Eishockeytorwart

Drei vertikale Motive

Die „Vertikalen Motive I–III“ entstanden für den Skulpturengarten der 1968 eröffneten Neuen Nationalgalerie. Im Zuge der Sanierung 2021 wurden sämtliche Skulpturen entfernt und gereinigt und befinden sich nun wieder an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort. Die Inspiration zu dieser triadischen Anordnung von Vertikalen erhielt Heiliger vermutlich durch Henry Moores „Three Upright Moves“ (1955–1965) im Skulpturenpark des Kröller-Müller Museums im niederländischen Otterlo. Charakteristisch für das Werk sind die polierten, goldglänzenden Flächen, die im Kontrast zu der im Übrigen dunkel patinierten Bronze stehen. Die Plastiken befinden sich, zusammen mit dem Werk „Skypiece“ von David Black (1971/1972; NG 1/72), in einem Wasserbecken, wodurch die Reflexion noch verstärkt wird. Diese Form- und Farb- bzw. Materialkombination wiederholte Heiliger in Abwandlungen bei weiteren Arbeiten an bedeutenden deutschen Kulturorten im öffentlichen Raum oder auch als Fassadenschmuck. Darunter der „Relieffries“ (1964/1965) für das Haus der Bremischen Bürgerschaft von Wassili Luckhardt sowie der „Große Phönix III“ (1966/1992) für den Zollernhof in Berlin, heute Sitz des ZDF-Hauptstadtstudios. | Anja Pawel

Schwarz-Weiße Struktur

Sýkora, ein tschechischer Künstler, der seit den 1960er-Jahren im Bereich der konstruktivistischen und konkreten Kunst arbeitete, nahm 1968 mit einer Druckgrafik und drei Skulpturen an der 4. „Documenta“ in Kassel teil. Seit 1964 arbeitete Sýkora mit Jaroslav Blažek, einem Mathematiker der Universität Prag zusammen, um seine Malerei vorzuprogrammieren. Sehr früh bezog er in seine künstlerischen Arbeitsprozesse einen LGP-30-Computer ein, damals einer der schnellsten in der Tschechoslowakei. Auf der Basis von Computerprogrammen wurden Liniengefüge erstellt, die Sýkora dann auf die Leinwand übertrug. Auch das Zufallsprinzip war dem Künstler in der Arbeit mit dem Computer wichtig, da es ihm ermöglichte, die expressive Geste und traditionelle Kompositionskonventionen zu vermeiden. Alle eingegebenen Formen, ihre Positionen, Farbe und Kombinationsregeln mussten definiert und in numerische Codes umgewandelt werden, mit denen der Computer arbeiten konnte. Sýkora gab diese Daten in ein leeres Raster ein und bestimmte mithilfe einer einfachen Berechnung die Grenze zwischen den schwarzen und weißen Bereichen. Der gesamte Prozess wurde vom Künstler detailliert beschrieben und 1967 in den Archiven der Biennale di Venezia hinterlegt sowie in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht: 1969 in „Kunst“ (Nr. 36) unter dem Titel „Mein System“ und 1970 in „Leonardo“ (Bd. 3, Nr. 4; zusammen mit Blažek) unter dem Titel „Computer-aided Multi-element Geometrical Abstract Paintings“. Die Gemälde wurden in der Regel in klassischer Öltechnik auf Leinwand schwarz-weiß ausgeführt. | Marta Smolińska

Polizistenschrank

Der große Platz

Frei, stark und glücklich

Nach dem Beginn des Zweiten Weltkriegs war Lingner als Deutscher und Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs sofort verhaftet worden. Festgehalten in verschiedenen Internierungslagern gelang ihm nach mehr als einem Jahr in Gurs im November 1941 die Flucht. Er lebte anschließend versteckt und war in der Résistance aktiv. Erst nach der Befreiung von Paris im Spätsommer 1944 kehrte Lingner dorthin zurück. Schon 1937 hatte er erstmals das Motiv der französischen Arbeiterfamilie entwickelt („Frankreich – frei, stark, glücklich“, vgl. Gertrud Heider, Max Lingner, Leipzig 1979, S. 56, Taf. 28). Dieses griff er nun wieder auf, etwa in der Titelgestaltung für die „L’Humanité“ vom 14. Juli 1945, dem französischen Nationalfeiertag, sowie in dem Gemälde „Der Winter“ (1946). Wenig später zerschnitt er das Bild und betitelte den ehemals rechten Teil mit „Frei, stark und glücklich“. Zu sehen ist eine elegant gekleidete junge Familie. Die Personen haben die für Lingner typischen, durch schwarze Umrisslinien betonten Gesichtszüge. Selbstbewusst und die Betrachter:innen frontal anschauend schreitet der Mann voran. Seine Frau schaut prüfend auf das Kleinkind in seinen Armen. Lingner signierte und datierte das Bild auf 1944, vermutlich um damit direkt auf die Befreiung Frankreichs vom NS-Regime zu verweisen, was auch der Titel unterstreicht. In der Folge sollte Lingner das Motiv immer wieder nutzen, unter anderem als Motiv in zahlreichen Pressefestdekorationen. Auch im Entwurf für das 1953 realisierte Wandbild am Haus der Ministerien an der Leipziger Straße in Berlin taucht es auf, wobei es jedoch nicht Eingang in die letztlich realisierte Version erhielt. | Maike Steinkamp

Der Boxer Erich Brandl

Mit der zunehmenden Popularität des Sports in der Weimarer Republik entdeckte Sintenis – selbst eine begeisterte Sportlerin – diesen als Sujet für sich. Möglicherweise hatte auch ihr Galerist Alfred Flechtheim Anteil daran. Er war ein großer Sport- und insbesondere Boxfan und regte die mit ihm in Verbindung stehenden Künstler immer wieder zu Sportlerdarstellungen an. Vielleicht schuf Sintenis auf sein Geheiß 1925 die Figur des Mittelgewichtsboxers Erich Brandl, der sich zu diesem Zeitpunkt am Beginn seiner Laufbahn befand. Die Bildhauerin modellierte den durchtrainierten und gleichzeitig knabenhaft wirkenden Sportler in dynamischer Boxerpose. Konzentriert abwartend hält er die Fäuste zum Kampf geballt, die Beine sind leicht gegrätscht, bereit für den Angriff. Jeder einzelne Muskel ist klar herausgearbeitet. Anders als bei ihrer Darstellung des Boxers Helmut Hartkopp fünf Jahre später (WVZ Berger/Ladwig 2013, 115) gab sie Brandl vollkommen unbekleidet wieder. Sintenis folgte damit der zeitgenössischen Rezeption des jungen Sportlers, der nicht zuletzt durch die Nacktaufnahmen der Fotografin Frieda Riess, die zeitgleich im „Querschnitt“ (5. Jg. [1925], H. 9) erschienen, zur Reinkarnation des klassischen Schönheitsideals und zum modernen Sexsymbol stilisiert wurde. | Maike Steinkamp

Apfelstillleben

„Bist Du nicht ein Kind von Paris, lieber Freund Nino? Die Welt der Pariser Maler, die ich heute Morgen in einer zauberhaften Ausstellung im Carnavalet sah, könnte auch Deine Welt sein“, so lautete das Grußwort von Gustav Seitz zum 65. Geburtstag des Malers, wiedergegeben im Katalog der Nationalgalerie. (Otto Niemeyer-Holstein. 65 Jahre, Ausst.-Kat. Berlin [Ost] 1961, o. S.) Die französische Kunst des Nachimpressionismus – Paul Cézanne, Pierre Bonnard, auch Vincent van Gogh – hatten Niemeyer beeinflusst. Er teilte mit Cézanne die Tendenz zur malerischen Gestaltung des Elementaren. Apfelstillleben finden sich bei beiden Malern. Niemeyer ging weniger entschieden an das Motiv heran als sein Vorbild, doch auch er war vor allem an koloristischen Wirkungen interessiert, an Tonwerten, eingebunden in einen klaren Bildaufbau – Senkrechte, Waagerechte, runde Formen. Die Tischplatte ist durch einen Teppich mit Blumenborten am Rand und in der Mitte gegliedert, das rissige Weiß des Tellers wiederholt sich an der weißen Wand, die Äpfel sind wie bei Cézanne mit einer dunkleren Kontur umgeben, die die Form akzentuiert. Wir haben eine Farbkomposition vor uns, kein Abbild. Dennoch ist das Gemälde nach der Anschauung entstanden. Aber wie bei den Franzosen fehlt das Bemühen um die Wiedergabe stofflicher Reize, der Illusionswert der Darstellung. Die schrundigen Früchte könnten auch Kartoffeln sein. Niemeyer schafft eine dichte Bildebene, keinen Illusionsraum, daher fanden die Freunde den zutreffenden Vergleich mit der Pariser Malerei. | Angelika Wesenberg

Junge

Der lebensgroße Bronzeakt verkörpert die typische Ambivalenz eines jungen Menschen an der Schwelle zum Erwachsensein. In klassischer Frontalansicht steht der noch im Wachstum begriffene Junge mit fast parallelen Beinen aufrecht. Die leicht abgespreizten, herabhängenden Arme und der verschlossene Gesichtsausdruck verstärken den Eindruck von gedämpfter Spannung, von Ausgeliefertsein und Verunsicherung. Die Figur kann exemplarisch für eine in den 1930er-Jahren existenziell herausgeforderte „Jugend am Scheideweg zwischen blindem Befehlsgehorsam und widerstehendem Denken“ (Horst-Jörg Ludwig, in: Heinrich Drake. Plastik, Zeichnungen, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1983, S. 39) aufgefasst werden. Im Gegensatz zu den stark bewegten Tierplastiken des Künstlers (vgl. „Zwergesel“, B III 272) sind seine Menschendarstellungen statuarisch-ruhig und von tektonischer Klarheit. Drake orientierte sich an Skulpturen der griechischen Antike und Adolf von Hildebrands, betonte jedoch Vitalität und Individualität. Im Äußeren wollte er zugleich ein Inneres vergegenwärtigen, der Realismus von der NS-Ideologie nahen Kunst war ihm ebenso fremd wie die Abstraktion. Trotz geringer Wertschätzung zur NS-Zeit erhielt Drake für den „Jungen“ 1936 den 1. Preis des Vereins Berliner Künstler. Dank des Rom-Preises der Preußischen Akademie der Künste lebte er von 1940 bis 1942 in Italien und wurde dann zum Kriegsdienst als Feinmechaniker in einer Werkstatt verpflichtet. Ab 1952 in Ost-Berlin lebend, etablierte er sich nicht zuletzt wegen seiner „progressive[n] humanistische[n] Haltung“ (Hans Liebau, Heinrich Drake. Leben und Werk, Dresden 1973, S. 7) als Vertreter der „sozialistischen“ Plastik der DDR. | Uta Caspary

Bildnis der Tänzerin Marianne Vogelsang

1926 wurde Dix zum Professor an die Kunstakademie in Dresden berufen und zog – nach kurzer Zwischenstation in Berlin – mit seiner Familie wieder an die Elbe. Schon seit seiner Zeit an der Kunstgewerbeschule war er fasziniert von der Maltechnik der alten Meister. Doch erst Mitte der 1920er-Jahre gelang es ihm, seine Bilder in dünnen Schichten in Tempera aufzubauen. Hierfür benötigte der Künstler einen glatten Bildträger, weshalb er nun auf zuvor mit Kreide geweißte Holztafeln malte. Dieses komplizierte Verfahren sorgte für die Feinheit und das durchsichtige Leuchten seiner Gemälde. Auch inhaltlich wandte sich der Künstler der Spätgotik und Renaissance zu und bezog sich nun auf Albrecht Dürer, Lucas Cranach den Älteren und Hans Baldung Grien. Eine renaissancehafte Anmutung hat auch das Porträt von Marianne Vogelsang (1912–1973), die Dix 1931 auf einem Fest in der Tanzschule von Gret Palucca in Dresden kennengelernt hatte. Die geborene Dresdnerin war Schülerin der bekannten Ausdruckstänzerin, bei der sie 1933 ihre Ausbildung abschloss. In Dreiviertelansicht vor einem in sich strukturierten gelblichen Hintergrund wiedergegeben hat die Porträtierte den Blick so gesenkt, dass ihre Augen fast geschlossen wirken. Ihr schwarzes Oberteil ist schlicht, sorgt aber dafür, dass das Rot von Kette und Kappe hervorsticht. Das Hauptaugenmerk scheint jedoch auf den filigranen Fingern ihrer rechten Hand zu liegen. Zwei Jahre später malte Dix eine weitere Palucca-Schülerin im „Bildnis der Tänzerin Tamara Danischewski mit Iris“ (Kunstmuseum Stuttgart). Ein Gemälde von Palucca selbst blieb nach einem Streit zwischen Maler und Modell unvollendet. | Sven Beckstette

Erde

Anfang der 1920er-Jahre entfernte sich Feyerabend vom Spätimpressionismus, seine Darstellungsweise war nun deutlich gegenständlicher, unterstrichen durch kräftige, klar abgegrenzte Farbwerte, wie sie sich im vorliegenden Gemälde oder im eng verwandten Bild „Frau mit Rehen“ von 1926 (Auktion Galerie Bassenge, Berlin, 1.6.2019, Los 8060; vermutlich Privatbesitz) zeigen. „Erde“ vereint eine altmeisterliche Thematik mit Tendenzen des Jugendstils, lässt aber auch schon Anklänge an die wenige Jahre später vom NS-Regime favorisierte und instrumentalisierte Kunstauffassung erkennen. So nimmt es denn nicht wunder, dass Feyerabend ab 1938 in Amt und Würden kam, zunächst als Leiter der Holzschnittklasse an der Akademie in Stuttgart. In den 1940er-Jahren stand er der mit der Kunstgewerbeschule fusionierten Stuttgarter Akademie zeitweilig sogar als Direktor vor. Ferner war er von 1937 bis 1944 auf sämtlichen „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ im Münchner Haus der Deutschen Kunst vertreten. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde ihm trotz seiner Bemühungen eine Weiterbeschäftigung in lehrender und leitender Funktion durch die zuständigen Behörden verwehrt. Er starb wenige Monate später, im Oktober 1945. | Katharina Wippermann

Am Teltowkanal Altglienicke

Grüner Kanal

Kerschbaumer kam 1908 aus München nach Berlin. Viele Jahre lang malte er Ansichten aus verschiedenen Teilen der Stadt. Mitte der 1920er-Jahre kehrte er wiederholt zum Motiv der Brücken über dem Landwehrkanal zurück. Das Tempelhofer Ufer in der Nähe des Anhalter Bahnhofs, das im „Grünen Kanal“ dargestellt ist, war ihm dabei ein beliebter Ort. Hier richtete der Künstler seinen Blick auf die Natur, die an beiden Ufern von Bahngleisen flankiert war. Davon ahnen die Betrachter:innen des Bildes jedoch fast nichts. Die grüne Farbe der Bäume wird nicht nur im Wasser reflektiert, sie ist auch auf die im Hintergrund stehenden Häuser und den Turm übergegangen. Der Kontrast zwischen den dunklen Tönen des Vordergrunds und dem hellen Himmel suggeriert Abenddämmerung. Kerschbaumer war von der Malerei Edvard Munchs beeindruckt und orientierte sich außerdem an Hans von Marées und Paul Cézanne. Er setzte sich intensiv mit Wahrnehmung und Abstraktion auseinander. Insgesamt 13 Gemälde, Grafiken und Aquarelle Kerschbaumers wurden in der Zeit des Nationalsozialismus bei der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt, darunter drei aus dem Besitz der Nationalgalerie; sie alle wurden vernichtet oder gelten als verschollen. | Emily Joyce Evans

Männlicher Kopf

Medaille Wilhelm von Bode

Die Medaille zu Ehren des Kunsthistorikers Wilhelm von Bode (1845–1929) gehört zu einer Reihe vergleichbarer Exemplare, die Gies im Negativschnitt geschaffen hat. Dabei schnitt er das Motiv direkt in eine Gipsplatte, bevor es positiv in Metall geformt wurde. Vermutlich entstand diese Medaille anlässlich von Bodes 75. Geburtstag. Auf der Vorderseite ist ein Bildnis des Kunsthistorikers zu sehen, das an eine Karikatur grenzt. Überlängt und kantig sind die Gesichtszüge wiedergegeben. Die Augenbraue sticht hervor, über die Wange erstreckt sich fast parallel zur Nase eine Linie, das Auge ist verhältnismäßig klein, das Ohr dagegen sehr groß. Auch die Buchstaben der umlaufenden Inschrift sind überlängt. Die Rückseite zeigt den auf einem Sockel sitzenden Bode bei seiner Tätigkeit. Sein Fuß und eine Schulter scheinen zwei Skulpturen zur Seite geschoben zu haben, während er einen Rahmen in den überdimensionierten Händen hält. Bode selbst hat diese Darstellung wenig geschätzt (Leopold Reidemeister an Kurt Müller, 14.2.1961, SMB-ZA, II/VA 15865). Im selben Jahr schuf Gies weitere Medaillen mit ähnlichen stilisierten Merkmalen (WVZ Ernsting 1995, 204–207). Sie und seine Plaketten sind neben Porträts auch allegorischen Szenen und religiösen Motiven gewidmet. | Emily Joyce Evans

Der Dichter Michael Georg Conrad

Das Bildnis zeigt den Schriftsteller, Journalisten, Kunst- und Literaturkritiker Conrad (1846–1927), mit dem Mayer-Felice befreundet war. Wie der Beschriftung auf der Rückseite zu entnehmen ist, entstand das Bild anlässlich des 80. Geburtstages. In den 1880er-Jahren gehörte er als Herausgeber der Zeitschrift „Die Gesellschaft“ zu den Wegbereitern des deutschen Naturalismus. Nach der Jahrhundertwende spielte er im deutschen Literaturbetrieb kaum noch eine Rolle. Bereits im Frühwerk angelegte Tendenzen zu völkischem Nationalismus, Kraftkult und rassenhygienischen Vorstellungen verstärkten sich im Alter und führten dazu, dass nach Conrads Tod im Nationalsozialismus eine neue Verehrung seiner Person einsetzte. Conrad, dessen hünenhafte Gestalt und persönliche Ausstrahlung die Zeitgenossen beeindruckt haben soll, wird hier als stattlicher Greis mit weißem Bart und vollem Haar auf einem gotisierenden Sessel in Szene gebracht. In Seitenansicht wiedergegeben, schaut er aus dem Bild hinaus in eine unbestimmte Ferne – scheinbar schon Zeit und Raum entrückt. Den Hintergrund bilden sonnenbeschienene Bergformationen, über denen er gleichsam wotanartig thront. Conrad war nach eigener Meinung „einer der ältesten Wagnerianer“ (Gerhard Stumpf, M. G. Conrad. Ideenwelt, Kunstprogrammatik, Literarisches Werk, Frankfurt am Main 1986, S. 159), befasste sich mehrmals literarisch mit dem Komponisten und verkehrte in dessen Haus. In dieser heroisierenden Darstellung verleihen die Statuarik der Figur und die an der Sessellehne emporrankenden Efeublätter dem Porträt bereits Denkmalcharakter. | Gudrun Gorka-Reimus