Medaille Wilhelm von Bode

Apfelstillleben

Als der Kunstkritiker Lothar Lang die 85-jährige Malerin Marianne Britze 1968 in ihrem Bautzener Atelier besuchte, sollte ihn ein „Apfelstillleben“ besonders beeindrucken. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um jenes Bild, das die Nationalgalerie 1981, ein Jahr nach dem Tod der Künstlerin, von deren Neffen Günter Britze erwarb. Britze, die in einer wohlhabenden Bautzener Kaufmannsfamilie aufgewachsen war, hatte an der privaten Malschule von Ferdinand Dorsch in Dresden studiert und sich dort mit Conrad Felixmüller angefreundet, dessen 1913 entstandenes „Porträt Marianne Britze“ in der Nationalgalerie bewahrt wird (A IV 428). Nach dem Ende ihrer Ausbildung richtete sie sich 1914 in Dresden ein eigenes Atelier ein. Kurz darauf, ab dem Beginn des Ersten Weltkriegs, war sie freiwillig als Lazarettschwester in Bautzen tätig; erst 1919 setzte sie ihre vom Dresdner Expressionismus beeinflusste künstlerische Arbeit fort. Das im Jahr ihres Studienabschlusses gemalte, an Werke von Paul Cézanne erinnernde „Apfelstillleben“ zeichnet sich durch einen konstruktiven, nahezu kubistischen Bildaufbau und kontrastreiche, leuchtende Farben aus. In ihm verbinden sich „die majestätische Geste der alten Dresdener Malerschule und die Formstrenge moderner Franzosen mit der persönlichen Kultur der Malerin […], eine farbstarke und mit viel Geschmack nuancierte Kunst“ (Lothar Lang, Begegnungen im Atelier, Berlin [Ost] 1975, S. 186). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Nach einer Lehre als Porzellanmaler in seiner Geburtsstadt Meißen studierte Bergander von 1929 bis 1933 an der Dresdner Kunstakademie. Als Sohn eines Werkzeugmachers interessierte er sich für den sozialkritischen Realismus von Otto Dix, dessen Meisterschüler er wurde. 1930 trat er dem Dresdner Ortsverband der Assoziation revolutionärer bildender Künstler (ASSO) bei. Berganders Sympathie galt den verschiedenen Menschentypen aus dem „Milieu“, die er bisweilen karikierend überzeichnete. So entstand Anfang der 1930er-Jahre eine Reihe klein- und mittelformatiger Porträts, denen jeder idealisierende Zug fehlt. Der Künstler zeigt Menschen aus seiner Umgebung in schlecht sitzenden Kleidern, mit unregelmäßigen Gesichtszügen, müden Augen und klobigen Händen. Niemand von ihnen, Otto Starke (A IV 64) – vermutlich ein Künstlerfreund aus Meißen, dessen Profil auch im „Paar auf der Straße“ (A IV 298) zu erkennen ist – ebenso wenig wie die namenlose „Rothaarige Frau“ (A IV 110) oder das ältliche „Mädchen in rotem Mantel“ (A IV 63), scheint glücklich zu sein, ohne jedoch verzweifelt zu wirken. Auch der Künstler selbst hat sich in seinem „Selbstbildnis“ von 1935 (A IV 111) mit ernsthaft-kritischem Blick wiedergegeben. | Kyllikki Zacharias

Mutter und Kind

Das Œuvre Grzimeks umfasst bildhauerische Arbeiten von der Kleinplastik bis zu überlebensgroßen Arbeiten für den öffentlichen Raum. „Mutter und Kind“ ist ein Auftragswerk des Wohnungsbaukombinats WBK Berlin, heute steht ein Guss der Freiplastik in Berlin-Lichtenberg. Der Entwurf, mit dem Grzimek bereits 1975 begonnen hatte, wurde mehrfach gegossen, die Arbeit war u. a. auf der „9. Kunstausstellung“ in Dresden zu sehen und ist außer in der Sammlung der Nationalgalerie Bestandteil der Sammlungen in Altenburg und in Magdeburg. Viele Werke Grzimeks entstanden auf eigene Initiative, Auftragswerke sind die Ausnahme und greifen oft Motive auf, die sie auch in ihrer freien Arbeit beschäftigten. Die Gruppe „Mutter und Kind“ ist Gegenstand verschiedener Kompositionen der Künstlerin. Diese Ausführung zeigt eine nackte Frau mit einem Säugling in den Armen. Der leicht gewölbte Bauch, die Haltung im Hohlkreuz verweisen auf die erst kürzlich beendete Schwangerschaft. Das Kind liegt friedlich an der Brust der Mutter. Die Nähe und Ruhe der Körper stehen im Kontrast zu dem erschrockenen Gesichtsausdruck der Frau: Mit weit geöffneten Augen blickt sie in die Ferne. | Sabrina Kotzian

Stehende

Für die Skulptur aus Erlenholz stand Kirchner seine Freundin Erna Schilling (1884–1945) Modell. Erst im Frühjahr 1912, kurz nach seinem Umzug von Dresden nach Berlin, hatte er sie und ihre Schwester Gerda kennengelernt. Beide Frauen arbeiteten als Tänzerinnen in einem Nachtlokal. Mit ihrem kinnlangen Kurzhaarschnitt verweist die Figur – trotz der zeitlosen Nacktheit – auf die Gegenwart. Der zur Seite geneigte Kopf und der Tanzschritt verleihen der „Stehenden“ mit ihren vor dem Schoß verschränkten Händen eine starke Dynamik. Auf der Rückseite ist die Figur dagegen flach und relativ wenig ausgearbeitet. Dies resultiert aus der Form des Holzblocks und signalisiert zugleich klar, dass sich der Künstler von den Gestaltungsidealen akademischer Bildhauerei bewusst abgrenzte und stattdessen an außereuropäischer Kunst sowie der deutschen Frührenaissance orientierte. Auch mit der Wahl des Materials Holz, der damit einhergehenden Rückbesinnung auf die „Hand“ des Künstlers und mit der Maxime, direkt „aus dem Material“ zu schaffen, distanzierte sich Kirchner von der etablierten Arbeitsweise, nach der vom Tonmodell über den Gipsabguss zur Bronzeplastik zu gelangen war. 1925 reflektierte er sein Vorgehen: „Wie anders sieht gegen solche Figuren eine Plastik aus, die der Künstler selbst mit seinen Händen aus dem echten Material bildet, wo jede Wölbung und Vertiefung von der Sinnlichkeit der Hand des Schaffenden geformt wird, wo scharfer Hieb und zartestes Schnitzen unmittelbar das Gefühl des Künstlers ausdrücken“ (Louis de Marsalle [Kirchner], Über die plastischen Arbeiten von E. L. Kirchner, in: Der Cicerone, 17. Jg. [1925], H. 14, S. 696). | Aya Soika

Haus im Lößnitzgrund

Die kurvige Straße durch den Lößnitzgrund windet sich in dieser Darstellung als weißes Band um das Haus, eine einzeln stehende Villa mit kleinem Turm und vorkragendem Giebeldach. Im Hintergrund sieht man die Lößnitzhänge in blauem Dunst. Dunkeltoniges Blau und Grün stehen im Kontrast zu den gelblichweißen Wänden des Gebäudes. Die landschaftliche Szene ist bis auf das Haus wenig ausgeführt. Rosenhauer vermittelt eine atmosphärische Stimmung und einen Farbeindruck. Auch dieses Motiv hat er wieder in betont pastoser Malweise ausgeführt (vgl. „Lößnitzhaus“, A IV 5). Jenseits der ruhigeren Flächen der Villa begegnet uns im Nahblick eine schrundige Oberfläche, auf der die vielfältigsten Töne aufeinandertreffen und erst im Abstand zu einem großen Gesamtklang zusammenfinden. „Rosenhauers Realismus ist stiller als der ‚expressive‘ und nüchterner als der ‚poetische‘; […] Er geht auf die Realität zu, wie sie ist, und die Realität kommt auf ihn zu, wie er ist. Er erkennt sie, weil er sich ihr zuneigt, sie erkennt ihn an und antwortet dieser Zuneigung: Sie fühlt sich in seinem Auge gut aufgehoben. Unbefangen und gelassen tritt die Wirklichkeit sodann vor uns hin – begabt mit der ursprünglichen Würde der gewöhnlichen Dinge.“ (Theodor Rosenhauer, in: Rainer Zimmermann, Die Kunst der verschollenen Generation, Düsseldorf/Wien 1980, S. 296) | Angelika Wesenberg

Waldinneres auf Bali

In den 1910er- und 1920er-Jahren wurde der Maler, Grafiker und Bühnenbildner Heuser als expressionistischer Künstler bekannt. Er war seit 1913 Mitglied der Berliner Freien Secession und gehörte 1919 zu den Gründern der Darmstädter Sezession. 1926 reiste Heuser zusammen mit dem Maler Robert Genin nach Java, Sumatra und Bali. Dort fertigte er viele Aquarelle sowie das Gemälde „Waldinneres auf Bali“. Das Bild zeigt einen dichten Wald, aus dem sich zwei halb bekleidete indigene Frauen auf ihn zu bewegen. Sie sind umgeben von Bäumen, Blumen und weiteren Pflanzen in verschiedenen intensiven Grün- und Brauntönen. Heuser wollte unbedingt die Einwohner Balis malen. In seinem Aufsatz „Modellsorgen auf Bali“ hat er beschrieben, wie schwer es war, Frauen als Modelle zu gewinnen oder sie unbemerkt zu beobachten, um sie zu zeichnen (Heinrich Heuser, Modellsorgen auf Bali, in: Kunst der Zeit, 1. Jg. [1927], H. 2, S. 44 f.). Sein Blick auf das scheinbar „Exotische“, der auch im Aufsatz zum Ausdruck kommt, resultierte aus einem seit Jahrzehnten allgemein wachsenden Interesse für die vermeintlich unberührte Natur in von europäischen Ländern kolonialisierten Regionen sowie die Lebensweise ihrer Einwohner. Weitere in Deutschland kulturell Tätige reisten wie Heuser und Genin nach Indonesien (damals Niederländisch-Indien), sowohl bekannte, wie die Autorin Vicki Baum und der Künstler Walter Spies, als auch weniger einflussreiche Personen, zum Beispiel der Maler Arnold Busch. | Emily Joyce Evans

Die blaue Blume

Mitten im Bild prangt in leuchtender Farbe die titelgebende blaue Blume. Sie eröffnet Spielraum zur Interpretation. So ist sie ein zentrales Symbol der Romantik, bekannt durch Novalis’ Romanfragment „Heinrich von Ofterdingen“ (1800). In diesem Kontext steht sie für Sehnsucht und Liebe, für die Vereinigung von Natur, Mensch und Geist sowie die Bestrebung, die Natur und damit das Selbst zu erkennen. Die Neuromantik zu Beginn des 20. Jahrhunderts begriff sie eher als Symbol gegen die Verstädterung und Konsumgesellschaft. Als Vanitas-Symbol versinnbildlicht die Schnittblume im Allgemeinen das Vergängliche und zugleich das metaphysische Streben nach Unendlichkeit. Ob der deutsch-französische Maler Großmann den poetischen Titel bewusst wählte, bleibt ungeklärt. Zudem fällt es schwer, das Werk genau zu datieren. Großmann war spezialisiert auf Blumenstillleben und Landschaften, fortlaufend malte er vergleichbare Motive. 1913/1914 hatte er in Paris studiert, ging dann zu Emil Orlik nach Berlin und schloss seine Ausbildung in München an der Städtischen Gewerbeschule bei Hans Fleischmann ab. Seine Vorliebe für Blumenstillleben vertiefte er durch den Besuch der Blumenmalklasse bei Friedrich Richard Hartmann. Nach dem Ersten Weltkrieg engagierte sich Großmann als Gründungsmitglied der Neuen Gruppe München und war auf fast allen großen Münchner Kunstausstellungen vertreten. | Johanna Yeats

Der Spaziergänger

Das Sujet des Spaziergängers oder Wanderers begleitete Barlach über viele Jahre. Einerseits ging er selbst täglich über Land, andererseits war ihm das Wandermotiv auch ein Symbol für den Lebensgang an sich. In seiner Skulptur schreitet der füllige Spaziergänger in kräftiger Bewegung mit auf dem Rücken verschränkten Händen gegen den Wind aus. Barlach hat in seinen Taschenbüchern und Skizzenheften ab 1909 unzählige Studien zu Gehenden und Stehenden festgehalten. Die Anlage der Figur folgt einer Kohlezeichnung von 1911 (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 1, 1060), in den Taschenheften von 1912 gibt es Einzelstudien zu Gesicht und Händen (WVZ Wittboldt/Laur 2013, Teil 2, Heft 1163, 6, 21, 22). Noch in seinen Aufzeichnungen von 1916 sinnierte der selbstkritische Künstler über diese Skulptur: „Nur zum Beispiel in dem ‚Schlafenden Paar‘ und dem ‚Spaziergeher‘ liegt so etwas von schlichter Ledigkeit, ledig von allzu stündlicher Zeitigkeit, Weltgefühl, Hängen im großen, bloßen Dasein ohne Zeiteinteilung sind drin. Ich ging bei verwölktem Vollmond auf den Parumer Wiesen und stocherte nach Pilzen“ (Ernst Barlach, Güstrower Tagebuch, Heft 4, 9.11.1916, zit. nach Ernst Barlach. Werke und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten, Band 1: Vorworte, Einleitung. Plastik 1894–1937, Ausst.-Kat., Berlin, 1981, S. 54). Nach dem ersten Entwurf in Ton schuf Barlach noch 1912 eine Fassung in Eichenholz (WVZ Laur 2006, 190). Die ersten Bronzegüsse entstanden 1938 in der Berliner Gießerei Noack. In diesem Zusammenhang könnten auch die verschiedenen Stukkogüsse wie der vorliegende gefertigt worden sein. | Angelika Wesenberg

Berglandschaft

Ob die „Berglandschaft“ auf einen konkreten Ort bezogen ist, etwa den Drachensee in Tirol vor der Mieminger Bergkette, ist unklar, denn eine Urlaubsreise Jaeckels ist für das Jahr 1919 nicht belegt: Allerdings verzeichnete der Künstler beachtliche Erfolge wie die Aufnahme in die Akademie der Künste zu Berlin im Januar 1919 und verkaufte offenbar so gut, dass Ende des Jahres „fast gar keine Bilder mehr verfügbar“ waren (Willy Jaeckel an Anton Brüning, Dezember 1919, zit. nach Dagmar Klein, Der Expressionist Willy Jaeckel, 1888–1944. Gemälde – Biographie – Künstlerbriefe, Köln 1990, S. 591) und im Frühjahr 1920 ein Haus in einem Hochtal im Allgäu erworben werden konnte. Künstlerisch beschäftigte sich Jaeckel 1919 vor allem mit religiösen Themen und theosophischen Fragen. Rückblickend schrieb er 1921: „Zurückgekehrt aus grauenhaftem Kriegslärm, sah ich das Land, das der Bebauung harrte. Neue Regungen zu neuen Werten waren bereit, mitzuhelfen an dem geistigen Dome der Menschheit. Das Licht schien wieder, das Licht aus eigenem Licht geboren. Die Dämmerung zerreißend, sah ich es wieder, und es zu sehen, heißt auch erkennen“ (Willy Jaeckel, in: Das graphische Jahr, Berlin 1921, S. 64, zit. nach Klein, S. 36). Dieses zeittypische Bedürfnis nach Spiritualität scheint dafür zu sprechen, Jaeckels „Berglandschaft“ mit einem See im von Frühnebel durchzogenen Hochgebirge als Sinnbild für den Beginn einer neuen Zeit zu deuten. | Dieter Scholz

Fischer in der Brandung

1937 beschlagnahmten die Nationalsozialisten zehn Gemälde von Nay aus Museumsbesitz. Zwei von ihnen waren auf der Schandausstellung „Entartete Kunst“ zu sehen, der Maler selbst wurde mit Ausstellungsverbot belegt. Durch die Vermittlung des entlassenen Lübecker Museumsdirektors Carl Georg Heise erhielt Nay ein Stipendium von Edvard Munch, das ihm eine Reise nach Norwegen ermöglichte. Er verbrachte drei Monate auf den Lofoten, wo großformatige Aquarelle entstanden. Zurück in Berlin verarbeitete Nay sie zu einer Reihe von Gemälden. Die „Lofoten-Bilder“ von 1937/1938 nehmen das Thema der zuvor geschaffenen „Dünen- und Fischerbilder“ auf. Neben den Fischern, ihren Booten und dem wogenden Meer sind nun die hoch aufragenden Steilküsten der norwegischen Fjorde zu sehen. Zugleich erweiterte sich Nays Farbpalette. Beeindruckt vom klaren Licht und den leuchtenden Farben des hohen Nordens fanden jetzt auch strahlende Grün-, Gelb- und Orangetöne Eingang in seine Bilder. Mit expressivem Duktus steigerte Nay das Naturgeschehen zu einem unruhig-aufgebrochenen Rhythmus von elementarer Wucht. | Kyllikki Zacharias

Leichtkomposition

Erst nach einer kaufmännischen Ausbildung konnte Buchheister seinen Vater 1913 davon überzeugen, ihn an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums in Berlin studieren zu lassen. Doch seine Zeit dort währte nur kurz, der Erste Weltkrieg machte ihm einen Strich durch die Rechnung. Ohne sein Studium zu beenden, lebte er nach dem Krieg als freier (zunächst gegenständlicher) Maler in seiner Geburtsstadt Hannover. Durch seine Begegnung mit Kurt Schwitters und Wassily Kandinsky Anfang der 1920er-Jahre wandte sich Buchheister der konstruktivistischen Kunst zu. Eine der Arbeiten aus dieser Zeit ist die „Leichtkomposition“, ein in hellen, pastelligen, teils transparent aufgetragenen Farben gestaltetes Bild aus architektonischen Elementen, Rechtecken und Kreisen. Auf dem weißen Untergrund verteilen sich die einzelnen Elemente in einer rhythmischen, spielerischen Komposition. Buchheister stellte 1926 erstmals in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm in Berlin aus, ein Jahr später gründete er zusammen mit Kurt Schwitters, Rudolf Jahns, Hans Nitschke und Friedrich Vordemberge-Gildewart die Künstlergruppe „die abstrakten hannover“. Mit diesem Zusammenschluss erhofften sich die Künstler eine größere Reichweite und Akzeptanz der abstrakten Kunst und vor allem mehr Käufer. Die Gruppe bestand bis in die 1930er-Jahre, bis die Nationalsozialisten ihr Engagement erstickten und sich die Vereinigung 1935 offiziell auflöste. | Maike Steinkamp

Quinta Achada

Taifun

Blick vom Rupenhorn auf die Havel

Das Gemälde ist eine radikale Bildfindung, stellt es doch eine vollständig ins Rutschen geratene Welt auf schiefer Ebene vor Augen, die sich noch dazu vor der eigenen Haustür auftut. Beckmann, der von 1925 bis 1933 Professor an der Städelschule in Frankfurt am Main gewesen war, hatte sich nach seiner Entlassung durch die neuen Machthaber nach Bayern und Berlin geflüchtet. Er hoffte, in der Anonymität relativ sicher zu sein, verhinderte größeres Aufheben zu seinem 50. Geburtstag 1934 und wartete ab. Angesichts von Kontakten zu der NS-Elite nahestehenden Sammlern spekulierte der Maler vielleicht sogar darauf, nicht völlig ausgeschaltet zu werden. Einen offiziellen Platz konnte er jedoch nicht mehr einnehmen, und das wurde ihm immer deutlicher. In einem Brief vom 28. April 1936 erinnerte er seine Frau Mathilde daran, mit in den Niederlanden lebenden Verwandten „die Möglichkeiten einer Übersiedlung zu besprechen“ (Max Beckmann, Briefe, Band II, München/Zürich 1994, S. 261). Damit war die Emigration aus Nazideutschland konkret ins Auge gefasst und erfolgte im Juli 1937. Die Wirklichkeit des Bildes ist porös: Beckmann hat die farbige Untermalung des Gemäldes an vielen Stellen stehen gelassen und darauf fast aquarellhaft tupfend die (Stadt-)Flusslandschaft mit der Baumgruppe gestaltet, die so einen kontingent-flüchtigen Charakter annimmt. Alle Bäume neigen sich nach links, ebenso das gelbe Haus und die Balkonbrüstung. Nur der rosafarbene Weg und die ovale Form einer Sessellehne stabilisieren links ansatzweise die aus dem Gleichgewicht gebrachte Komposition. Der Künstlerexistenz wird der Boden buchstäblich unter den Füßen weggezogen. | Olaf Peters

L'oiseau dans l'espace

Im Oktober 1926 sandte Brâncuşi zwanzig Skulpturen von Paris nach New York, wo er in der Brummer Gallery eine Einzelausstellung hatte. Für die Werke legte der US-amerikanische Zoll eine Gebühr von 4.000 Dollar fest, was etwa vierzig Prozent ihres Wertes entsprach. Die Grundlage war nicht die Gebührenordnung für Kunstwerke, sondern für industriell hergestellte Waren aus Metall und Stein. Unter den Skulpturen befand sich eine Bronzeversion des „Vogels im Raum“ von 1926, die dem Fotografen Edward Steichen gehörte. Er, andere Sammler und Brâncuşi selbst forderten, die Arbeiten als Kunstwerke zu verzollen. Es folgte ein Gerichtsprozess, der als „C. Brancusi vs. United States“ Rechts- wie Kunstgeschichte schrieb. Im Zentrum des Präzedenzfalls stand der „Vogel im Raum“ – für die einen eine Ikone der modernen Skulptur, für die anderen ein circa 135 Zentimeter langes schmales und perfekt poliertes Stück Metall. Brâncuşi hatte bereits seit 1910 an dem Vogelmotiv gearbeitet und sich dabei immer mehr von einer herkömmlichen figürlichen Darstellung entfernt. Anstatt die Gestalt eines Vogels mimetisch wiederzugeben, veranschaulichte der Bildhauer durch schlanke Formen und subtil geschwungene Konturen die Dynamik des Fluges. Der New Yorker Richter erkannte den „Vogel im Raum“ schließlich als Kunstwerk an, sodass Brâncuşi den Prozess gewann. In den 1970er-Jahren autorisierten dessen Erben vier neue Güsse des Werkes, von denen der erste in die Sammlung der Nationalgalerie (West) einging. | Nina Schallenberg