaltene Studie in Öl und Tusche von zwei Liebenden im Wald. | Maike Steinkamp

Die drohende Gefahr

Dieses kleine, düstere Bild reiht sich zu den vielen Gemälden, die Dalí in den 1930er-Jahren mit dem Ziel malte, durch die dargestellte Szenerie Beklemmungen auszulösen. Der Künstler wollte die durch die Psychoanalyse entdeckte dunkle Seite des Unterbewussten und der Träume würdigen und für die Betrachter:innen seiner Werke erfahrbar machen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts wechselten die Titel des Bildes – zwei davon werden hier angeboten. Auch das Entstehungsdatum variiert: Statt wie bislang angenommen mit 1938 hat es die Gala–Salvador Dalí Stiftung aufgrund stilistischer Merkmale auf circa 1934 datiert (WVZ unter www.salvador-dali.org [11.11.2020], P 469). Unter der Titelvariante „Die drohende Gefahr“ in Kombination mit der Jahreszahl 1938 wäre man versucht, es zeitgeschichtlich als Vorahnung des Zweiten Weltkriegs zu deuten, vergleichbar Dalís Gemälde „Weiche Konstruktion mit weichen Bohnen“ von 1936 (Philadelphia Museum of Art), das ein groteskes, marodierendes Monster zeigt und dem der Künstler kurz nach Beginn des Spanischen Bürgerkriegs im selben Jahr nachträglich den Untertitel „Vorahnung des Bürgerkrieges“ verlieh. | Gabriel Montua

Ohne Titel

Sein Können als Zeichner zeigt Dalí auf diesem großen Blatt. Die Figuren sind anatomischen Studien der Renaissance nachempfunden, wurden aber hier in völliger Erschöpfung um ein Segelboot gruppiert. Der Hintergrund macht deutlich, dass dieses Boot nicht auf dem Wasser, sondern auf festem Boden steht. Jene merkwürdige Figurengruppe, in der die Menschen trotz geringer körperlicher Distanz keinen Kontakt zueinander aufnehmen, hat Dalí immer wieder eingesetzt, etwa in dem Gemälde „Der große Paranoiker“ von 1936 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam). Darin fügen sich die einzelnen Gestalten in ihrem Niemandsland aus größerer Entfernung betrachtet zu den Konturen eines menschlichen Gesichts zusammen. Zudem befindet sich im Hintergrund rechts ein dem in der vorliegenden Zeichnung sehr ähnliches gestrandetes Segelboot, auf dem aber nur vier statt wie auf diesem Blatt sieben Menschen zu sehen sind. Das Motiv des in einer Einöde aufgelaufenen Bootes hatte Dalí bereits 1934 in Gemälden wie „Paranoid-astrales Bild“ (Wadsworth Atheneum, Hartford) oder „Erscheinung meiner Kusine Carolineta am Strand von Roses (Flüssige Vorahnung)“ (Privatsammlung) eingeführt. | Gabriel Montua

Rosine

Junger Mann, beunruhigt durch den Flug einer nicht-euklidischen Fliege

Zu den bei den Surrealisten beliebten „automatischen“ Verfahren gehörte auch die sogenannte Oszillation. Ernst erfand sie 1942, kurz nach seiner Emigration nach New York: In eine unten mit einem Loch und oben mit einer Schnur versehene Blechdose füllte er Farbe, hielt die Schnur über eine darunterliegende Leinwand und versetzte der Dose einen Stoß. Durch die sich daraus ergebende Pendelbewegung malte die Dose, aus der die Farbe rann, nun wie von selbst. Je nach Größe des Lochs, der Verflüssigung der Farbe sowie der Anzahl und Art der Stöße ergab sich eine mehr oder weniger regelmäßige Konfiguration aus Linien und Tropfen. Anders als Jackson Pollock, der diese Technik zum „Dripping“ weiterentwickelte und als Action-Painting berühmt machte, nutzte Ernst dieses Verfahren nicht zur Steigerung des gestischen Ausdrucks. Vielmehr zeigen Gemälde wie „Die Hochzeit von Licht und Dunkelheit“ oder „Der verwirrte Planet“ (beide 1942, WVZ Spies/Metken 1987, 5, 2427, 2426), dass er die durch Oszillation entstandenen Linienknäuel für Bilder verwendete, in denen es um eine Auseinandersetzung mit widersprüchlichen Daseinsformen geht: Tag und Nacht, Ordnung und Unordnung oder abstrakte und konkrete Kunst. So hieß denn auch das vorliegende Gemälde zunächst „Art abstrait, art concret“ (WVZ 2428) bevor es seinen weitaus amüsanteren Titel erhielt, der die Idee eines wissenschaftlich kalkulierbaren Systems mit dem freien Flug einer Fliege düpiert. | Kyllikki Zacharias

Zwei nackte Mädchen

1926 veröffentlichte Ernst in seiner Mappe „Histoire naturelle“ als Nummer 34 eine Frottage mit dem Titel „Eva, die Einzige, die uns bleibt“ (vgl. „L’Écurie du sphynx“, Nationalgalerie, Schenkung Pietzsch). Zu sehen ist ein Frauenkopf von hinten, der auf eine nicht näher definierte Fläche an der rechten Seite des Bildes einen Schatten wirft. Das Motiv des von hinten betrachteten Frauenkopfes taucht in dieser Zeit mehrmals im Werk von Ernst auf – als Einzeldarstellung oder eingebunden in eine größere Komposition wie in dem Gemälde „Deux jeunes filles nues“ (von dem es eine weitere Version gibt, WVZ Spies/Metken 1976, 3, 964, vgl. 944–948). Auch hier ist rechts eine Art Wand angedeutet, auf die das Gewand eines der beiden Mädchen einen Schatten wirft. Worin die Nacktheit der Dargestellten besteht, bleibt ein Geheimnis. Allenfalls die obere Kopfpartie des rechten Mädchens erinnert an die altsteinzeitliche „Venus von Willendorf“ (Naturhistorisches Museum Wien), Inbegriff erotischer Blöße. Statt deren kugelrunder Brüste taucht in dem Gemälde von Ernst nur eine reifenartige Kreisform auf, von einer Hand vor die rechte Figur gehalten. Durch sie ist nicht der Körper des Mädchens, sondern der hellblaue Hintergrund zu erkennen, nebst einem weiteren, kleinen roten Kreis. Das erotische Vergnügen, auf das der Titel hoffen lässt, entpuppt sich als alogisches Spiel von Inhalt und Form, Offenbarung und Leere, bei dem sich die weibliche Nacktheit als Hohlform erweist, in die sich die Betrachter:innen hineindenken müssen. | Kyllikki Zacharias