Schilf mit Wasserlachen

Stillleben am Fenster (Rapallo)

Die kubistische Komposition lässt einen Innenraum mit einem schachbrettgemusterten Fliesenboden erkennen. Auf einem Tisch sind eine Kanne, zwei Schüsseln, ein Glas und eine Pfeife zu sehen. Im Hintergrund erstreckt sich eine Art Gartenlandschaft mit einem Baumstamm, Blumen, Grünpflanzen und gepflasterten Wegen. Dass es sich hier um den Blick aus einem Fenster handelt, scheinen die rote Gardine und der fingierte Innenraum anzudeuten. Die Grenze zwischen Innen- und Außenraum ist jedoch nicht eindeutig zu bestimmen. Allein die Farbtöne, außen eher Grün und Grau, innen vornehmlich Rot und Schwarz, scheinen die beiden Zonen zu markieren. Bis in die 1920er-Jahre hinein waren Molls Stillleben besonders von Henri Matisse geprägt. Das Ehepaar Marg und Oskar Moll verband nicht nur eine Freundschaft mit dem Maler, es sammelte auch seine Werke. Ende der 1920er- und in den 1930er-Jahren beeinflussten geometrische Elemente zunehmend Molls Gemälde. Im „Stillleben am Fenster“ verschmelzen kubische Formen mit der Farbbehandlung eines Matisse. Seit den 1920er-Jahren unternahm Moll zahlreiche Auslandsreisen. Vermutlich ist dieser Ausblick von einer südeuropäischen Landschaft inspiriert, wie auch der posthum vergebene Beititel „Rapallo“ nahelegt. | Anja Pawel

Lößnitzlandschaft

Rosenhauer malte zahlreiche Darstellungen des bergigen Weinbaugebietes Lößnitz, das, zur Stadt Radebeul gehörend, zwischen Dresden und Meißen liegt. Das vorliegende Bild zeigt im Mittelgrund den Paulsberg, bildbestimmend ist die Weinbergmauer. In der Ferne sieht man rechts auf dem Berg den 1907 nach Entwurf von Wilhelm Kreis errichteten Bismarckturm und links das sogenannte Spitzhaus. Rosenhauer hat jedoch keine topografische Ansicht gemalt, sondern einen diesigen Wintertag, eine auf graues Blau, Weiß und Braun gestimmte Landschaft. An einen befreundeten Kunsthistoriker schrieb er auf eine Anfrage: „[…] Breughel hat schon braunen Schnee gemalt, […] und die Impressionisten haben ihn halt blau, wenigstens in den Schatten, gemalt. Was blieb da für mich übrig? Impressionist bin ich nie gewesen, und Schnee wollte ich malen, weil alle Töne durch ihn kräftiger wirken – und ‚Schnee ist nicht weiß wie Zuckerguß; daß man ihn farbig malen muß, das wußten schon die Alten‘ – so hab ich mal ‚geschüttelt‘ zu einer wiedergegebenen Schneelandschaft aus der Lößnitz.“ (Theodor Rosenhauer, in: Rainer Zimmermann, Die Kunst der verschollenen Generation, Düsseldorf/Wien 1980, S. 293) Auch Horst Drescher berichtet von einem Gespräch mit Rosenhauer über Schnee, in dem der Künstler feststellte, „Schnee hat die schönsten Grautöne, vor allem tauender Schnee, der sogenannte Pappschnee“, und das er mit dem oben wiedergegebenen Schüttelreim beschloss. (Horst Drescher, Die Erdfarben des Malers Theodor Rosenhauer, in: MalerBilder. Werkstattbesuche und Erinnerungen, Berlin [Ost]/Weimar 1989, S. 77) | Angelika Wesenberg

Femme au Bain

Als Autodidakt befasste sich Ipoustéguy zunächst mit Zeichnungen und Architekturmodellen, erst verhältnismäßig spät gelang ihm der Durchbruch als Bildhauer. Seinen zeittypischen, abstrakten Werken folgten Mitte der 1960er-Jahre provokative figürliche Arbeiten: „Ich bin sehr glücklich darüber, daß ich meinen Weg außerhalb der Normen und konventionellen Ideologien gefunden habe […]“ (Ein Gespräch mit Ipoustéguy. Der prächtige Gesang des Bildhauers, in: Ipoustéguy. Werke 1956–1978, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1979, S. 9). Ipoustéguys Figuren sind dabei stark fragmentiert, aus zahleichen Einzelteilen zusammengesetzt und folgen – so der Bildhauer – einer „Mechanisierung der Anatomie […], die von der aggressiven Seite der Industriegesellschaft herrührt“ (ebd., S. 11). Auch die auf Hochglanz polierte Bronze „Femme au bain“ (Frau im Bad), in der Ipoustéguy Aktfigur und szenisches Environment kombiniert, ist mit aufklappbaren Deckel komplex zusammengesetzt und spielt bewusst auf die kunsthistorische Tradition dieses bei den Impressionisten beliebten Alltagsmotivs an. Mit dem ekstatisch geöffneten Mund und den sich aus dem glänzenden Wasserspiegel hebenden, gespreizten Beinen weckt die Figur Assoziationen an die schaumgeborene Göttin der Liebe. Bekannt und umstritten wurde Ipoustéguy in Berlin mit seiner monumentalen, roboterhaften Stahlplastik „Alexander vor Ekbatana“ auf dem Vorplatz des Internationalen Congress Centrums (ICC). Kritik an Alexander dem Großen als Machtfigur führte zur Änderung des Titels („Der Mensch baut seine Stadt“), trotzdem wurde die wirkmächtige Plastik 2005 demontiert und eingelagert. | Yvette Deseyve

Unistische Komposition

Der polnische Künstler Strzemiński und seine Frau, die Bildhauerin Katarzyna Kobro, hatten um 1928 die Theorie des Unismus entwickelt, die sich an mathematischen Kategorien wie Maß, Fläche und Proportion sowie deren Verhältnis zum Raum orientiert. Die danach entstandenen Kunstwerke folgten einer den Bildern innewohnenden organischen Einheit, die sich völlig autonom gegenüber außerkünstlerischen Begebenheiten verhalten sollte. Für Strzemiński war ein Kunstwerk kein Zeichen von etwas, sondern es existiert nur durch sich selbst, wie er schon 1924 erklärte (zit. in: Władysław Strzemiński. 1893–1952, Ausst.-Kat., Bonn, 1994, S. 24). Linien und Farben stehen dabei – ebenso wie zum Bildträger – in gegenseitiger Abhängigkeit voneinander. Auch die „Unistische Komposition“ von 1932 folgt diesen Prämissen. Sie ist in einem monochromen Grün gehalten, das ein pastos aufgetragenes, amorphes Liniengeflecht ausfüllt, welches den Bildraum wie einen in sich geschlossenen Organismus belebt. Trotz oder gerade wegen seiner Selbstreferenzialität hatte das unistische Bild für Strzemiński auch eine gesellschaftliche Bedeutung: In seiner Homogenität spiegelte sich darin für ihn die gesellschaftliche Utopie einer einheitlichen Organisation der Gesellschaft. Indem das unistische Bild nicht Abbild, sondern nur „es selbst“ war, konnte es dem aktuellen Zustand der Gesellschaft vorausgreifen und so Bauplan und Modell für eine bessere Welt sein. Die kleinformatige Komposition der Nationalgalerie stammt aus dem Familienbesitz des polnischen, seit 1976 in (West-)Berlin lebenden Bildhauers Karol Broniatowski. | Maike Steinkamp

Lustige Vorgänge

Asger Oluf Jørgensen nannte sich ab 1945 Asger Jorn. Er betrachtete die vereinfachte Form als praktischer auf der internationalen Bühne. Meist betitelte er seine Werke in der Sprache des Landes, in dem sie entstanden waren, oder in erfundenen Sprachen, wie er sie etwa in James Joyces 1939 veröffentlichten Roman „Finnegans Wake“ vorfand. Diese Herangehensweise spiegelt sein Interesse am Internationalismus wider sowie seinen spielerischen und experimentellen Umgang mit Kunst und Sprache. Zu den häufig für Titel verwendeten Sprachen gehören neben seiner Muttersprache Dänisch auch Französisch, Englisch, Italienisch, Niederländisch und Deutsch. Die beiden expressiv-emotionalen Gemälde „Lustige Vorgänge“ und „Gitterleute“ entstanden in München, als Jorn sich über Weihnachten und Neujahr 1957/1958 im Haus des Galeristen und Sammlers Otto van de Loo aufhielt. Die herzliche, ausgelassene Stimmung und die bodenständige bayerische Volkskultur amüsierten ihn derart, dass die von ihm ersehnte „Orgie des Malens“ tatsächlich stattfand: Während dieser kurzen, äußerst produktiven Phase soll Jorn 24 Leinwände bemalt haben (Brief Jorn an Otto van de Loo, 12.12.1957, in: Guy Atkins, Asger Jorn. The Crucial Years: 1954–1964, London 1977, S. 40, Anm. 2). Das humorvolle, verspielte Gemälde „Lustige Vorgänge“ mit seinen leuchtenden Farben und dynamischen Formen stellt eine karikaturhafte Figur in den Mittelpunkt. Im Gegensatz dazu dominiert in dem engen, aus Grün, Blau, Rot und Weiß komponierten Farbraum von „Gitterleute“ eine mit harten schwarzen Linien gezeichnete, käfigartige Struktur. | Catherine Nichols

Bildnis Renée Sintenis

Das En-face-Porträt zeigt die mit hellem Rock und roter Bluse bekleidete Bildhauerin Renée Sintenis (1888–1965) selbstbewusst und zugleich nachdenklich auf einem Tisch sitzend. Die rechte Hand stützt sie auf den Oberschenkel, in der linken hält sie eine Zigarette. Durch ihre Körperhaltung und ihren Kurzhaarschnitt ist sie ein Sinnbild für die moderne emanzipierte Frau der Weimarer Republik. Deutlich wird in Weiss’ Werken die Nähe zu seinem Freund Karl Hofer. Doch im Gegensatz zu dessen Arbeiten verfolgte er in seinen Gemälden eine „Bändigung des Gefühlshaften“ und „Gebundenheit der Bewegung“ (Barbara Stark, in: WVZ Stark 1994, S. 91), die sich auch in seiner zurückhaltenden Farbgebung äußert. Eine erste Fassung des Porträts entstand 1925. Noch im selben Jahr war das Bild auf der Frühjahrsausstellung der Berliner Akademie der Künste zu sehen, aus der es das Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung ankaufte und anschließend der Nationalgalerie übergab. Auf Wunsch von Weiss tauschte dieser das Porträt 1932 gegen die vorliegende Fassung aus dem Jahr 1930 aus. Jene befindet sich noch heute im Bestand der Nationalgalerie. Ob und wo sich die frühere Version erhalten hat, ist nicht bekannt. | Maike Steinkamp

Sitzender Akt am Fenster

Sowohl das Bild „Sitzender Akt am Fenster“ (A IV 313) als auch „Selbstbildnis mit roter Kappe“ (A IV 421) besitzen Studiencharakter, sind aber vollwertige, signierte Bilder, welche die Nationalgalerie (Ost) beim Künstler erwarb. Das Motiv des Aktes kommt erst seit den 1960er-Jahren bei Niemeyer vor. Das „läßt die Vermutung aufkommen, der Künstler hätte seine Versuche in der Technik der Lichtwiedergabe auch und gerade am nackten Körper und im geschlossenen Raum für sich unter Beweis stellen wollen“. (Annie Bardon, in: Otto Niemeyer-Holstein, Malerei und Aquarelle, Ausst.-Kat. Rostock, 1995, S. 19) Es geht Niemeyer in dieser Bildreihe um Volumen und Formen, das Spiel der Farbe und, wie an dieser Figur vor lichtblauer Landschaft besonders deutlich wird, um atmosphärische Werte. Auch das Selbstbildnis ist mehr Farbereignis als Selbsterkundung. Das Gesicht ist wenig ausgeführt, wie auch auf vielen der Aktdarstellungen. Vielleicht können wir Skepsis erkennen. Diese auf koloristische Wirkung hin entstandenen Bildnisse sind nicht gefällig, keine Oberflächenschönheit ist angestrebt. Die Figuren sind aus übereinander gesetzten Mischtönen aufgebaut. Dennoch gibt es Haltungen und einen Handlungsraum: Der Akt sitzt im Lehnstuhl vor einer Fensterfront, der Maler steht mit seinem Malstock in dickem Mantel und der prägnanten hohen, roten Kappe in winterlicher Landschaft. Für beide Figuren gibt es Vorbilder in der Kunstgeschichte. | Angelika Wesenberg

Gudari

Die abstrakte Eisenplastik „Gudari“ ist das einzige Werk des spanisch-baskischen Bildhauers Chillida in der Sammlung der Nationalgalerie. Das 3,5 Tonnen schwere Werk besteht aus einer Stele, aus der etwa in Augenhöhe drei Vierkantstreben seitlich herauskragen, die wie Tentakel oder Zangenköpfe als Winkel und Kurven ausgebildet sind. Charakteristisch für Chillidas Plastiken ist die Patina aus Rost, entstanden durch Oxidation im baskischen Regen. Die Formation wirkt mit sich selbst beschäftigt, zugleich konflikthaltig, wie in Balance gehalten. Sie beruht auf den typischen Prinzipien in Chillidas Schaffen, das fünf Jahrzehnte umspannt. Statik und Dynamik, Material und Raum treffen zusammen. Chillida, der 1943–1946 in Madrid Architektur studiert hatte, bevor er sich ganz der Kunst zuwandte, nannte sich selbst einen „Architekten der Leere“. Seine Werke streben nach allgemeingültigen Aussagen und sind offen für unterschiedliche Interpretationen. Allenfalls der Titel gibt einen Anhaltspunkt. So reflektiert das baskische „Gudari“ (dt. Krieger) 1979, im Jahr der Erwerbung, möglicherweise die „alte Rolle Berlins als Frontstadt des Kalten Krieges“ (Peter-Klaus Schuster, Eduardo Chillida, „Berlin“, 2001, S. 31). Über drei Jahrzehnte lang stand die Plastik an der Südostecke der Terrasse der Neuen Nationalgalerie. Chillidas Arbeiten zeichnen sich durch eine enge, oft ortsspezifische Verbundenheit mit der Musik, vor allem zu Johann Sebastian Bach, und mit der Natur aus. Passend dazu wurde „Gudari“ nach der Grundinstandsetzung 2021 in den Skulpturengarten umgesetzt. | Uta Caspary

Mädchenkopf

Der Mädchenkopf, der auch als „Porträt Anni“ (Bildakte in der Neuen Nationalgalerie) bekannt ist, wurde 1934 auf der „Großen Münchner Kunstausstellung“ gezeigt und dort durch die Nationalgalerie vom Künstler erworben. Das Porträt ist ein Frühwerk Kirchners, der zuvor Meisterschüler von Hermann Hahn in München gewesen war. Im Bildnis der jungen Frau zeigt sich eine Abwendung vom klassischen Schönheitsideal und der kunstvollen Naturnachahmung. Es ging dem Künstler darum, das Wesenhafte, die Persönlichkeit der Dargestellten sichtbar zu machen. So prägen das unverstellte Lächeln und der direkte Blick den Ausdruck. Die Plastizität und die mit der Hand modellierten Haare, die gratigen Unebenheiten und der abrupt endende Hals ordnen sich der Gesamtwirkung unter. Der Schaffensprozess und die Materialität des weichen Wachses, aus dem das Modell der Büste geschaffen wurde, bleiben sichtbar, die Linien sind weich. Das Werk des Künstlers zeichnete sich im Laufe der Jahre zunehmend durch Archaik und Vereinfachung aus, wie sich an der 1966 für die Nationalgalerie ebenfalls von Kirchner direkt erworbenen Bronzebüste des dirigierenden Karl Böhm (1965, B 816) ablesen lässt. | Johanna Yeats

Sitzender männlicher Akt

Die Aktdarstellung eines sitzenden Mannes war das zweite Werk des Bildhauers, das in die Sammlung der Nationalgalerie (Ost) aufgenommen wurde. 1970 wurde die kleinformatige Bronzeskulptur aus dem Spätwerk von Weidanz direkt erworben. Der dargestellte Mensch sitzt auf einer langen, schmalen Plinthe. Er beugt sich mit rundem Rücken über die angestellten Beine und hat seine Arme im rechten Winkel zwischen diesen eingeklemmt. Sein Blick geht zum Boden, sodass der Gesichtsausdruck verborgen bleibt. In der symmetrischen Haltung, die durch die Position der Beine und Arme entsteht, wird eine besondere Körperspannung erkennbar. Der gekrümmte Rücken und die verschränkten Gliedmaßen deuten eine verschlossene Figur an, lediglich über die Zehen, die über die Kante der Plinthe hinausragen, scheint sie Kontakt zu ihrer Umwelt aufzunehmen und aus ihrer Geschlossenheit auszubrechen. Wie in anderen seiner Werke zeigte Weidanz auch in dieser Kleinplastik den Bezug zwischen äußerer Haltung und innerer Verfasstheit auf. In der ebenso spannungsreichen wie in sich gekehrten Körperhaltung scheint sich der emotionale Zustand des Mannes widerzuspiegeln. | Stefanie Meisgeier

Die Modellpuppe

Mondnacht in Mockritz

Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin

Während seines Aufenthalts auf dem Baumwollkolchos „Lenin“, den Vogeler auf seiner Reise in den Südkaukasus im Sommer 1939 besuchte, fuhr er auch in das angrenzende Hochgebirge. Dort hielt er die baumlose grüne Berglandschaft und das Leben der kurdischen und armenischen Hirten in schriftlichen Aufzeichnungen und etlichen Bildern fest. Ein Ergebnis dieser Eindrücke ist das Gemälde „Versammlung kurdischer Hirten vom Kolchos Lenin“ (A III 288), das eine Gruppe von Hirtinnen und Hirten auf einem Bergplateau zeigt. Dem vorausgegangen waren die Studie „Versammlung kurdischer Hirten“ (A III 287) sowie eine Vielzahl an Zeichnungen und Aquarellen, die sich ebenso wie die Studien zu seinen anderen Reisen zum Teil im Kupferstichkabinett, Berlin, befinden. Auch das Gemälde „Armenische Hirten“ (A III 289) ist diesem Entstehungskontext zuzurechnen. Mit den genannten Werken gab Vogeler einen Einblick in das einfache, traditionsverbundene Leben der Hirten sowie der verschiedenen Bevölkerungsgruppen, die in dieser politisch so umkämpften Region aufeinandertrafen. Sie zeigen auch die Veränderungen auf, die mit der „Eingliederung“ in die Sowjetunion verbunden waren, die Dichotomie zwischen Alt und Neu, Tradition und Fortschritt, wie sie in dem 1940 entstandenen Gemälde „Sowjetgut Lissogorsk, Armenien“ (A III 290) zu erkennen ist. Während sich im Hintergrund jenes Bildes vor den beeindruckenden grünen Bergrücken des Nordkaukasus die modernen weißen Stallgebäude des Sowjetgutes erstrecken, sieht man im Vordergrund die traditonellen braunen Jurten der einheimischen Bevölkerung. | Maike Steinkamp

Elbstrand (II)

Siesta zu mittäglicher Stunde, da die Sonne am höchsten steht, am Elbstrand bei Hamburg-Blankenese (rechts oben auf dem Hügel das beflaggte Restaurant „Süllberg“): Erinnerungen an eine halbjährige Studienreise nach Italien 1912 sind in dieses Gemälde ebenso eingeflossen wie Kleins intensive Beschäftigung mit den alten Meistern (vgl. etwa Werke Giovanni Battista Tiepolos sowie Francisco de Goyas „Sonnenschirm“, 1777; Prado, Madrid). Sachlich karg und weiträumig in Szene gesetzt hat der Künstler und Bühnenbildner eine norddeutsche Strandlandschaft mit südlich-melancholischer Aura entworfen. Das Innehalten der Figuren, das an Land gezogene Segelschiff, der abgestorbene Baum und die Reste der Buhne, während im Hintergrund die Dampfer träge ihre Bahn ziehen, erzeugen das Gefühl gerinnender Zeit. Sie sind Zeugnis eines magischen Realismus in Deutschland. In den harten Schlagschatten und in der Vanitas der Motive erinnert das Bild von Ferne an die traumatische Surrealität der Gemälde eines Salvador Dalí. | Kyllikki Zacharias

Am Bahnhof

In seinem Bahnhofsbild von 1930 hat Fuhrmann sein malerisches Interesse an klaren Flächengliederungen und eleganten Farbkombinationen mit dem inhaltlichen Bemühen, soziale Fragen der Zeit ins Bild zu setzen, verbunden. Während bürgerlich gekleidete Personen entspannt am Wasser flanieren, bittet ein am Kopf Bandagierter um eine milde Gabe, wartet die Kioskverkäuferin auf Kundschaft, müht sich ein Schiffer mit seinem Lastkahn, drängen sich Arbeiter in überfüllten Wagons. Hinter den eleganten Ingenieurskonstruktionen für den Verkehr signalisieren Fabrikschornsteine am Horizont, dass großstädtisches Leben und industriekapitalistische Produktion eng zusammenhängen. Gezeigt ist der Berliner Bahnhof Bellevue mit Stadtbahnbrücke, Gerickesteg und Moabiter Brücke (auch Bärenbrücke genannt wegen der Bärenskulpturen an den Brückenköpfen). Der Blick geht vom Bellevue-Ufer über die Spree zur Meierei Bolle in Moabit. Fuhrmann vereinfachte die Strukturen, monumentalisierte die Gebäude und führte auf der anderen Flussseite das Helgoländer Ufer, welches an der Moabiter Brücke endete, weiter vor dem Firmengelände entlang. Stilistisch übersetzte er die Ästhetik des Konstruktivismus in die zeittypische Sprache des Art déco. Seine Werke konnte Fuhrmann nach 1933 nicht mehr zeigen, seine Tätigkeit erst nach 1945 weiterführen, zuletzt als Grafiker im Ministerium für Arbeit der DDR. | Dieter Scholz