Architektur der Ebene

Sitzender Harlekin

„Sitzender Harlekin“ gelangte aus dem Nachlass Ambroise Vollards, des Kunsthändlers der Pariser Avantgarde, in die Sammlung von Heinz Berggruen. 1905 datiert gehört das Bild in die Reihe der Harlekine und Akrobaten dieses Jahres, die mit dem monumentalen Gemälde „Les Saltimbanques“, das Rainer Maria Rilke zu seiner fünften „Duineser Elegie“ (1922) inspirierte, abschloss (1905; National Gallery of Art, Washington, D. C.). Die Gouache zeigt den jugendlichen Harlekin in seinem verwaschenen Trikot und der Narrenkappe allein vor der in Ocker und Rot changierenden Wand. Mit dem misstrauischen Blick und dem zurückweichenden kindlichen Körper ist er den melancholischen, am Rande der Gesellschaft lebenden Gestalten der Blauen Periode nah. Ort- und bodenlos sitzt er mit baumelnden Beinen auf der eben nur angedeuteten Bank. Das deutlich über die sanften Töne der Rosa Periode entfachte helle Rot, „ein Rot wie krankes Blut“, schreibt Josep Palau i Fabre (Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies, 1881–1907, München 1981, S. 408), kündigt ein bevorstehendes Drama an, das sich im Augenblick noch hinter dem fast weißen, wie geschminkt wirkenden Körper abspielt. Harlekine und Akrobaten sind im Werk Picassos weit mehr als lustige Figuren der Commedia dell’Arte. Sie werden zum Alter Ego des Künstlers, dessen Gesichtszüge sich in ihnen spiegeln. Mit seiner zu großen Kappe, die auch an den napoleonischen Zweispitz erinnert, erscheint „Sitzender Harlekin“ als beides, als trauriger Narr und nachdenklicher Held. | Angela Schneider

Zwei Akte

Die Darstellung von zwei Frauen ist eines der Themen, denen sich Picasso im Herbst 1906, nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, in unterschiedlichen Fassungen widmete. In diese Reihe, die ihren vorläufigen Abschluss in dem eindrucksvollen Gemälde „Zwei Akte“, heute im Museum of Modern Art in New York, hatte, gehört auch diese Tuschzeichnung. Die gedrungenen, tendenziell androgynen Körper der beiden jungen Frauen mit den zugestrichenen Köpfen, die scheinbar ohne Hals auf die Schultern geschraubt sind, zeigen ein anderes, archaisierendes Körperbild. Das Werk erinnert, wenn auch weniger glatt und geschmeidig, an die Vahine (die jungen Mädchen) in Paul Gauguins tahitianischen Bildern. Und könnte nach John Richardson auch durch die javanische Skulptur im „Lapin Agile“, dem Künstlerkabarett am Montmartre, angeregt worden sein, wo sich Picasso und seine Freunde allabendlich trafen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 373). Die Abkehr vom klassisch europäischen Körperideal zeigt sich auch in den vehementen Schraffuren, mit denen Picasso die fast taillenlosen Körper umriss und die beiden Akte extrem behaart wirken ließ, Kinder einer vermeintlich wilden und freien Welt. Die fast zwillingshaften jungen Frauen tragen die Gesichtszüge von Fernande Olivier, Picassos Gefährtin jener Jahre. Hand in Hand stehen sie dicht beieinander, als handele es sich um die Darstellung derselben Figur in minimaler zeitlicher Verzögerung, so wie wir es aus den nur wenig zuvor entstandenen Fotografien von Eadweard Muybridge kennen. | Angela Schneider

Femme nue couchée

Sitzender Akt

Den „Sitzenden Akt“ hat Picasso mit einer Tuschfeder am 23. Oktober 1942 gezeichnet. Paris war damals von der deutschen Wehrmacht besetzt. Unter dieser bedrückenden und ihn auch persönlich bedrohenden Situation litt der Künstler erheblich, hatte er doch nicht nur Ausstellungsverbot und Aufenthaltszwang für Paris, er stand auch unter fortwährender Observation der Gestapo. Die auf dem Blatt porträtierte Frau erscheint von einer solch klassisch schönen Unversehrtheit, dass man einen Moment meinen mag, Picasso habe sie schon in seiner klassizistischen Phase, in den 1920er-Jahren, geschaffen – doch das Entstehungsdatum der Grafik steht fest. Es ist aber bekannt, dass sich Picasso gerade in jener Zeit politisch bedingter Isolation verstärkt mit kunstgeschichtlichen Vorbildern befasste. Und so könnte man sich bei eingehender Betrachtung fragen, ob dieser auf einem Bett sitzende Akt mit dem schwermütig geneigten Kopf im Grunde nicht das Gemälde „Die Badende von Valpinçon“ (Louvre, Paris) spiegelt, das Jean-Auguste-Dominique Ingres 1808 in Rom geschaffen hatte. Picasso hat sich besonders vom Werk Ingres’ immer wieder anregen lassen. Während dessen sitzender Akt jedoch den Betrachter:innen den Rücken zuwendet, stellt sich jener in Picassos Zeichnung in der Vorderansicht dar. Das eine schließt das andere aber nicht aus. Überhaupt war es für Picasso offenbar reizvoller, Vorbilder zu paraphrasieren als sie nachzuahmen. | Hans Jürgen Papies

Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist (Nr. 1)

Bis zu seinem Tode hat sich Klee immer der Kindheit als „Uranfang von Kunst“ erinnert: mit kindlichem Auge die Welt ansehen, bei aller Reflexion frei, naiv, ungezwungen sein. 1902 entdeckte er auf dem Speicher des elterlichen Hauses in Bern seine Kinderzeichnungen wieder, 18 davon bilden den Auftakt des von ihm geführten Œuvre-Kataloges. „Bilderinschrift für Irene, wenn sie einmal grösser ist“ fertigte Klee für sein Patenkind Florina-Irene Galston, Tochter des Pianisten Gottfried Galston. Ein kleines Blatt mit drei fabulierfreudigen Ereignisebenen übereinander: Oben schnauft das Elefantennilpferdrüsseltier, darunter hockt ein großkopfiges Pärchen. Etwas weiter entfernt steht „Jungfer Irene“, „wenn sie einmal grösser ist“, steif und gouvernantenhaft streng. Klee zeichnete krakelig wie in die Zeilen eines Notenbüchleins oder Schreibheftes hinein. Bäuchlings fällt ein Knabe von einer der Linien ins Leere, während unten eine von einem Hund gezogene Postkutsche davonrattert. Eine Faltung – einer Treppe ähnlich – fällt von oben herab und verklammert die Erzählebenen miteinander. Ein Stück der kleeschen „Fabula rasa“, herausgeschnitten aus einem Film ohne Anfang und mit offenem Ende. Im Jahr darauf, Klee lebte bereits in Weimar, wohin er ans Bauhaus berufen worden war, schenkte er das Blatt seiner Patentochter. Aus dem Nachlass der Familie Galston gelangte die „Bilderinschrift“ 1996 in die Sammlung von Heinz Berggruen. | Roland März

La Grue

Le Silence habité des Maisons

Guillaume Apollinaire, Bankangestellter Verso: Vorderseite der Briefkarte

Im Jahre 1904 hatten sich der Lyriker Guillaume Apollinaire (1880–1918) und Picasso kennengelernt. Apollinaire zog es schon bald zu den Zusammenkünften der Freunde Picassos (der „bande à Picasso“) auf den Montmartre. Diese Briefkarte richtete der Künstler am 6. Dezember 1905 an den Schriftsteller, nachdem sich beide offenbar einige Zeit nicht hatten sehen können: „Ich sehe Dich nicht mehr“. Und er fügte, augenzwinkernd, hinzu: „Bist Du tot?“ Dazu zeichnete er karikierend ein Bild, das mit der Beschreibung übereinstimmt, die Picassos damalige Gefährtin Fernande Olivier von Apollinaire gegeben hat: „Der Kopf war etwas birnenförmig […] die kleinen Augen sehr nahe bei der gebogenen, langen und feinen Nase […]. Er war eine Mischung von Vornehmheit und einer Art Primitivität […]. Prälatenhände mit salbungsvollen Bewegungen […]. Bezaubernd, kultiviert, ein Künstler, und was für ein Dichter!“ (Fernande Olivier, Neun Jahre mit Picasso, Zürich 1957, S. 31 f.). Picasso hat den Dichter nicht wie einen Bohemien gezeichnet, sondern wie einen Bourgeois, mit Melone, Krawattenschleife und Stockschirm. Tatsächlich wurde der ohnehin pedantische Apollinaire in dieser Zeit von seiner Mutter eingekleidet, und auch seine Tätigkeit als Bankangestellter erforderte eine korrekte Kleidung. Nebenher schrieb er für eine Börsenzeitung, worauf Picasso mit der als „Bourse de Paris“ bezeichneten Fassadenskizze links anspielt, war aber auch als Kunstkritiker tätig und hatte im Mai 1905 einen Artikel über Picasso als Maler publiziert. | Hans Jürgen Papies

Palast im Vorübergehn

Wie der Titel andeutet, handelt es sich bei diesem Bild eines Palastes um die Darstellung eines subjektiven Betrachtungsmomentes. Leicht zu übersehen läuft rechts unten ein kleines Kind mit Hund entlang, das das kristalline Formengebäude skizzenhaft-flüchtig im Vorübergehen wahrnimmt. Die stark reduzierten, linearen Teilstücke des Palastes verbinden sich naiv-spielerisch zu einer traumartigen Architekturvision. Als Motiv für das Spiel mit geometrischen Architekturelementen evoziert das Gebäude Assoziationen zur Idee mathematisch konstruierbarer Schönheit, wie sie den Prachtbauten der italienischen Frührenaissance konzeptionell zugrunde liegt. Tatsächlich mag die Darstellung des vor grünlich leuchtendem Hintergrund – möglicherweise eine Wasserfläche – hervortretenden Gebäudekomplexes von Klees Erinnerungen an seine Italien-Reisen 1924 und 1926 sowie 1901/1902 oder dem italienisch anmutenden Bundeshaus in seiner Heimatstadt Bern inspiriert sein. Darüber hinaus sind orientalische Einflüsse erkennbar. Die beiden entgegengesetzten Pfeile, durch die Farbgebung in Schwarz und Rot zusätzlich polarisiert, dynamisieren die Komposition des architektonischen Raumes. Zudem erweitern sie den Bildgehalt symbolisch um die Themen Vergänglichkeit und Bewegung. | Daniel Zamani

Traum-Stadt

Das Aquarell „Traum-Stadt“ entstand kurz nach Klees Beginn seiner Lehrtätigkeit am Bauhaus in Weimar; es gilt als ein Hauptwerk dieser Schaffenszeit. In gläsernen Klängen grünblau gestuften Indigorots wachsen sie empor: Häuser – Giebel – Türme, begleitet von Knospen, die sich auffalten, und Pilzen aus dem Wunderwald. Darüber Vogelwolken und Dreiecke, die ins Dunkel der Nacht segeln. Die Bergstadt oben, von schneeigem Tau umglänzt, Perlmuttschimmer, der die innige Umarmung von Mond und Sonne umfängt. Klee, der Alchemist, der das Irdische mit dem Kosmischen vermählt. Diese „Traum-Stadt“ der poetischen wie polyphonen Verwunderung ist alles in einer Gestalt: Glashaus – Tropfsteinhöhle – Kristalldom – Himmelsgewölbe. Kunst ist Vision und Traum, Klee hatte dies schon in dunkler Kriegszeit tief empfunden, wie man an einem Tagebucheintrag vom Juli 1917 erkennen kann: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Was wir sehen, ist ein Vorschlag, eine Möglichkeit, ein Behelf. Die wirkliche Wahrheit selbst liegt zunächst unsichtbar zugrunde. […] An Phänomenen reicher als ein sonniger Tag ist die diffuse Helligkeit leichter Verschleierung. Dünne Nebelschicht kurz vor Durchbruch des Gestirns. Abmalen lässt sich das schwer, weil der Moment so flüchtig ist. Es muss in die Seele dringen“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 382, Nr. 1081). | Roland März

Der gelbe Pullover

Das Museum Berggruen besitzt mehrere Porträts Picassos von 1939 und 1940, in welchen eine kleinere Gesichtspartie mit Auge und Nase collagenartig an das übrige Gesicht angefügt wurde, sodass wir es wie aus zwei verschiedenen Perspektiven betrachten können („Kopf einer Frau mit buntem Hut“, NG MB 64/2000; „Frau in einem Sessel“, NG MB 66/2000, und „Frauenbildnis“, NG MB 69/2000). Im vorliegenden Fall schaut uns das Auge links im Bild frontal an, der Nasenrücken bildet die Verbindung zu der anderen Gesichtshälfte, die ein leicht nach links gewandtes Profil zeigt. Was dieses Porträt von Picassos damaliger Partnerin Dora Maar (1907–1997) in einem Sessel zum Plakatmotiv des Museums Berggruen werden ließ, ist die Harmonie, die es ausstrahlt. Anstatt grotesk zu wirken, erscheint das Gesicht wie geschliffener Marmor. Die prankenartigen Hände und der zu kurz geratene linke Arm fallen erst auf den zweiten Blick auf und ordnen sich der erhabenen Ruhe unter, welche die thronende Haltung und die breiten Farbfelder erzeugen. Turbulent hingegen ist die Provenienzgeschichte des Bildes: Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs am 31. Oktober 1939 in Frankreich gemalt, kaufte es der jüdische Pariser Kunsthändler Paul Rosenberg und legte es nach dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht wenige Monate später in den Safe einer Bank. Die Deutschen knackten den Tresor und wollten das Gemälde zusammen mit anderer Raubkunst abtransportieren, doch die Résistance konnte den Zug stoppen und das Werk seinem Eigentümer zurückgeben (Sven Haase, Der Kunstraub der Nationalsozialisten, in: Biografien der Bilder. Provenienzen im Museum Bergguen, Ausst.-Kat., Berlin, 2018, S. 41 ff.). | Gabriel Montua

Sitzende Frau

In dem Atelier in der Rue des Grands-Augustins stapelten sich Türme leerer Zigarettenschachteln, da Picasso sich nie entschließen konnte, etwas wegzuwerfen (Brassaï, Gespräche mit Picasso, Reinbek bei Hamburg 1985, S. 24). Einige dieser Schachteln mutierten zu „Objektbildern“, die er in seiner „Museums-Vitrine“ zusammen mit völkerkundlichen Objekten und Skulpturen aufbewahrte. „Er deutete“, so Françoise Gilots Erinnerung an einen Besuch in seinem Atelier, „auf eine Anzahl Zigarettenschachteln, die er mit in Lehnstühlen sitzenden Frauen bemalt hatte […]. Sie sehen [so Picasso], ich habe sie als Relief angelegt, indem ich an verschiedenen Stellen Pappstückchen aufklebte“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 20). In der fast schon stereotypen Verwendung des Motivs der sitzenden Frau führt Picasso jedes Mal eine neue und andere Facette dieses Themas vor. So verbindet sich hier Spielerisches, der Vorgang des Umknickens und des Einklebens einzelner Teile, mit der eher zaghaften Zeichnung, die Brüste und den Bauch wie Spiralen aussehen lässt. Das „Spielzeug“ Frau wird, ganz anders als in Hans Bellmers „Puppe“ (vgl. FCFC 177/14), letztlich zur gepeinigten, an den Stuhl gefesselten Figur, die mit flehendem Blick und vernähtem Mund nach oben schaut und beide Hände gegen ihre Scham presst. Franz Meyer sah hier auch eine „unbändige Lebenskraft“, die sich in den leuchtenden Farben äußert. „Diese Kraft entstammte nicht nur dem aktuellen Widerstandsgeist, der Picassos direkte Antwort auf die Zeitsituation darstellte, sondern auch einer Berufung auf ein viel älteres Menschenbild“ (Franz Meyer, Picasso und die Zeitgeschichte, in: Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 104). | Angela Schneider

Blick auf Saint-Malo

Zusammen mit Olga, seiner Frau, und dem eineinhalbjährigen Sohn Paulo verbrachte Picasso den Sommer 1922 in Dinard an der bretonischen Küste. Der Blick auf Saint-Malo zeigt den Ort an der Meeresbucht. Mit wenigen lockeren Strichen hat Picasso ein charakteristisches Bild dieser durch kleinere Felsbuchten gegliederten, letztlich jedoch domestizierten Küste gezeichnet. Das Meer mit den Segelschiffen wirkt sonntäglich gezähmt. Allein die im Vordergrund angedeuteten Bäume verraten eine gewisse Aufgeregtheit. Das Blatt war vielleicht Teil eines Skizzenbuches, zu dem neben vier weiteren Landschaftsszenen auch Studien von Olga und Paulo gehörten. Es stellte eine erste Erkundung der neuen Umgebung dar, bevor sich Picasso während dieses Sommers mit dem großen Gemälde „La Course“, heute im Pariser Musée Picasso, beschäftigte. Die beiden dort wie Mänaden über den Strand laufenden Frauen erschließen uns plötzlich einen ganz anderen, kruden Aspekt der bretonischen Landschaft, die den Künstler zu dieser „mythischen“ Szene inspiriert haben kann, die allerdings auch auf Anregungen pompejanischer Wandmalereien und Fresken Raffaels (1483–1520) zurückgehen, die Picasso noch von einer Reise nach Italien mit den „Ballets Russes“ 1917 im Gedächtnis haben mochte. | Angela Schneider

Die Badenden

Ikonografisch reiht sich diese Tuschzeichnung zu den vielen Bade- und Strandszenen Picassos; allerdings entstand sie, wie der Künstler unten rechts neben dem Datum vermerkte, fernab vom Meer in Boisgeloup, einem 60 Kilometer nördlich von Paris gelegenen Schloss, das er in den 1930er-Jahren teilweise bewohnte, um vorrangig Plastiken zu schaffen. Die Figuren folgen seinem Ende der 1920er-Jahre etablierten Typus für Badende: kleiner Kopf auf langem Hals bei gerüstartigem und oftmals verwinkeltem Körperbau. Sie sind hier besonders fantasiereich gestaltet, die Frau rechts oberhalb des Wassers hat auf ihrer linken Seite Arm und Bein vertauscht, die Brüste befinden sich direkt über dem Gesäß am Rücken. Interessant ist bei dieser Komposition, dass sie auf geripptes Papier gesetzt ist, die Grundstruktur des Trägermediums somit die mehrfach von Picasso gesetzten Wasserlinien (zwei Wellenlinien in Weiß sowie darüber der Horizont) als angedeutetes Wellenspiel verstärkt. Angela Schneider interpretiert im Bestandskatalog des Museums Berggruen das Bild als Metapher für Picassos persönliche Liebessituation: Die Fischfrau rechts im Wasser sei Marie-Thérèse Walter (1909–1977), die zweimal von seiner von ihm getrennten Ehefrau Olga (1891–1955) attackiert werde. Bemerkenswerterweise schenkte Picasso das Bild einer weiteren seiner Partnerinnen, Dora Maar, die er 1936 kennenlernte und die es bis zu ihrem Tod 1997 behielt (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 146). | Gabriel Montua

Stadtbild Knossos

In breiten Zügen sind die Wasserfarben in Gelb und Rot flüssig auf das Papier gestrichen, oben ein helles Blau mit der Stimmung des lichterfüllten Südens. Darüber liegt die in kräftigem Schwarz der Kleisterfarbe konturierte, spontan hingesetzte Fassade eines wuchtigen Palastes wie ein dunkles Gitter der Unnahbarkeit. Eine getupfte Straße mit archetypischen Passanten davor; die Fassade ist in der gesamten Bildfläche voll ausgespannt, mit einem schmucklosen Tor in der Mitte, dessen schwarzer Strich symbolisch in die Welt des Verschwindens weist. Rechts ist ein schmaler Streifen mit drei Fenstern zu sehen und links – betont im hellen Lichte stehend – eine schmale, hohe, turmähnliche Partie mit separatem Eingang und einem idolhaft anmutenden „Gesicht“ mit herabhängenden Mundwinkeln. Bei genauerer Betrachtung allerdings weist Klees „Stadtbild Knossos“ im archäologischen Befund nicht die geringste Ähnlichkeit mit den Ausgrabungsrelikten bei Knossos auf. In Griechenland und Knossos ist der Künstler nie gewesen, doch um den Mythos der asymmetrischen Palastanlage aus dem 20. bis 16. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung hat der Maler gewusst. Für ihn gehörte die überlieferte Kultur von Antike und Renaissance immer zum Bezugsfeld seiner Kunst. Im Angesicht des nahenden Todes arbeitete der schwer erkrankte Künstler intensiver denn je an seinem Spätwerk, nach „der Teppich“ (NG MB 145/2000) entstand im März 1940 das „Stadtbild Knossos“. Wenig später starb Klee. | Roland März