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Himmelsblüten über dem gelben Haus (das auserwählte Haus)

Ident. Nr.: NG MB 97/2000

ObjID: obj:965924

Museum Berggruen
n/a

Details (Expert)

Beteiligte
Paul Klee (1879 - 1940),
Künstler*in
Datierung
1917
Weitere Titel
Sammlungstitel: Himmelsblüten über dem gelben Haus (das auserwählte Haus)
Übersetzung: Celestial Blossoms Above the Yellow House (The Chosen House)
Geografische Bezüge
Provenienz
im Besitz des Künstlers,
1920
Kommission: Neue Kunst - Hans Goltz, München,
1920
unbekannter Besitzer,
1920
Charlette Adrianne, Paris,
um 1960 - 1992
Kommission: Galerie Maria de Beyrie, Paris,
mindestens 1978 - 1992
Auktion: Sotheby´s, London,
30.6.1992
Kauf: Heinz Berggruen, Berlin/Paris,
19.12.1994–2000
Material / Technik
Aquarell und Gouache auf grundiertem Leinen auf Papier mit Aquarell eingefasst, auf Karton
Abmessungen
Höhe x Breite: 23 x 15 cm
Erwerbung
2000 Ankauf von Heinz Berggruen mit Unterstützung der Bundesregierung und des Landes Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/965924

Objektbeschreibung

Klee hatte nach der Jahrhundertwende als Zeichner und Radierer des Grotesken begonnen, nach dem langgliedrigen Figurenstil gelang 1914 während einer Reise nach Tunis der Durchbruch im Umgang mit Farbe. Während des Ersten Weltkriegs leistete er seinen Militärdienst als Zahlmeister und Transportbegleiter in der Fliegerschule Gersthofen bei Augsburg fern des Schlachtfeldes – die Aquarelle der Kriegsjahre verraten fast nichts von der Tragik der Zeit. Das „auserwählte“ gelbe Haus mit dem mattroten Ziegeldach im vorliegenden Blatt enthält das Signum „K“, hier, im Architektonischen, ist der Maler Klee im Diesseitigen noch fassbar (vgl. Paul Klee, Diesseitig bin ich gar nicht faßbar, 1920, in: ders., Gedichte, Frankfurt am Main 1991, S. 7). Dem Giebel des Sonnen-Hauses antwortet spiegelbildlich das schwarze Dreieck. Hier schon zeigt sich die kontrapunktische Richtungsorientiertheit der kleeschen Kunst, als verkappte Pfeile weisen die Dreiecke ins Erdreich hinunter und zum Himmel empor. Aus dem Giebel wächst in zwei Ästen nebeneinander die organisch und geometrisch gefasste Naturform hinauf: Florales Wachstum berührt den Himmel, die Grenzen des Irdischen sind gesprengt. Lichte, strahlende Wasserfarbenmalerei, durch den Kreidegrund ein wenig gebrochen, lässt das Irdische im Kosmischen aufklingen. Das kleine, kostbare Aquarell hat Klee auf Karton geklebt und mit einem „Rahmen“ aus Dreiecken dunkler, gedämpfter Farbigkeit versehen. Mit seinen floralen, urbanen und kosmischen Emblemata zählt das Werk zur expressionistischen Kunst des Malers. | Roland März

Letzte Aktualisierung: 07.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Museum Berggruen

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Landschaft im Paukenton

Landschaft im Paukenton

Seit Beginn des Jahres 1919 entwickelte Klee eine neue Technik: die aquarellierte Ölfarbezeichnung. Ein charakteristisches Ergebnis dieses Pausverfahrens ist die 1920 entstandene „Landschaft im Paukenton“. Im Berner Zentrum Paul Klee befindet sich die Skizze zur Landschaft, deren Grundstrukturen in der Linienführung und damit das Landschaftsmotiv mit dem signifikanten „P“ der Künstler unverändert in die Ölfarbezeichnung übertragen hat. Neu in der Komposition ist der Kreis unter dem „P“, von hier aus, dem runden Fell der Pauke, wird der Grundton angeschlagen, der die Pastorale in einer kräftigen Schwingung hält. Horizontale Lagerung organisch auf- und abschwellender Linien, die sich neben der Pauke zu einem grotesken „Gesicht“ verknäueln. In diesen Linienfluss mit offenen Enden sind beerenartige Kugeln eingelagert, die der kompakten Landschaft mit ihren Wegen und Feldern federnde Rhythmik durch die Vegetation von Bäumen und Sträuchern verleihen. Im Farbigen gibt das gedämpfte Rot der Pauke den Ton an, es durchdringt moderat das Braun und Ocker der Erde, berührt sich mit dem spröden Grün der Wiesen, ein sonorer Zusammenklang zweier Farben, der irgendwo verhallt. Zeichnen und Aquarellieren als „eine kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis“, so Klee, „die Zeichnung geht streng mit der malerischen Form, sozusagen melodisch“ (Brief an Lily Klee, 16.4.1921). | Roland März

Erwachende

Erwachende

Figur und Landschaft in der Grenzsituation von Nacht und Tag, Schlaf und Erwachen, Aufstehen und Davoneilen. Ein marionettenhafter Kopf mit magischem Auge, darüber das Zeichen der Nacht. Doch der Morgen bricht an, die Gestirne gehen auf. Am Horizont die Tanne und ein spiraliges Gewächs, die Natur regt sich. Die halb liegende, halb sitzende Gestalt der „Erwachenden“ ist eingewoben in das schwingende Lineament von Erdreich und Himmel. Durchgängige Wellen stoßen auf segmentierte Körperpartien. Der Stachel der Bewegtheit geht vom schwarzen Pfeil aus, der in den Schoß der metamorphotischen Figur führt, Gestalt und Landschaft sind im „Wellenbad“ der Bänder in schaukelnder Balance gehalten. Locker umspielen die Linien und Kreuzschraffuren die kontrapunktisch geführte Figuration, in der sich die Natur zum Menschen und der Mensch zur Natur verwandelt. Mensch, besinne dich auf dich selbst und auf deine Bezüge zu Natur und Kosmos. Bewegt war auch die Wanderschaft dieses bedeutenden frühen Streifenbildes von Klee, über das Heinz Berggruen 1997 im „Berliner Kurier“ berichtete: „Anfang der 60er Jahre lebte ich als Kunsthändler in Paris. Heute kaum vorstellbar – aber den Klee verkaufte ich für umgerechnet 600 Mark nach Kalifornien. Ich spüre immer mal Bildern nach, die von mir in die Welt gingen, und frage gelegentlich an, ob sich etwas zurückkaufen läßt. Die Kalifornier freuten sich, dass ihr Klee jetzt in einem Berliner Museum hängt und so ihren Lebensabend sichert.“ | Roland März

Der Verliebte

Der Verliebte

Der Verliebte – der in seiner Form auf die Zeichnung „Kopfträger“ aus dem Jahr 1922 (Zentrum Paul Klee, Bern) zurückgeht – hebt ab, schwankt wie ein hohler Globus im siebten Himmel, ein aufgeblasenes, kopflastiges Wesen mit verkümmertem Körper. In seinem grauen Gehirn lagert diagonal das korsettierte Mädchen, ihr Kopf mit Locken und Herzmund, unten ganz Marionette mit gespreizten Schenkeln und hochhackigen Schuhen, ein „zweites Gesicht“ sitzt in der Scham. Der eifersüchtige Egomane glotzt verbiestert, die Hampelfrau als Objekt sexueller Begierde. Mit Ironie hat Klee die erotischen Sehnsüchte in der Balance gehalten und sie zugleich zerstört. Die Lithografie „Der Verliebte“ entstand in einer Auflage von 100 Exemplaren für die 1923 in Weimar erschienene „Meistermappe des Staatlichen Bauhauses“ mit acht Blättern von Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Gerhard Marcks, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer und eben Klee. Dessen Blatt wurde in der gesamten Auflage auf einer roten Tonfläche gedruckt, während das vorliegende Werk aus dem Museum Berggruen – in dieser Form ein Unikat – als erster Zustand der Lithografie in Schwarz-Weiß die spätere Zutat des violinschlüsselartigen Gebildes am Körper des Mannes und die Inschrift „der Verliebte“ noch nicht enthält. Klee hat den ersten Zustand handschriftlich bezeichnet: „1923 91 Der Verliebte Probedruck des schwarzen Steines erster Zustand, handaquarelliert Klee“. | Roland März

Dreimal drei Kreuze

Dreimal drei Kreuze

Nach Adam Ries ist drei mal drei gleich neun, doch so einfach macht es Klee den Betrachter:innen seines Bildes nicht. In seiner Wasserfarbenmalerei auf Papier, die aussieht wie rotbraune Beize auf altem Holz, figuriert die „3“ dreimal in Schwarz in einer verdeckten Pyramidalkonstellation und die „9“ einmal in Dunkelrot als integrale Ziffer für die Dreien. Schablonenhaft anmutende Zahlen, doch mit freier Hand in Feder mit schwarzer Tusche gezogen. In diese multiplizierte Trinität der Zahlen hat Klee neun Kreuze verschiedener Gestalt eingelagert. Er variierte seine individuell-mythologischen Kreuz-Figuren mit offenen Enden, indem er sie aus ihren Achsen verschob oder sie scheinbar brach, um sie bizarr zu verwinkeln. Die eine oder andere der Figuren dämmert dabei in schattigen Gevierten der Bildfläche einher. So entsteht im Kontext der Kreuze und Ziffern ein ikonenhaftes Beziehungsgeflecht, das die symbolischen und strukturellen Formen für mannigfache Deutungen offenlässt. Nehmen wir nur den banalen Stoßseufzer „Ich mache drei Kreuze, wenn das vorüber ist“: Gemeint ist der Prozess des Überstehens einer fatalen Situation, an deren Ziel die „Erlösung“ von allem Übel steht. Ganz aber kommt man dem Zeichensammler und Zahlenmagier Klee schließlich und endlich nicht auf die Schliche, weil er seine Zeichen und Ziffern an ihrem verschütteten magischen Ursprung belässt. | Roland März

Kopf eines Fauns

Kopf eines Fauns

„An die Stelle des Minotaurus“, so Jürgen Thimme, „tritt erst zögernd, dann immer entschiedener ein verwandtes Wesen, der bockshörnige Faun oder Satyr, die beide von Picasso ähnlich dargestellt werden. Zunächst ist er vom Minotaurus noch kaum zu unterscheiden. Sein erstes Auftreten lässt sich auf den 7. April 1936 festlegen.“ Bekannter als diese Zeichnung, die einen sanften Faun mit seiner jungen Familie zeigt und vermutlich auf Marie-Thérèse Walter und die 1935 geborene, gemeinsame Tochter Maya anspielt, ist die Aquatinta aus der „Suite Vollard“. Darauf enthüllt der kniende Faun eine schlafende junge Frau, deren verführerischer Körper nun im gleißenden Sonnenlicht erscheint. Die Kreidezeichnung des Museum Berggruen unterscheidet sich von dieser Darstellung vor allem durch die Reduktion auf den Kopf des Fauns, der, seines mythischen Kontextes weitgehend beraubt, so Porträtcharakter erhält. Der aufmerksam blickende Kopf lässt sich mühelos in die Reihe der Porträts von Dora Maar („Tête de femme au chapeau“, NG MB 64/2000) einordnen, die die Jahre nach „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) bestimmen. Die schrillen Pastellfarben, die in der Kombination von giftigem Grün, Violett, Rot, orangefarbenem Gelb und Blau einen bengalischen Klang erhalten, verleihen diesem Kopf neben einer gewissen hysterischen Effeminierung einen Zug des Halluzinierten, des verführerisch Teuflischen, das sich, bei aller Vorsicht, als politischer Kommentar verstehen lässt. Interessanterweise verschwinden Minotaurus und Faun während der Kriegsjahre, um dann 1946 als heitere Gestalten wieder aufzutauchen. War der Minotaurus der Gefährte Marie-Thérèse Walters und Dora Maars, so gehört der Faun in die Zeit Françoise Gilots, die die Nachkriegsjahre mit Picasso verbringt. | Angela Schneider

Deux nues allongées

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Sitzende Frau

Sitzende Frau

Die Tuschzeichnung mit dem lapidaren Titel „Sitzende Frau“ ist ein schwer nachvollziehbares Werk des Künstlers. In dem Blatt sind die Bildzeichen überwiegend geometrisierend abstrahiert. Einzig in der unteren Körperpartie der „Sitzenden“ nimmt der Schoß mit den wie Blutwürste abgeschnürten Beinstümpfen eher organische Formen an, als ob die intime Schamgegend der Frau real am ehesten verletzbar sei. Sie wird auch nicht so recht abgeschirmt von der gewölbeartigen Halbschale des Leibes, über der sich die geometrisierende Struktur eines komplizierten und dennoch ausgewogenen Bauwerkes entwickelt. Obschon die Deformationen in Picassos Darstellung des Körperlichen bereits in den 1920er-Jahren eingesetzt hatten, traten sie in dieser extremen Weise erst in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre zutage. Ein Grund dafür könnten politisch-gesellschaftliche Missstände ab Mitte der 1930er-Jahre gewesen sein: eine Militärrevolte gegen die Volksfrontregierung in seinem Geburtsland Spanien, die der Faschist Francisco Franco zu einem Bürgerkrieg ausweitete; die Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion Condor am 26. April 1937, auf die Picasso im selben Jahr mit dem wandgroßen, anklagenden Gemälde „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) reagierte. Auch die Aktion „Entartete Kunst“ im Juli 1937 in Deutschland ließ den Maler keineswegs gleichgültig. All dies führte offenbar zu einer Expressivität, die sich in extremer Deformation und Dissoziierung, der willkürlichen Setzung von Körperteilen und Fragmenten äußerte. | Hans Jürgen Papies

Frauenbildnis

Frauenbildnis

Obwohl das tief dekolletierte und über den Schultern geknöpfte Trägerkleid die Körperformen darunter nur erahnen lässt und selbst der stärker modellierte, seitlich geneigte Kopf zurückgenommen erscheint, bleibt dem vorliegenden Porträt eine plastische Ausprägung deutlich erhalten. Das ruhige Gesichtsfeld und das nach hinten fließende Haar, das sich mit dem lebhaften Hintergrund verbindet, bilden das Zentrum dieser Darstellung einer Frau, auf deren Antlitz mit dem in sich gekehrten Blick und dem wehmütig verschlossenen Mund eine Schwermut liegt, die sich über die tatsächliche Gegenwart erhebt. Da Picasso und seine Frau Olga im Sommer 1923 Ferien in Cap d’Antibes zusammen mit dem US-amerikanischen Ehepaar Sara und Gerald Murphy verbrachten, folgert William Rubin aus dem besonderen Umstand, dass Picasso dieses Frauenbildnis und zwei weitere aus Quarzsand geschaffen hat, das Material müsse aus der Bucht La Garoupe sein (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 53). Und vor allem: Bei diesem wie auch bei anderen Frauenbildnissen habe Picasso Sara Murphy im Auge gehabt. Auch Pierre Daix hat in einem Zusammenhang mit Sara Murphy konkret unser Frauenbildnis genannt (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 609). | Hans Jürgen Papies

Das Paar

Das Paar

Als seien sie einem der Reigen von Henri Matisse entsprungen, so hat Picasso dieses Paar mit wenigen flüssigen Strichen und Lavierungen gezeichnet. Die junge Frau liegt ausgestreckt, während der junge Mann ihre Handgelenke fasst und, noch neben ihr kniend, sie fest im Griff hat, sein Auge mit intensivem Begehren auf sie gerichtet. Was auf den ersten Blick so harmonisch aussieht, könnte sich doch auch als Schilderung eines gewalttätigen Aktes herausstellen. Noch ist alles offen, noch kann die linke Hand der jungen Frau beides sein: zärtliches Berühren des Knies oder aber Abwehr. Sich umarmende und liebende Paare sind ein Thema, das Picasso immer wieder gestaltet hat. Suchten die Liebenden der Rosa und Blauen Periode eher Schutz aneinander, so beschäftigte ihn in den 1930er-Jahren, der Zeit des Minotaurus (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000), der gewalttätige Aspekt der erotischen Beziehung, während in den späten Blättern der 1960er-Jahre das Zurschaustellen des Liebesaktes dominierte. Mehr als bei jedem anderen Künstler des 20. Jahrhunderts hat die Begegnung der Geschlechter im Werk Picassos immer wieder neue Formen des Ausdrucks gefunden. | Angela Schneider

Frau R. auf Reisen im Süden

Frau R. auf Reisen im Süden

Vor den dämonischen Gesichtern und Schauspielermasken von 1925 (vgl. etwa „Monsieur Perlenschwein“; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) entstanden im Jahr 1924 einige „Bildnisse“ mit dem Prototyp der karikierten Frau aus gutbürgerlichem Hause. Sie folgen alle dem gleichen Kompositionsschema: frontale Halbfigur mit großem Kopf und verkümmerter Schulterpartie, horizontale Streifen im Hintergrund. Die stacheldrahtige „Frau R.“ glüht und verglüht wie im Backofen, das Gelb der Sonne noch am Hutrand und auf dem Nasenrücken, doch die Augen und die Brosche am Hals sind bereits verkohlt: Eine Touristin als flambierte Frau, zur Maske erstarrt, da bewegt sich nichts mehr außer der sich kräuselnden Frisur. Das Physiognomische des Menschen hat Klee früh schon in seiner ganzen Spannweite fasziniert: „Und jede Gestaltung, jede Kombination wird ihren besonderen konstruktiven Ausdruck haben, jede Gestalt ihr Gesicht, ihre Physiognomie. – Die gegenständlichen Bilder blicken uns an, heiter oder streng, mehr oder weniger gespannt, trostreich oder furchtbar, leidend oder lächelnd. In allen Gegensätzen auf der psychisch-physiognomischen Dimension blicken sie uns an, die sich bis auf die Tragik und die Komik erstrecken können“ (Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig 1987, S. 81). Die Figur als grimassierende Maske, hinter der sich Leere und Oberflächlichkeit, Dämonie und Wahn verbergen. | Roland März

die Zeit

die Zeit

1884 hatte der fünfjährige Klee eine Uhr gezeichnet, bei der die Ziffern gegen den Uhrzeigersinn laufen. Fast fünfzig Jahre später verzichtete er gänzlich auf Zahlen. Die Zeiger stehen in einem etwa 100-Grad-Winkel zueinander, was dem Abstand entspricht, den die Psychologie als den für das Auge gefälligsten identifiziert hat, weshalb Armbanduhren auf Werbefotos in der Regel zehn vor zwei anzeigen. Das Bild will aber nicht gefällig sein: Statt harmonisch rund ist das Ziffernblatt rechteckig und klebt auf drei weiteren rechteckigen, konzentrisch überlagerten und zueinander versetzten Gazestücken, die wenn nicht Bewegung, so doch Unruhe um die Zeiger bringen. Ist die Zeit aus den Fugen? Frühere Interpreten des Bildes wie Roland März (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 366) haben oft auf das Entstehungsjahr 1933 verwiesen, in dem Klee nach Adolf Hitlers Machtübernahme seine Professur in Düsseldorf verlor und in die Schweiz emigrieren musste. Aber die wie Sedimentschichten übereinandergelagerten Gazestückchen in erdigen Farbtönen, die dadurch auch an die Binden erinnern, in die Mumien eingewickelt sind, deuten viel weiter zurück. Nicht ohne Grund empfing die große Ausstellung „Préhistoire“ (Vorgeschichte), welche 2019 im Pariser Centre Pompidou den Einfluss der Vor- und Frühgeschichte auf die Kunst der Moderne vorstellte, ihr Publikum mit genau diesem Bild. | Gabriel Montua

Gitarre und Zeitung

Gitarre und Zeitung

Mit seinem Motiv von Gitarre und Zeitung erinnert dieses großformatige Stillleben an die Bilder, die Picasso gemalt hatte, als er am Anfang des Jahrzehnts in schöpferischer Symbiose mit Georges Braque stand und beide gemeinsam den Kubismus entdeckten. Tatsächlich vermutet Richard Kendall im Katalog zum Londoner Gastspiel der Sammlung Berggruen, Picasso habe das Bild zwischen 1911 und 1913 begonnen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 126). Die in dünnem Farbauftrag gemalten grauen Farbflächen wären demnach schon vorhanden gewesen, als Picasso 1916 die kräftigeren, mit deckender Farbe bemalten Flächen sowie drei mit wirklichem Sand bedeckte Felder in die Mitte des Bildes setzte. Ihre Farbdichte und ihre zentrale Position heben sie wörtlich von den grauen Feldern der Peripherie ab. Picasso setzte noch einen weiteren Trick ein, damit die Gitarre uns als zuoberst liegend erscheint: Auf dem schwarzen Feld wird eine ihrer Körperhälften links durch einen Nebel von violetten Punkten umrissen. Ähnliche Punkte, diesmal graue, finden sich in weiteren Feldern links und oberhalb der Mitte. Gerade Letztere wirken, als würden sie vom Hals und vom Kopf der Gitarre überdeckt werden. Folglich erscheinen uns die Punktmuster insgesamt als weiter von der Bildoberfläche entfernt, der Gitarrenkörper gewinnt links also an Volumen. Obwohl wir es nur mit nebeneinanderliegenden Flächen zu tun haben, entsteht auf diese Weise der Eindruck von Tiefe im Bild. | Gabriel Montua

La place II

La place II

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges aus Genf nach Paris zurückgekehrt, arbeitete Giacometti 1948 an zwei multifiguralen Werken, betitelt „Der Platz I“ (Alberto Giacometti Database 2892) und „Der Platz II“. Sie unterscheiden sich nur geringfügig in der Positionierung der vier männlichen, schreitenden Figuren und der weiblichen, stehenden Figur – in ihrer Grundkonzeption sind sie nahezu identisch. Giacometti etablierte darin jene für ihn an das Geschlecht gebundene Bewegungsmotive, die ihn bis zu seinem Tod beschäftigen sollten, wie etwa in den „Femmes de Venise“ (ab 1956, NG MB 95/2000) und in „Homme qui marche“ (1960, AGD 322). Giacometti beschrieb diese mit Blick auf „Der Platz II“ wie folgt: „Eine bewegungslose Frau und vier Männer, die mehr oder weniger in Bezug zu dieser Frau umhergehen. Mir war bewusst geworden, dass ich immer nur eine bewegungslose Frau und einen gehenden Mann gestalten kann.“ (Alberto Giacometti, Pierre Schneider, „Interview“, in: Wege zu Giacometti, hrsg. v. Axel Matthes, München 1987, S. 157) Auffällig ist die von Giacometti intendierte Allansichtigkeit von „Der Platz II“. Die Figuren sind nicht auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet, sondern jede von ihnen scheint einen eigenen, individuellen Fluchtpunkt anzustreben. Die Füße der männlichen Figuren verschmelzen mit der massiven, den gemeinsamen Raum konstituierenden Bodenplatte – ein visuelles Moment, das an die Aufnahmen von Bewegung mittels Langzeitbelichtung denken lässt. | Veronika Rudorfer

Liegende Badende

Liegende Badende

Während der Flitterwochen nach der Heirat mit Olga Khokhlova war im Sommer 1918 in Biarritz zum ersten Mal ein Thema aufgetaucht, das Picasso bis in die 1960er-Jahre begleiten sollte: das der Strandszene. Diese Zeichnung gehört zu einer Folge, die zwei Jahre später in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur entstanden ist. Vor einem weiten Horizont, der durch zwei fast parallellaufende Linien als Himmel und Meer gekennzeichnet ist, liegt eine weibliche Figur am Strand. Ihr in die Länge gezogener Körper nimmt die Waagerechte wieder auf, die durch die angewinkelten Arme und das aufgestützte Bein unterbrochen wird. Die klassische Komposition des Körpers erinnert an Henri Matisse’ Gemälde „Die Lebensfreude“ von 1905/1906 (Barnes Foundation, Philadelphia) und dient der Schilderung eines selbstvergessenen und arkadischen Daseins, in dem sich der weibliche Akt im Einklang mit der Natur befindet. | Angela Schneider

Les joueurs de dames

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua