Sitzende

Sitzender Junge

Fischer-Pongratz gehörte zu den ersten Frauen, die an der Akademie der bildenden Künste in München zugelassen wurden. Sie studierte dort von 1922 bis 1928 bei dem Bildhauer Bernhard Bleeker, der mit seiner neoklassizistischen Kunstauffassung im Nationalsozialismus große Anerkennung fand. Auch Fischer-Pongratz war in dieser Zeit als Künstlerin erfolgreich. Sie schuf großformatige Skulpturen und Reliefs aus Holz, Stein und Bronze sowie zahlreiche, zumeist aus Ton gearbeitete Kleinplastiken. Ihre Werke wurden sowohl von Stadt und Staat als auch von privater Hand angekauft und waren unter anderem in Kollektivausstellungen im Kunstverein (1933) und in der Neuen Pinakothek (1935) in München zu sehen. Fischer-Pongratz spezialisierte sich auf die Darstellung von Kindern in friedlich ruhenden oder lebhaften Posen, zuweilen im Spiel mit Gleichaltrigen oder in harmonischer Eintracht mit Vater und Mutter. Die kleine Terrakottafigur „Sitzender Junge“ war 1934 in der Ausstellung „Sechs Jahrtausende Töpferkunst“ in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin zu sehen, zusammen mit den zeitgleich entstandenen Kleinplastiken „Raufende Buben“ und „Junges Mädchen mit Tuch“. Während diese beiden Arbeiten sowie eine weitere als Leihgaben in die Sammlung der Nationalgalerie gelangten, wurde die Jungenfigur erworben. | Irina Hiebert Grun

Los complementarios (IV)

Tanzendes Paar

Margarete Haeffner hatte am Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main Aktzeichnen und Modellieren gelernt. Nach ihrer Heirat mit dem Maler Oskar Moll 1906 konzentrierte sie sich auf die Bildhauerei. Stets dem Figürlichen verpflichtet abstrahierte sie die Formen doch zunehmend. 1907 gingen sie und ihr Mann für ein Jahr nach Paris, wo sie die Académie Matisse mitgründeten. Danach lebten sie in Berlin, ab Anfang 1919 in Breslau. Marg Moll fuhr aber immer wieder nach Berlin oder Paris. Das „Tanzende Paar“ gehört zu einer Serie von Werken, die entstand, nachdem sich die Künstlerin 1928 in Paris mit Constantin Brâncuşi über seine Messinggüsse ausgetauscht hatte. Waren Molls plastische Arbeiten der 1910er-Jahre durch Individualisierung des Sujets und starke Modulation der Oberflächen gekennzeichnet, so vereinfachte die Bildhauerin seit Mitte der 1920er-Jahre die Formen, entpersönlichte die Figuren, glättete die Oberflächen und polierte die Metalle. In der Messingskulptur der Tanzenden verschmelzen die gleichrangig behandelten Körper in enger Umarmung. Moll schenkte die Arbeit ihrem Berliner Tanzpartner Ernst Schellner, in dessen Familie sie bis zum Erwerb durch die Nationalgalerie 2016 blieb. Laut familiärer Überlieferung handelt es sich um „eine Tanzdarstellung aus dem Berliner Milieu ‚Rixdorfer‘“. Die Stadt Rixdorf, seinerzeit wegen ihrer Amüsierlokale in Verruf geraten, war auf Initiative sittenstrenger Politiker 1912 in Neukölln umbenannt worden. Während des Nationalsozialismus galten die Werke Molls als „entartet“, so eine 1937 in Breslau beschlagnahmte „Tänzerin“ (um 1930), die zum „Berliner Skulpturenfund“ von 2010 zählt. | Dieter Scholz

Profilo continuo di Mussolini

Die ungewöhnlich und abstrakt wirkende Rundplastik zeigt das Profil des italienischen Ministerpräsidenten und Anführers der faschistischen Partei, Benito Mussolini (1883–1945). Dieser war bis 1914 überzeugter Sozialist gewesen und hatte auch die Aktivitäten der futuristischen Künstler um Filippo Tommaso Marinetti mit Sympathie verfolgt. Als er 1922 an die Regierung kam und sich nach und nach zum Alleinherrscher aufschwang, blieb er – anders als später Adolf Hitler in Deutschland – im Bereich der Künste liberal und ließ die avantgardistischen Futuristen ebenso gewähren wie die gemäßigten Neoklassizisten der Novecento-Gruppe. Der Bildhauer Bertelli war nur kurze Zeit mit der von Marinetti unabhängigen Vereinigung Gruppi Futuristi Indipendenti in Florenz assoziiert. Den ästhetischen Forderungen der Futuristen nach Geschwindigkeit und Gleichzeitigkeit verlieh er jedoch prägnanten Ausdruck, indem er ein 360-Grad-Profil des Diktators formte. Was heute als Schreckbild eines allumfassenden Überwachungsblicks empfunden werden kann, symbolisierte im elften Jahr der Herrschaft des „Duce“ (daher am Sockel die Datierung „A[nno] XI“) den umsichtigen Staatsmann voller Dynamik und Modernität. Ähnliche Darstellungen mit den Gesichtsprofilen von Ludwig XIV. oder Napoleon Bonaparte waren seit der Französischen Revolution als geschnitzte Knäufe auf Spazierstöcken in Gebrauch. Bertellis Porträt wurde von Mussolini offiziell anerkannt und in verschiedenen Materialien und Größen kommerziell vertrieben. | Dieter Scholz

Das Festmahl

In vielen seiner Werke ging es Kunz darum, unterschiedliche Möglichkeiten bildnerischer Darstellung zu demonstrieren. Im Kontrast zu starkfarbig ausgemalten Partien findet sich häufig ein zeichnerischer Duktus von Figuren, die mit geschwungenen Konturlinien gefasst und teilweise weiß belassen sind. „Das Festmahl“ zeigt zwei auf diese Weise abstrahierte Wesen, die seitlich vor einer breiten Tischplatte sitzen. In deren Mitte liegt ein Stierschädel, zwischen dessen Hörnern eine durch Brüste als weiblich konnotierte Form emporragt. Unter dem Tisch sind in einem geöffneten Oval ein silbernes und ein goldenes Ei zu sehen. Ob es sich um okkulte Symbole handelt oder um Stierhoden, ist nicht bekannt. Klar identifizierbar hingegen sind die rechts ins Bild geklebten, farbigen Reproduktionen zweier Kunstwerke. Darauf zu sehen ist ein im 1. Jahrhundert v. Chr. in Griechenland entstandenes marmornes „Fragment eines weiblichen Kopfes“ (Liebighaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main), das zu Kunz’ Zeit als Aphrodite-Darstellung des späten Phidias galt, sowie das 1942 von Pablo Picasso gemalte „Stillleben mit Stierschädel“ (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). Antike und Moderne treffen sich so als Vorlagen zur Inspiration im Atelier des Künstlers, in dem das geheimnisvolle Mahl arrangiert worden sein dürfte. Mythos und Erotik sowie die Kombinatorik der Bildelemente speisen sich aus dem Surrealismus. Werke von Kunz waren 1954 im Rahmen der Surrealismus-Ausstellung im deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig zu sehen. | Dieter Scholz

Varieté (Adolfine)

Tanz, Fest, Jahrmarkt, Theater und Bühnenakrobatik sind Themen, die Kunz schon seit Mitte der 1930er-Jahre beschäftigten (vgl. Jahrmarktparade, 1938). Sie erlaubten es ihm, menschliche Körper in überdehnten Posen und kunstvollen Verschlingungen wiederzugeben. An der dargestellten Szene in einem Varieté sind über ein halbes Dutzend Personen beteiligt. Während links eine Figur mittels einer Leiter zu einer Art Loge in der Bühnenrückwand hochklettert, wird vorn auf dem Bühnenboden eine Travestienummer präsentiert. Zwischen zwei Frauen mit entblößter Brust, die zu ihren Füßen knien, ragt im Zentrum eine dritte empor, bekleidet mit fliederfarbenem Torselett und kurzem schwarzem Tanzröckchen. Ihr Gesicht zeigt die stilisierten Züge Adolf Hitlers, daher der Untertitel „Adolfine“. Sich über den nationalsozialistischen „Führer“ und dessen Männlichkeitskult lustig zu machen, war angesichts personeller und ideologischer Kontinuitäten in der Bundesrepublik der 1950er-Jahre noch durchaus gewagt. Ein halbes Jahr nachdem Kunz sein groteskes Bild gemalt hatte, kam Charlie Chaplins filmische Satire „Der große Diktator“ in die westdeutschen Kinos, blieb aber beim breiten Publikum zunächst ohne Erfolg. Stilistisch repräsentiert Kunz’ „Variété (Adolfine)“ die reife Schaffensphase des Künstlers, in der sich häufig ein gewisser Horror Vacui zeigt, die Tendenz zur vollständigen Ausfüllung der Bildfläche durch kleinteilige Formen. | Dieter Scholz

Ruine

In seinem Gemälde „Ruine“ griff Kunz ein Motiv aus dem Hintergrund seines vier Jahre zuvor entstandenen Werkes „Deutschland erwache!“ (NG 5/15) auf und setzte es bildfüllend in Szene. Es handelt sich um ein im Krieg schwer beschädigtes Haus, dessen Fassade fehlt. Der Blick fällt darum direkt in die Wohnräume. Im Erdgeschoss ist eine männliche Figur zu erkennen, die zur Hälfte von einem notdürftig installierten Vorhang verborgen wird. Die Darstellung ist autobiografisch motiviert, denn nach dem Bombenangriff der Alliierten auf Augsburg im Februar 1944 hatte sich Kunz in einer Ruine ein provisorisches Atelier eingerichtet. Es verweist aber auch auf eine zweite inhaltliche Ebene, die Beschäftigung mit dem Theater. Überliefert ist, dass Kunz für seine Kinder Puppenstuben anfertigte, und ein fotografisch dokumentiertes Exemplar aus dem Jahr 1948 zeigt als Charakteristikum ebenfalls die vorn offene Raumsituation (vgl. Karl Kunz. Malerei 1921–1970, hrsg. von Jo Enzweiler, Saarbrücken 2015, S. 317). Das Gemälde lässt auch an einen mehrstöckigen Bühnenraum denken, wie ihn etwa Erwin Piscator 1927 in seiner Inszenierung von Ernst Tollers „Hoppla, wir leben!“ verwendet hatte, doch der Titel „Ruine“ belegt die zeitgeschichtliche Situation als hauptsächliche Bezugsebene. | Dieter Scholz

Häuser und Mauern in Porto d'Ischia

Von 1953 bis 1958 verbrachte Purrmann Malwochen auf Ischia. Er verkehrte mit ebenfalls dort arbeitenden Künstlern wie Werner Gilles oder Eduard Bargheer. Auch das befreundete Ehepaar Göpel, aus dessen Besitz das Bild stammt, hat Purrmann auf Ischia getroffen. Der Kunstschriftsteller Erhard Göpel beschrieb die abendlichen Gespräche der Künstlerfreunde am Hafen von Porto d’Ischia, etwa über abstrakte und gegenständliche Kunst oder das Vorbild Cézanne. Barbara Göpel wurde von Purrmann mit dem Wunsch nach ehrlicher Kritik verschreckt: „[S]ie sagt endlich etwas von der grauen Mauer im Vordergrund, die ihr zu schwer wirke. Purrmann begreift sofort, ändert aber nichts an der Mauer, sondern übergeht den Himmel rechts oben und stellt so das équilibre her.“ (Erhard Göpel, Hans Purrmann. Sommer auf Ischia, Frankfurt am Main 1961, o. S.) Es scheint, als haben Göpels nach dem gemeinsamen Sommer 1955 dann gerade das hier diskutierte Bild erworben: Den Blick auf ockergelbe Häuser und rotbraune Mauern, umgeben vom Grün der Pinien und Büsche unter einem blauen Himmel. Das Bild ist mit dünnen Pinselstrichen angelegt, die dem fertigen Werk seine lineare Beschwingtheit verleihen. Das Dunkel der Ufermauer klingt im Himmel nach. Das gleiche Motiv hat Purrmann 1957 noch zweimal, stärker ausgeführt und heiterer, dargestellt. Dieses Bild gehört zum Vermächtnis von Barbara Göpel, das ansonsten ausschließlich Arbeiten von Max Beckmann umfasst, mit dessen Werk das Ehepaar eng verbunden war. | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis in der Bar

Man möchte dieses Selbstbildnis ohne Weiteres zu Beckmanns schönsten zählen. Frontal schaut der Maler zu den Betrachter:innen und doch nach innen; in einer Hand hält er eine Zigarre, mit der anderen stützt er seinen Kopf auf. Hinterfangen wird er von einer grauen und einer schwarzen Fläche, die leicht schräg voneinander geschieden sind. Von den Betrachter:innen trennt ihn eine dunkle, geschwungene Gitterform, sodass Beckmann eingeengt, gar eingesperrt erscheint. Mitten im Zweiten Weltkrieg und unter deutscher Besatzung in seinem Amsterdamer Exil hat der Maler den Topos des Melancholikers aufgerufen: vor allem mit der Geste des aufgestützten Kopfes und der Farbe Schwarz, die traditionell mit dem Temperament des „Saturnkindes“ verknüpft ist. Beckmann hatte lange und hart an dem Bild gearbeitet. Er wirkt fast etwas erschöpft und im Vergleich zum Gipskopf von 1936 (FNG 60/93) nachdenklicher und fragiler. 1943, ein Jahr später, malte er sich zwar auch melancholisch verschattet, aber selbstbewusster („Selbstbildnis, gelb-rosa“; Privatbesitz). Das Bild von 1942 ist demgegenüber gebrochener. Als Beckmann letztmals im Dezember des Jahres an ihm arbeitete, notierte er im Tagebuch englische Flieger und „draußen wütet der Tod“ (Eintrag vom 11.12.1942, in: Max Beckmann, Tagebücher 1940-1950, München/Zürich 1987, S. 56). Im Sommer hatte er zudem die Deportation der Amsterdamer Juden festgehalten: „Nachts – über Mitternacht J. Transporte!“ (Eintrag vom 21.7.1942, in: ebd., S. 50). Krieg und Holocaust grundieren dieses Bild eher als topische Genieästhetik. Bestürzung gesellt sich zur Schönheit. | Olaf Peters

Bildnis Erhard Göpel

Der Name des Kunsthistorikers Erhard Göpel (1906–1966) ist mit dem Beckmanns untrennbar verbunden, erstellte er doch mit seiner Frau Barbara das 1976 erschienene Werkverzeichnis der Gemälde. Kennengelernt hatten sich beide bereits 1932 in Paris. Als Dolmetscher diente Göpel ab 1939 der deutschen Wehrmacht und beteiligte sich ab 1942 am NS-Kunstraub in den Niederlanden. In Amsterdam spielte er eine wichtige, unterstützende Rolle für Beckmann und dessen Frau Mathilde, genannt Quappi, die ihn fast als Sohn ansahen. Aber Göpel nutzte auch hier seine Position aus und „presste“ 1943 dem Maler ein Selbstporträt ab, das dieser bereits seiner Frau zugeeignet hatte – wohl das „Selbstbildnis in der Bar“ (NG 1/18; vgl. den Tagebucheintrag vom 15.4.1943 in Quappi Beckmanns unveröffentlichten Tagebüchern, Mathilde Q. Beckmann Diaries, 1941–1974, AAA Washington D. C.). Beckmann hat Göpel wie einen etwas anmaßenden Jungen inszeniert, der sich die Rolle des Gelehrten zumisst; der Darstellung eignet etwas Schauspielerhaftes. Eine Vorzeichnung des Kopfes vom 31. Mai 1944 (Privatbesitz) zeigt ein feist-arrogantes Gesicht mit Doppelkinn, was im Gemälde zurückgenommen wird. Dieses selbst ist ausgesprochen repräsentativ, großformatig und von auffallender farbiger Attraktivität, die in scharfem Gegensatz zur zeitgeschichtlichen Realität des Jahres 1944 steht. So ist es das ambivalente Bild eines Helfers und eines Profiteurs, der sich nach 1945 über Jahre „versteckt“ hielt, um dann als Beckmann-Forscher mithilfe eines alten Netzwerks Nachkriegs-(Kunst-)Geschichte zu schreiben. | Olaf Peters

Einerseits - Jenseits

Freyer ist nicht nur als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner, sondern auch als Maler und Installationskünstler bekannt geworden. Sein bildnerisches Werk steht in enger Verbindung zu seiner Theaterarbeit. Nach dem Studium an der Fachschule für angewandte Kunst in Berlin-Schöneweide wurde er 1955 an der Deutschen Akademie der Künste Meisterschüler von Bertolt Brecht, auf den er sich bis heute bezieht. Aufgrund von Repressionen gegen die Kunst in der DDR nutzte er 1972 die Gelegenheit eines Gastspiels von Brechts „Der gute Mensch von Sezuan“ in Norditalien, um sich in den Westen abzusetzen und in West-Berlin niederzulassen. Dort fühlte er sich, wie er immer wieder betont, von der Freiheit gefesselt und von Sauberkeit erstickt. Die innere Gespaltenheit, die Freyer in seinem politischen „Dazwischensein“ unaufhörlich begleitet, spiegelt sich in seinem von expressiven, bisweilen fast kindlich gemalten Formen, dynamischen Linien und intensiven Farbkontrasten geprägten Gemälde „Einerseits – Jenseits“, das er fünf Jahre nach der deutschen Wiedervereinigung schuf. Das Bild ist durch einen senkrechten Mittelstreifen in zwei Hauptsegmente unterteilt: Die linke Seite ist eher von kühlen Blautönen bestimmt, während die rechte Seite vorwiegend wärmere Farben wie Braun, Orange und Rot aufweist. Beide Seiten sind mit kräftigen schwarzen Linien, Flächen und Zeichen überzogen, die an Gesichter oder Augen erinnern. Die Achse verleiht dem Bild eine gewisse Balance, verhindert aber gleichzeitig, dass es starr oder symmetrisch wirkt. Schon der Titel, der die Gegensatzpaare „Einerseits – Andererseits“ und „Diesseits – Jenseits“ vereint, deutet auf ein untrennbares Zusammenspiel von Gegensätzen hin. | Catherine Nichols

Max Liebermann

Von Dezember 1925 bis März 1926 unternahm Kirchner eine Reise durch Deutschland, die ihn von Davos über Frankfurt am Main, Chemnitz und Dresden nach Berlin führte. Neben familiären Besuchen pflegte er vor allem seine Kontakte zu Kunsthändlern und Museumsleuten und suchte nach Möglichkeiten, seine Kunst auszustellen. In Berlin besuchte er auch Max Liebermann (1847–1935), der seit 1920 Präsident der Akademie der Künste war, in dessen Atelier am Pariser Platz 7. Liebermann hatte sich bereits 1922 für die Aufnahme Kirchners in die Akademie ausgesprochen (welche erst 1931 erfolgte), bei dem Treffen wurden vermutlich Details zu Kirchners Teilnahme an der Frühjahrsausstellung der Akademie besprochen. „Ich war beim alten Liebermann, der doch schon sehr alt wird und kaum mehr im Getriebe viel mitsprechen kann. Er ist komisch eitel, aber er hat natürlich die Weisheit des Alters“ (Ernst Ludwig Kirchner an Gustav Schiefler, in: Wolfgang Henze [Hrsg.], Ernst Ludwig Kirchner – Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910–1935/1938, Stuttgart/Zürich 1990, S. 397, Nr. 339). Im Gemälde, das nach Kirchners Rückkehr in Davos nach zwei Skizzen (Ernst Ludwig Kirchner. Hieroglyphen, Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Berlin, 2016, Abb. S. 169 f.) entstand, zeigt er den Künstlerkollegen im großbürgerlichen Ambiente mit Flügel und schwerem Teppich. Liebermanns Silhouette ist fast monochrom verdichtet und hebt sich vor dem ornamental zusammengefassten Hintergrund ab. Eine würdevolle Ruhe ergibt sich aus der Komposition selbst, zugleich wirkt der alte Impressionist auch einsam und isoliert. | Janina Dahlmanns

Atemobjekt, Teppich

Scheinbar atmende Objekte aus Fell sind ein Markenzeichen von Weselers Kunst, die als „organische, animalische Kinetik“ bezeichnet wurde (Helga Meister, in: Günter Weseler. Werke 1964–1974, Ausst.-Kat. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1974, o. S.). Nach einer Lehre als Hochfrequenz- und Tontechniker sowie einem Diplom in Architektur arbeitete Weseler seit 1958 als freischaffender Maler und Bildhauer. Infolge eines Halsleidens beschäftigte er sich mit bewusstem Atmen, komponierte 1964 erstmals „Atemmusik“ und ging 1966 zu Objekten mit beweglichen Elementen über. Durch das weiche Material Fell wird zunächst eine angenehme Assoziation mit der Berührung zahmer Tiere hergestellt. Die vergebliche Suche nach einem Kopf und den Extremitäten jedoch hat etwas Unheimliches, dies umso mehr, als die körperlosen Büschel sich langsam ausdehnen und wieder zusammenziehen. Versteckte Elektromotoren ermöglichen unterschiedliche Geschwindigkeiten und Intervalle. „Die ursprünglich ‚allgemeinen Metaphern organischen Lebens‘ werden jetzt zu Metaphern des parasitär Wuchernden […].“ (Günter Weseler, in: Weseler, Atemobjekte, Friedberg-Bruchenbrücken 1986, o. S.) Mit Fell lässt sich alles besetzen, von einer Teetasse, die Weseler 1975 als Multiple gestaltete, in Anspielung auf die 1936 von Meret Oppenheim geschaffene „Pelztasse“ (The Museum of Modern Art, New York), bis zu alten Orientteppichen. | Dieter Scholz

Abend über Potsdam

Das großformatige Gemälde gilt als Hauptwerk Lasersteins, die an der Berliner Kunstakademie studiert hatte. Oft verband die Malerin Menschen ihrer Zeit mit modernen Themen wie dem Motorradfahren oder Tennisspielen. In „Abend über Potsdam“ porträtierte sie fünf Personen vor einer topografisch genauen Ansicht der Stadt mit Nikolai- und Garnisonkirche. Das Lieblingsmodell der Künstlerin, Traute Rose, im Bild links am Geländer, berichtete, dass auf der Dachterrasse die Figuren nur skizziert und später im Atelier ausgearbeitet worden seien (zit. in: Anna-Carola Krausse, Lotte Laserstein [1898–1993]. Leben und Werk, Berlin 2006, S. 155 f.). Mit ihrer Komposition weckt Laserstein Assoziationen an Leonardo da Vincis „Abendmahl“ (1494–1498; Santa Maria delle Grazie, Mailand) und liefert einen Gegenentwurf zu dem Wandbild, das Anton von Werner 1899 in Berlin für den Speisesaal des Zeitungsverlegers Rudolf Mosse gemalt hatte (Ölskizze im Deutschen Historischen Museum, Berlin). Im Gegensatz zum dort gezeigten historistisch eingekleideten Gelage des Geldadels sind bei Laserstein moderne Großstädter vor einem kargen Mahl zu sehen. Die Roaring Twenties sind vorbei, die Tischgesellschaft verharrt in ahnungsvoller Melancholie, sodass die Darstellung – mit Blick auf die zeitpolitische Situation – visionäre Züge erhält. Thematik und Haltung weisen Anklänge an die Neue Sachlichkeit auf, doch zugleich ist Lasersteins Malstil dem Realismus verpflichtet. 1937 emigrierte die Künstlerin aufgrund ihrer jüdischen Herkunft nach Schweden, wo sie bis zu ihrem Tod lebte. Durch eine Retrospektive im Berliner Ephraim-Palais wurde sie 2003 wiederentdeckt. | Dieter Scholz

Mädchen mit Spiegel

Hofer behandelte das Sujet der jungen Frau bei der Toilette in zahlreichen Varianten. Ihm wesentlich erscheinende Themen wiederholte der Künstler, zumeist in nur kleinen Abwandlungen, auf der Suche nach einer Qualitätssteigerung. Die Vorläufer des Motivs „Mädchen mit Spiegel“ stammen bereits aus den Jahren 1938 (Verbleib unbekannt, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 1370) und 1943 (Privatbesitz, Dortmund, WVZ 1656), betitelt als „Junge Frau mit Spiegel“. Während die Sitzhaltung des sich im Handspiegel betrachtenden Mädchens über die Jahre hinweg identisch blieb, mit übereinandergeschlagenen Beinen und halb entblößter rechter Brust, wies Hofer den zuvor weitgehend undefinierten Umraum in seiner späten Version eindeutig als Atelier aus: Die Dargestellte wird hier in ihrer Rolle als Modell gezeigt, umgeben von mehreren Keilrahmen. Dass sich der vom nationalsozialistischen Regime verfemte Künstler öffentlich gegen jenes positioniert hatte, trug unmittelbar nach Kriegsende zu seiner Berufung als Direktor der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin bei. Bis zu seinem Tod 1955 hielt er an einer figürlichen Darstellungsweise fest, weshalb er im westlichen Kunstbetrieb mitunter als Reaktionär in einer im Aufbruch begriffenen Kunstszene der Nachkriegszeit angesehen wurde. | Irina Hiebert Grun