Springender Bock

Beta Zeta

Anders als in der Werkgruppe „Veils“ (vgl. „Bower“, B 1070) arbeitete Louis in den „Unfurled Paintings“ („Entfaltungen“) mit der Trennung von Farben und verlieh der Leinwand selbst durch ihre starke Sichtbarkeit eine besondere Autonomie. Es sind nicht die sinnlichen, subtilen Überlagerungen verschiedener Farben zu neuen Nuancen, sondern separat aufgetragene Farbflüsse, die nur partiell miteinander in Berührung kommen und ihre Eigenständigkeit bewahren. Das aus der „Unfurled“-Serie stammende „Beta Zeta“ zeigt, wie Louis die verschiedenen verdünnten, aber kräftigen Farben lediglich von den Seiten über die Bildecken laufen ließ, wodurch die leere Fläche, die als rohe Leinwand erhalten bleibt, den zentralen Raum erhält – formal wie auch inhaltlich. Das Verhältnis von Farbe und Leinwand wird zum Thema, und nicht zuletzt die Form, die durch den konzentrierten, klar gelenkten Farbfluss entsteht – die Entfaltungen werden somit zu einer Reflexion über Malerei an sich. Der streng gerichtete Farbauftrag beinhaltet zugleich das Natürlich-Dynamische des Farbflusses, sodass auch hier eine konzentrierte, meditative Qualität das Bild bestimmt. | Sintje Guericke

Grüner Kanal

Kerschbaumer kam 1908 aus München nach Berlin. Viele Jahre lang malte er Ansichten aus verschiedenen Teilen der Stadt. Mitte der 1920er-Jahre kehrte er wiederholt zum Motiv der Brücken über dem Landwehrkanal zurück. Das Tempelhofer Ufer in der Nähe des Anhalter Bahnhofs, das im „Grünen Kanal“ dargestellt ist, war ihm dabei ein beliebter Ort. Hier richtete der Künstler seinen Blick auf die Natur, die an beiden Ufern von Bahngleisen flankiert war. Davon ahnen die Betrachter:innen des Bildes jedoch fast nichts. Die grüne Farbe der Bäume wird nicht nur im Wasser reflektiert, sie ist auch auf die im Hintergrund stehenden Häuser und den Turm übergegangen. Der Kontrast zwischen den dunklen Tönen des Vordergrunds und dem hellen Himmel suggeriert Abenddämmerung. Kerschbaumer war von der Malerei Edvard Munchs beeindruckt und orientierte sich außerdem an Hans von Marées und Paul Cézanne. Er setzte sich intensiv mit Wahrnehmung und Abstraktion auseinander. Insgesamt 13 Gemälde, Grafiken und Aquarelle Kerschbaumers wurden in der Zeit des Nationalsozialismus bei der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmt, darunter drei aus dem Besitz der Nationalgalerie; sie alle wurden vernichtet oder gelten als verschollen. | Emily Joyce Evans

Aufstehendes Pferd

Das ehemals im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin befindliche „Aufstehende Pferd“ aus lebhaft strukturiertem rot-schwarzen Lahnmarmor steht exemplarisch für Graevenitz’ Schaffen, dessen künstlerisch erfolgreichste Phase in die Zeit des Nationalsozialismus fiel. Ab 1937 leitete er die Bildhauerklasse sowie – mit einigen Unterbrechungen aus gesundheitlichen Gründen – vom selben Jahr bis 1945 die Kunstakademie in Stuttgart als Direktor. Beim vorliegenden Werk hat von Graevenitz offenbar das Zugleich von noch ruhendem Pferdekörper und sich bereits in Bewegung setzenden Vorderbeinen samt sich aufbäumendem Kopf bildhauerisch gereizt, variierte er das Thema doch mehrfach: so etwa in der monumentalen Travertinskulptur „Aufstehendes Pferd“ von 1934/1935 für den Garten des Robert-Bosch-Krankenhauses Stuttgart oder in seinem 1934 möglicherweise im Zusammenhang mit der Ausgestaltung des Berliner Olympiageländes entstandenen Entwurf „Pferd in Wellen“ (Verbleib unbekannt). Das heute als Dauerleihgabe in der Stiftung Fritz von Graevenitz in Solitude bei Stuttgart befindliche „Aufstehende Pferd“ aus dem Bestand der Nationalgalerie war von Graevenitz’ bildhauerischer Beitrag auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1937 im Münchner Haus der Deutschen Kunst; es wurde 1938 auch unter dem Titel „Leżący koń“ (Liegendes Pferd) auf der Propagandaschau „Deutsche Bildhauer der Gegenwart“ in Warschau und Krakau gezeigt. | Yvette Deseyve

Das tote Kind

Dargestellt ist ein dunkler Raum. Nur das Bett mit dem toten Kind ist durch eine darüber auf einem Bord stehende Kerze erleuchtet. Direkt neben dem Bett sitzt auf einem Hocker zusammengesunken eine im Profil wiedergegebene Frau, vermutlich Nagels zweite Ehefrau, die russische Schauspielerin Walentina (Walli) Nikitina (1904–1983), die er 1925 geheiratet hatte. Im Bett liegt Lotte (1916–1930), Nagels Tochter aus erster Ehe, die ihrem Leben 1930, mit nur 14 Jahren, ein Ende gesetzt hatte. Links hat sich auf einem weiteren Hocker ein junger Mann trauernd zusammengekrümmt. Rechts im Vordergrund steht im Dunkeln als Rückenfigur eine zweite männliche Person, wahrscheinlich Nagel selbst – auf diese Weise lädt er die Betrachter:innen dazu ein, an diesem intimen Moment der Trauer teilzunehmen. | Maike Steinkamp

Raumschichtung 60/20 "Blätterwald"

Männlicher Kopf

Prag, Blick von der Moldaulände

Unter dem Druck der politischen Ereignisse reiste Kokoschka 1934 von Wien nach Prag, wo er bis zu seiner Flucht nach England Mitte Oktober 1938 blieb. In Österreich war im März 1934 unter Kanzler Kurt Schuschnigg ein faschistischer „Ständestaat“ ausgerufen worden. In Deutschland wurden Kokoschkas Werke als „entartet“ aus den Museen genommen. In Prag, der Geburtsstadt seines Vaters, hatte er 1935 im Bellevue-Haus direkt an der Moldau ein Turmzimmer mit Blick auf Hradschin, Laurenziberg und Karlsbrücke als Atelier gemietet, in dem auch das vorliegende Bild entstand. Das Werkverzeichnis der Fondation Oskar Kokoschka (online unter www.oskar-kokoschka.ch [12.2.2021]) verzeichnet insgesamt 18 Prag-Ansichten von unterschiedlichen Standorten aus. | Oliver Seifert

Medaille Wilhelm von Bode

Die Medaille zu Ehren des Kunsthistorikers Wilhelm von Bode (1845–1929) gehört zu einer Reihe vergleichbarer Exemplare, die Gies im Negativschnitt geschaffen hat. Dabei schnitt er das Motiv direkt in eine Gipsplatte, bevor es positiv in Metall geformt wurde. Vermutlich entstand diese Medaille anlässlich von Bodes 75. Geburtstag. Auf der Vorderseite ist ein Bildnis des Kunsthistorikers zu sehen, das an eine Karikatur grenzt. Überlängt und kantig sind die Gesichtszüge wiedergegeben. Die Augenbraue sticht hervor, über die Wange erstreckt sich fast parallel zur Nase eine Linie, das Auge ist verhältnismäßig klein, das Ohr dagegen sehr groß. Auch die Buchstaben der umlaufenden Inschrift sind überlängt. Die Rückseite zeigt den auf einem Sockel sitzenden Bode bei seiner Tätigkeit. Sein Fuß und eine Schulter scheinen zwei Skulpturen zur Seite geschoben zu haben, während er einen Rahmen in den überdimensionierten Händen hält. Bode selbst hat diese Darstellung wenig geschätzt (Leopold Reidemeister an Kurt Müller, 14.2.1961, SMB-ZA, II/VA 15865). Im selben Jahr schuf Gies weitere Medaillen mit ähnlichen stilisierten Merkmalen (WVZ Ernsting 1995, 204–207). Sie und seine Plaketten sind neben Porträts auch allegorischen Szenen und religiösen Motiven gewidmet. | Emily Joyce Evans

Der Dichter Michael Georg Conrad

Das Bildnis zeigt den Schriftsteller, Journalisten, Kunst- und Literaturkritiker Conrad (1846–1927), mit dem Mayer-Felice befreundet war. Wie der Beschriftung auf der Rückseite zu entnehmen ist, entstand das Bild anlässlich des 80. Geburtstages. In den 1880er-Jahren gehörte er als Herausgeber der Zeitschrift „Die Gesellschaft“ zu den Wegbereitern des deutschen Naturalismus. Nach der Jahrhundertwende spielte er im deutschen Literaturbetrieb kaum noch eine Rolle. Bereits im Frühwerk angelegte Tendenzen zu völkischem Nationalismus, Kraftkult und rassenhygienischen Vorstellungen verstärkten sich im Alter und führten dazu, dass nach Conrads Tod im Nationalsozialismus eine neue Verehrung seiner Person einsetzte. Conrad, dessen hünenhafte Gestalt und persönliche Ausstrahlung die Zeitgenossen beeindruckt haben soll, wird hier als stattlicher Greis mit weißem Bart und vollem Haar auf einem gotisierenden Sessel in Szene gebracht. In Seitenansicht wiedergegeben, schaut er aus dem Bild hinaus in eine unbestimmte Ferne – scheinbar schon Zeit und Raum entrückt. Den Hintergrund bilden sonnenbeschienene Bergformationen, über denen er gleichsam wotanartig thront. Conrad war nach eigener Meinung „einer der ältesten Wagnerianer“ (Gerhard Stumpf, M. G. Conrad. Ideenwelt, Kunstprogrammatik, Literarisches Werk, Frankfurt am Main 1986, S. 159), befasste sich mehrmals literarisch mit dem Komponisten und verkehrte in dessen Haus. In dieser heroisierenden Darstellung verleihen die Statuarik der Figur und die an der Sessellehne emporrankenden Efeublätter dem Porträt bereits Denkmalcharakter. | Gudrun Gorka-Reimus

Selbstbildnis

Der Signatur können wir entnehmen, dass Franck das Selbstbildnis „S[einer] L[ieben] FRAU“, der zweiten Gattin: Martha, geborene Kahlo (vgl. deren Bildnis im schon 1904 entstandenen Gemälde „Mutter und Kind“, A II 316), gewidmet und sicher auch verehrt hat. Das Porträt gelangte als Schenkung von Dora Thelemann in die Sammlung der Nationalgalerie. Sie und ihre Schwester, wohnhaft in Berlin-Nikolassee, waren seit den 1930er-Jahren mit dem Ehepaar Franck eng befreundet und besaßen zahlreiche Werke Francks. Nach dem Tod des Malers 1944 und der Übersiedlung von Martha Franck zu ihrem Sohn nach London 1947 machten die Schwestern es sich zur Aufgabe, die Bekanntheit des Werkes von Franck in Deutschland durch die Unterstützung von Ausstellungen, durch Verkäufe und Schenkungen zu fördern. So übergab Dora Thelemann 1958 eine der bei ihr befindlichen Arbeiten Bundespräsident Theodor Heuss (WVZ Immenhausen/Tresckow/Meister 2010, 1932.15) und 1961 das vorliegende Bild der Nationalgalerie (vgl. Briefe und Unterlagen im Archiv der Akademie der Künste zu Berlin). Das repräsentative Porträt zeigt den 67-Jährigen in leichter Untersicht an der Staffelei. Franck war zu jener Zeit ein anerkannter Maler, er war als Kunstpädagoge und auch schriftstellerisch tätig. | Angelika Wesenberg

Die Vision

„Die Vision“ vereinigt auf überraschende Weise zwei Holzreliefs. Das untere, kleinere Teilstück zeigt eine liegende weibliche Figur mit geschlossenen Augen, den Kopf an einer Erhöhung träumend zurückgelehnt. Sie ist vorgeprägt in Zeichnungen, eine von 1912 gibt die Züge des Kunstkritikers Theodor Däubler wieder (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 1, 1207). Barlach hat das Motiv später noch einmal einzeln, vollplastisch, wiederholt in der Holzfigur „Der Träumer“ von 1925 (WVZ Laur 2006, 384). Das obere, größere Relief zeigt eine ruhige, mit verschränkten Armen über einer hügeligen Landschaft schwebende Gestalt. Dieses für ihn zentrale Motiv hat Barlach mit variierendem Sinngehalt über Jahrzehnte in Zeichnungen und plastischen Werken wiederholt, bis hin zum „Schwebenden“ im Dom von Güstrow (1927). Ganz direkt verwandte er die Figur noch einmal in seinen Entwürfen für das Grabmal von Theodor Däubler 1935 (WVZ Laur 2006, 591), das er jedoch aus politischen Gründen nicht ausführen konnte. Den Gips des Schwebenden von 1912 für das vorliegende Relief hat Barlach nachträglich, im März 1933, mit der geritzten Inschrift versehen: „Freiheit die ich meine“ (WVZ Laur 2006, 172). Aus dem Besitz des Galeristen Paul Cassirer, mit dem Barlach ein Vertrag verband, erwarb der Bankier und Kunstsammler Hugo Simon 1919 das Werk, aus dessen Nachlass es 1952 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft wurde. 1938 war „Die Vision“ in der als Gegenausstellung zu der Münchner Schau „Entartete Kunst“ konzipierten Präsentation „Twentieth Century German Art“ in London zu sehen gewesen. | Angelika Wesenberg

Bäuerin

Der in einfachsten Verhältnissen in der russischen Provinz Rjasan aufgewachsene Archipov studierte in Moskau und Sankt Petersburg. Zunächst widmete er sich Landschaften und Genrebildern. 1891 wurde er Mitglied der Künstlergenossenschaft Peredwishniki (Wanderer), die Verkaufsausstellungen an verschiedenen Orten veranstaltete und in der späteren Rezeption vor allem als sozialkritische, realistische Bewegung gedeutet worden ist. 1894 folgte Archipow einer Berufung an die Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst, 1916 wurde er Mitglied der dortigen Kunstakademie. Dieser berufliche Erfolg setzte sich auch nach der Revolution 1917 fort: 1924 trat Archipow der Assoziation der Künstler des revolutionären Russlands (AChRR) bei, drei Jahre später wurde er als „Volkskünstler“ ausgezeichnet. Das Gemälde „Bäuerin“ gehört zu einer Werkgruppe von Bauernbildnissen, der sich der Maler ab etwa 1914 widmete. Typisch für diese Serie sind Einzelporträts von gesund und glücklich aussehenden Kleinbäuerinnen mit Kopftüchern und in bunter, zumeist roter Kleidung. Solche Arbeiten, die stilistisch gesehen der Zeit vor der Revolution angehören, schuf der Künstler bis zu seinem Lebensende. Archipow wurde in der Sowjetunion als Realist wahrgenommen, ebenso wie die anderen Peredwishniki. Seine Verbindung zu der Künstlergenossenschaft dürfte der Grund dafür gewesen sein, dass die „Bäuerin“ 1951 in der DDR auf Interesse stieß und von der Nationalgalerie angekauft wurde. | Emily Joyce Evans

Kaffeehaus Verso: Studie zum "Kaffeehaus"

„Caféhaus mit Ober“ (A IV 59) ist, wie auch „Kaffeehaus“ (A IV 413), in Celle entstanden, als Völker hauptberuflich im Büro des Architekten Otto Haesler tätig war. Mit den Kaffeehausszenen hat der Maler das Bürgertum – nicht die Oberschicht und nicht das Proletariat – in den Blick genommen. Gezeigt wird ein großer, heller, moderner und sehr nüchterner Speisesaal mit riesigen Paneelen an der rückwärtigen Wand, die Panoramafenster sein könnten, doch wäre der milchige Himmel so leer, dass auch er wie eine opake Wand erschiene, was wesentlich zur ambivalenten Stimmung zwischen Freizeit und weltloser Leere beiträgt. „Caféhaus mit Ober“ ist streng bildparallel aufgebaut, die Komposition wirkt ausgesprochen statisch, während Völker „Kaffeehaus“ durch die diagonale Stellung der Seitenwand dynamischer angelegt hat. Die keilförmig nach vorn drängende Menschenmasse erinnert an seinen „Bahnhof“ (1924/1926; Moritzburg, Halle), in dem die Passagiere die Stationstreppen hinunterfluten. Beide Kaffeehausszenen variieren das Thema der Einsamkeit in der Masse. Beide zeigen im Vordergrund eine Gruppe vereinzelter, maskenhafter Gestalten, die sich von der uniformen Menge im Hintergrund absetzt. | Kyllikki Zacharias

Knabentorso

L‘Aile

1921 war Masson nach Paris gezogen, wo er in der Rue Blomet, dem Malerkollegen Joan Miró direkt benachbart, ein Atelier gefunden hatte. Der Kreis der Freunde – Michel Leiris, Georges Bataille, schließlich André Breton – wurde zu einer der Keimzellen des Surrealismus, den Breton 1924 formell als Gruppe konstituierte. Das vorliegende Gemälde, das zeitweise im Besitz Bretons war, steht in einer Reihe von Werken, die von den „Brotstücken“ (B 788) über „Die vier Elemente“ (WVZ Ades/Masson 2010, 1924*39) und „Die Tücher“ (B UHP 94/13) das kubistische Stillleben bis zu nahezu abstrakten „Metamorphosen“ (vgl. etwa WVZ 1929*8) und „Kompositionen“ (unter anderem WVZ 1930*10) führte. Die auf den ersten Blick kubistisch wirkende Bildstruktur dient nicht nur einer Zerschlagung der Raumillusion, sondern einer assoziativen Verflüssigung der Ding- und Sinnbezüge: Architektonische Fragmente lösen sich in Lichtfacetten auf, Innen- und Außenraum verschwimmen, die Elemente Wasser (Fische) und Luft (Vögel) gehen alogisch ineinander über, ja selbst das menschliche Subjekt (Auge) verschmilzt im dionysischen Rausch mit der Welt, hier konkretisiert in der weiblichen Brust als Objekt der – männlichen – Begierde. | Kyllikki Zacharias