Agitator

Das Gehöft

Gemeinsam mit seinem Malerfreund Emil Rudolf Weiß verbrachte Hofer die Sommer 1920 und 1921 in Bernau im Schwarzwald. Hier entstanden einige Landschaftsbilder, darunter „Das Gehöft“. Das in dunklen Erdtönen gehaltene Gemälde zeigt eine in der Dämmerung noch schwach beschienene, dicht zusammengedrängte, kubische Häusergruppe am Fuße einer Bergkette. Bernau war die Heimat von Hans Thoma, Hofers früherem Lehrer an der Karlsruher Kunstakademie. Dass Hofer die im Schwarzwald entstandenen, idyllisch wirkenden Landschaftsbilder Thomas im Gedächtnis hatte, belegen seine Erinnerungen: „Das langgestreckte Hochtal ist sehr charaktervoll mit seinen Schindelsilberdächern und den kahlen rötlichen Hügeln. Es sind mir leider keine so guten Landschaften gelungen wie meinem früheren Meister Thoma“ (Karl Hofer, Erinnerungen eines Malers, Berlin [West] 1953, S. 214). Neben dem in der Nationalgalerie befindlichen Werk existieren noch zwei kleinere, motivisch identische Fassungen, die um 1920 datiert sind (Privatbesitz, München, WVZ Wohlert/Eisenbeis 2008, 435, und Verbleib unbekannt, WVZ 436). | Irina Hiebert Grun

Bauer, Weihwasser nehmend

Den Türrahmen fast vollständig ausfüllend, mit schweren Pantinen und großem Hut bekleidet, tritt ein Bauer auf dem in dunklen, erdigen Farben gehaltenen Gemälde von Egger-Lienz über die Schwelle einer einfachen Holzstube. Dabei taucht er seine Hand in ein Weihwasserbecken neben der Tür, ein durchaus übliches Ritual der Reinigung in katholischen Privathaushalten zur Entstehungszeit des Bildes. Ebenso wie dieses Spätwerk des Künstlers ist das gesamte Œuvre des Malers, der an der Münchner Akademie der bildenden Künste studiert hatte, von einer religiös gefärbten, realistischen und gleichsam idealisierenden Darstellung der bäuerlichen Alltagswelt geprägt. Die Formensprache ist dabei auf das Wesentliche reduziert. 1909 schrieb der damals im österreichischen Exil lebende Leo Trotzki anlässlich einer Ausstellung der Wiener Secession über Egger-Lienz’ Arbeiten: „Bei Egger gibt es nichts Überflüssiges. Er hält sich keinen Augenblick bei Einzelheiten auf. Die Farben sind ohne Nuancen, die Schatten der Gestalten nur schematisch angedeutet“ (Leo Trotzki, Die Wiener Secession, in: ders., Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 478). Der Künstler selbst sagte über sich: „Ich male keine Bauern, sondern ‚Formen‘, so scheint es mir“ (Brief an O. Kunz, 12.5.1924, zit. nach Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz, Wien 1977, S. 436). Wahrgenommen wird Egger-Lienz’ Werk dennoch vor allem durch das dominierende Sujet des Bauern und einfachen Mannes, das letztlich auch die konservative, teils nationalistische Rezeption seiner Arbeit bestimmt hat. | Maike Steinkamp

Kutter im Dock

1932, als die Angriffe gegen moderne Kunst schon spürbar geworden waren, suchte sich Schmidt-Rottluff ein neues, ruhiges Sommerdomizil. Er fand es in dem Fischerdorf Rumbke (heute Rąbka) am Eingang der bis heute berühmten hohen Wanderdünen nordwestlich von Danzig. Nach einem ersten Besuch dort hatte er noch aus seinem vorherigen, unterdessen zu einem Badeort gewordenen Sommerquartier Jershöft (heute Jarosławiec) berichtet: „Hier ist es fabelhaft einsam – zwischen Lebasee und Ostsee gelegen – eine außerordentliche Dünenlandschaft, ich möchte sagen – großartiger als auf der Kurischen Nehrung. […] In Leba kann man alles bekommen, was man zum Leben braucht, und billiger als in Jershöft“ (zit. nach Karl Brix, Karl Schmidt-Rottluff, Leipzig 1972, S. 50). Seit Jahren arbeitete Max Pechstein in Leba (heute Łeba), auch andere Künstler wirkten dort, sodass der künstlerische Austausch nicht fehlte. Im Mai 1933 wurde Schmidt-Rottluff der Austritt aus der Berliner Akademie der Künste nahegelegt, 1937 erfuhr er in Rumbke von der Vorbereitung der Ausstellung „Entartete Kunst“, für die auch von ihm zahlreiche Werke beschlagnahmt wurden. Die in den 1930er-Jahren an der Ostsee entstandenen Arbeiten geben keine sorglos Badenden mehr wieder, es dominieren Landschaften in leuchtenden Farben und kräftigen Formen, betont tiefenräumlich im Vergleich zu früheren Arbeiten, aber auch naturnäher. Um 1935 hielt die in Leba lebende Fotografin Erika Kruse den Hafen des Ortes in einer ähnlichen Ansicht fest (vgl. Karl Schmidt-Rottluff. Retrospektive, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bremen, 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Fischreiher

Der dänische Bildhauer und Medailleur Malinowski studierte von 1918 bis 1921 an der Bildhauerschule der Kopenhagener Akademie und besuchte Paris, Berlin und London. Bekannt wurde er vor allem für Schmuckdesign. In wessen Auftrag oder für welchen Zweck er das Flachrelief „Fischreiher“ (B III 256) schuf, ist nicht bekannt. Malinowski hat hier mit Grau- und Schwarztönen gearbeitet. Oben lässt die Sonne oder der Mond den Reiher zur dunklen Silhouette werden. In der unteren Hälfte kommt das Licht auch von der Betrachterseite, denn die beiden konzentrischen Wellen sind ebenso wie die Beine und Federn des Reihers hell gestaltet. Dieses ruhige, friedliche Bild des einsam im Wasser stehenden Vogels befindet sich in krassem Gegensatz zum „Militärgeistlichen“ (B III 255). Hier ruht ein Soldatenhelm nicht auf einem menschlichen Gesicht, sondern auf einem Totenkopf. Der Seelsorger der Soldaten ist selbst ein Toter. Seine Augenhöhlen versinken tief im Schatten des Helmrands, die Jochbeine stehen hervor. Die Basis der Skulptur bildet eine große, radförmige, wie eine Halskrause wirkende Struktur mit regelmäßigen Einkerbungen, die entfernt an eine Panzerkette denken lassen. Das Kreuz auf dem Helm kennzeichnet den Geistlichen, doch darunter verbirgt sich etwas Drohendes. Der Helm entspricht der Ausstattung deutscher Soldaten im Ersten Weltkrieg, erkennbar an dem tiefen Rand, der den Nacken schützt, sowie den Belüftungslöchern links und rechts. Malinowskis Sohn Kuno, der sich mit seinem Bruder Ivan, einem Schriftsteller, das Erbe des Bildhauers teilte, schenkte 1986 insgesamt drei Werke nach Ost-Berlin, da die Eltern des Künstlers aus Berlin stammten, vor allem aber aus politischen Gründen, wie er selbst hervorhob: „Wichtiger noch ist allerdings, dass in unserer Zeit die DDR die Hauptträgerin der deutschen Kulturtradition ist“ (SMB-ZA, II A/NG 336, Bl. 414). | Emily Joyce Evans

Statuette der sitzenden Mutter

Zwischen 1931 und 1934 nahm Lehmann an Ausstellungen der Berliner Secession und des Deutschen Künstlerbundes teil, was dazu geführt haben mag, dass das vorliegende Werk seinen Weg in die Nationalgalerie fand. Und so ist es auch wahrscheinlich, dass dieses selbst im gleichen Zeitraum entstanden war. Die alte Frau mit strengem Haarknoten und nahezu faltenlosem Gewand sitzt starr und ernst auf einem Hocker. Damit bezeugt die Statuette den Weg Lehmanns (vgl. sein „Liebespaar“, B II 15) zu einer zunehmend abstrakten Figürlichkeit und einer Vereinfachung der Form, charakterisiert durch eine sich scharf abgrenzende Umrisslinie und einen Blick für die innere Dynamik des Motivs. Als Lehmanns Werk durch die Nationalsozialisten geschmäht wurde und er schließlich seine Plastiken aus der Galerie Buchholz entfernen musste, verließ der Bildhauer Berlin. Da er die Möglichkeit erhielt, in der seit 1931 geschlossenen Kunstakademie in Kassel ein Atelier einzurichten, kehrte er dorthin zurück. Dass Lehmann von 1940 bis 1945 als Soldat diente, hat ihn vielleicht dazu veranlasst, sich noch stärker dem Ausdruck der Menschlichkeit zu widmen: Er schuf nun zumeist heitere, schlichte, aber mit einer selbstverständlichen Würde versehene Figuren. Ab 1948 war er als Professor an der Technischen Hochschule in Hannover tätig und fertigte in den 1950er- und 1960er-Jahren zahlreiche Plastiken und Reliefs, die bis heute das Bild der niedersächsischen Landeshauptstadt prägen. | Johanna Yeats

Los complementarios (IV)

Arbeiter und Brücken

Das wie ein zartes Aquarell wirkende Blatt zeigt ein Paar in einer industrialisierten Umgebung. Prägnant hervorgehoben ist rechts unten das Brustbild einer Person im Profil. Der Schirm einer Ballonmütze verdeckt die Augen. Die roten Lippen und der rot-gelb gestreifte schulterfreie Badeanzug stehen in wirkungsvollem Komplementärkontrast zu dem in Grün gehaltenen, markant gefurchten Kopf. Halb verdeckt dahinter die Begleitung, eine Kappe auf dem Kopf und Ringe um den Hals. Die beiden Köpfe werden überwölbt von einem kugelförmigen Gasbehälter mit aufgesetzter Erschließungsschiene. Hinter den beiden verläuft ein Mäuerchen mit Strommasten und Leitungen; die Brücke der Hochbahn ist zu sehen, eine Fabrik mit Schornstein sowie der Turm einer Seilbahn, an der Transportmulden emporschweben. Die zahlreichen Diagonalen und Verstrebungen verleihen der Komposition einen dynamischen Zug, wie er auch in den Stadt- und Industriemotiven Oskar Nerlingers (vgl. zum Beispiel dessen „Stadtbahn von Berlin“, A IV 21) begegnet. Wer die Gegenüberstellung von Freizeit- und Arbeitswelt gemalt hat und sich hinter der Signatur „fritz 32“ verbirgt, ist aber bislang nicht bekannt. Es dürfte sich um einen Künstler handeln, der wie etwa Fritz Schulze in Dresden oder Fritz Nolde in Leipzig zu einer der Ortsgruppen der 1928 gegründeten Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO) gehörte, die bei ihrem Verbot 1933 etwa 800 Mitglieder zählte. | Dieter Scholz

Strand mit Felsen und Seemöwen

Pferd

Hübel war Bildhauer in Berlin. Er fertigte unter anderem klerikale Skulpturen, zumeist aus Holz, für Kirchen in der Stadt und im Umland. Sein bekanntestes Werk scheint die 1929 in Bergnassau entstandene Bronzebüste des Karl Freiherr vom Stein an der Alten Universität in Marburg zu sein. Die Freundschaft des Bildhauers mit dem preußischen Kultusminister Carl Heinrich Becker mag begünstigt haben, dass sein Name auf der Erwerbungsliste des Kultusministeriums auftauchte (Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 511 f.). Hübel gehört zu den weniger bekannten Künstlern, deren Werke aufgrund des lokalen Ankaufschwerpunkts und zur Talentförderung erworben wurden. Die in der Nationalgalerie befindliche Pferdebronze stellt ein trauriges Wesen dar. Das Tier kann den Kopf kaum halten, es ist schwach und ausgezehrt. Unter dem Fell zeichnen sich die Rippen ab, Ohren und Schweif sind angelegt. Ist die Skulptur ein Denkmal für die Leistung und das Leid von Tieren, die im Ersten Weltkrieg zum Einsatz gekommen waren? Obwohl es weniger Kavallerieeinheiten gab als in vorherigen Kriegen, waren Pferde bei der Kriegsführung wichtig. Sie wurden als Transport- und Zugtiere genutzt und brachten zum Beispiel Munition zur Front. Bei der Versorgung der Tiere wird ein strukturelles Defizit sichtbar: Trotz Futterspenden, sogenannten Liebesgaben, mangelte es an Nahrung, Wasser und veterinärmedizinischer Versorgung. Die Bronze Hübels mag also zum einen die Leistung der Pferde honorieren und ihren Einsatz anklingen lassen, zum anderen aber kann sie als ernüchterndes Sinnbild des Krieges stehen. | Johanna Yeats

Schreitende I

Kaspers Hauptthema war die ruhig stehende Frauenfigur. Dabei sollten die Plastiken „keinerlei persönliche Gefühle“ oder seelischen Ausdruckswillen zeigen, wie Werner Haftmann in seiner Monografie über den Künstler schrieb (Werner Haftmann, Der Bildhauer Ludwig Kasper, Frankfurt am Main u. a. 1978, S. 13, Anm. 15). Ab 1936 entstanden fünf lebensgroße Frauengestalten, unter ihnen zwei Versionen der Schreitenden. Die „Schreitende I“ schuf der Künstler noch vor seinem halbjährigen Griechenland-Aufenthalt 1936/1937. Ihre „archaische“ Wirkung, die an griechische Koren erinnert, beruht also nicht auf Eindrücken von dort, sondern entsprach Kaspers Formenstil, wie er ihn seit 1931 ausgebildet hatte. Schon in dieser Zeit war der Rückgriff auf die Skulptur der Antike und insbesondere die der Etrusker, deren Archaik und formale Strenge, ihre sparsame Gestik und ihren weitgehenden Verzicht auf jeglichen anekdotischen Zierrat, ein Charakteristikum von Kaspers Kunst. In seinen Skulpturen interessierte er sich nicht für das Individuelle, sondern für das Typische. Trotz der in ihnen angelegten Überzeitlichkeit und klassischen Skulpturauffassung, die seine Werke auch im Kontext der NS-Plastik interessant machten, ist es kein heroisches Menschenbild, das Kasper vertritt. In der Nationalgalerie befinden sich sowohl eine Bronzefassung (B III 38 b) als auch zwei Exemplare aus Stukko und Marmorzement (B III 38 a und ohne Inv.-Nr.). Eine der beiden Stukkofassungen (B III 38 a) wurde zusammen mit der „Stehenden I“ (B III 134 a) nach 1945 aus dem zerstörten Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin geborgen und im November 1949 vom Amt für Rückführungen und Museen der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben (Kurt Reutti, Liste der Bergungen, Typoskript, Berlin 1947–1951, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, VI, HA, NL Reutti). 1971 konnte davon mit Erlaubnis der Witwe des Künstlers, Ottilie Kasper, ein Bronzeguss angefertigt werden. | Maike Steinkamp

Funkturm und Hochbahn

In Nerlingers ab 1928 geschaffenen Stadt- und Industrielandschaften manifestiert sich einerseits seine Faszination von effizienter Technik, avantgardistischen Bauten und modernem Verkehr, andererseits die Kritik an industrieller Ausbeutung. Der Funkturm im Berliner Westend war bei seiner Eröffnung 1926 der erste und höchste Sendeturm im Land, ein Symbol für Massenkommunikation und Fortschritt. Nerlinger stand doppelt in seinem Bann: Er war beeindruckt von der technischen Modernität, der konstruktivistischen Ästhetik und dem gesellschaftlichen Potenzial des Baus – und hatte ihn von seiner nahe dem S-Bahnhof Witzleben gelegenen Wohnung täglich im Blick. In „Funkturm und Hochbahn“ setzte er den Turm in dramatischer Untersicht in Szene: Dynamik ist Hauptmotiv und Gestaltungsprinzip. Die schlanken roten Linien des Stahlgerüsts verjüngen sich über der Aussichtsplattform im Himmel, das beflaggte Hochhaus gegenüber weit überragend. Ihre Krümmung wird von der Kurve einer fiktiven schwebenden Hochbahntrasse gespiegelt. Die so entstehende Linsenform markiert die Bilddiagonale sowie eine Art Spiegelachse für die Rechtecke von Hochhaus und Plattform. Zugleich stellt die Linse ein Gerät zur „Aussendung“ von Strahlen dar, quasi als optisches Äquivalent zum Funk. Unübersehbar ist die Nähe zu Nerlingers werbegrafischen Arbeiten: Reduktion, Geometrisierung und Anordnung auf leerem Grund schaffen Zeichenhaftigkeit; Dynamisierung und Ornamentfreiheit verstärken Aussage und Wirkung; der Schriftzug BERLIN prangt wie ein Werbeslogan im Bild. Es überrascht nicht, dass dieses Motiv im Mai 1929 den Titel der Zeitschrift „Der Deutsche Rundfunk“ zierte. | Christina Thomson

Hamburger Hafen

1919 begann Meyboden sein Studium als Meisterschüler bei Oskar Kokoschka an der Kunstakademie in Dresden. Zehn Jahre später bezog er ein eigenes Meisteratelier an der Akademie der Künste in Berlin. Meyboden gilt als Expressionist der zweiten Generation. Sein Malstil in „Dents du Midi“ (A IV 642) und „Hamburger Hafen“ (A IV 643) erinnert stark an seinen Lehrer. Der Künstler wechselte zwischen Details – wie den kleinen Booten unten links im Hafen oder den feinen Streben der roten Brücke darüber – und schematischer Darstellung – etwa dem fast intuitiv wirkenden Schwung der Hochbahn oder den schiefen Fassaden im Vordergrund. Realitätsnahe Momente bleiben nicht aus: In der Ferne steht der Uhrturm der Landungsbrücken halb versteckt und dennoch deutlich identifizierbar hinter anderen Gebäuden. Einen ähnlichen Effekt erreichte der Maler in seinen „Dents du Midi“: Dargestellt ist der Blick von Leysin, südöstlich vom Genfer See gelegen, über das Rhonetal auf die Dents du Midi im Winter. Die Bäume und Zäune im Vordergrund wirken dürr, dabei präzise, vor dem vergleichsweise grob wiedergegebenen Massiv. Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme geriet Meyboden wegen seines Malstils in die Kritik; er zog sich 1933 zurück nach Fischerhude bei Bremen. „Dents du Midi“ und „Hamburger Hafen“, die zusammen mit einem dritten Bild, „Leysin“ (1930/1931; Verbleib unbekannt), vom preußischen Kultusministerium für die Räume der Musikhochschule in Berlin-Charlottenburg angekauft worden waren, wurden 1942 aus dieser entfernt und als „entartet“ der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben. | Emily Joyce Evans

Aufbruch

Der aus einer Steinmetzfamilie stammende Bildhauer Horn lebte und arbeitete in Halle an der Saale. Zusammen mit seinem Vater Paul Horn, dem Maler Karl Völker, dem Architekten Martin Knauthe und dem Bildhauer Karl Oesterling gründete er 1919 die Hallische Künstlergruppe und verfasste deren Manifest. Um sich von seinem Vater zu unterscheiden, benutzte Horn die Pseudonyme Richard Borgk und Paul Reinhold. Auch „Aufbruch“ wurde am Sockel mit „Rich. Borgk“ signiert. Gezeigt ist eine in dynamischer Drehung ausschreitende Figur als Verkörperung der revolutionären Aufbruchsstimmung nach dem Ersten Weltkrieg. Die oval und zylindrisch vereinfachten Körperformen sind deutlich von Alexander Archipenko beeinflusst (vgl. dessen „Flachen Torso“, B 789). Mitte November 1919 zeigte Horn die Gipsfassung von „Aufbruch“ (heute in der Moritzburg, Halle) in der „Halleschen Kunstausstellung“. Bei einem im Sommer 1920 ausgeschriebenen städtischen Wettbewerb für ein Volkshaus am Rossplatz bezog Karl Völker in seinen am Ende siegreichen Entwurf (der in Zusammenarbeit mit dem Stadtbaumeister Clemens Vaccano entstanden war) auch zwei Monumentalplastiken ein, die an Horns „Aufbruch“ erinnern. Zwar wurde das Gebäude nicht errichtet, doch erhielt Horn ab 1921 mehrere Aufträge für architekturgebundene Figuren und Reliefs in Halle. Er schuf Denkmale und politische Grafiken und war nach dem Zweiten Weltkrieg auch mit der Restaurierung beschädigter Bauplastiken in Berlin befasst. | Dieter Scholz

Dampfer am Kai (Viva II)

Zum Ende seiner Ausbildung erhielt Böttcher einen der in der DDR vielfach vergebenen, aber oft unbeliebten Aufträge des Kulturbundes. 1959 arbeitete er vier Wochen lang in Rostock und Warnemünde, wo er Eindrücke für das Auftragswerk „Schweißerbrigade“ sammelte. Daneben entstand nach den Studien dafür auch das aufregend moderne Bild eines zum Abwracken bestimmten Schiffes. In dem Werk „Dampfer am Kai“ stoßen kompakte, in sich reich modulierte Farbflächen hart aufeinander: Schwarz, Rotbraun und farbiges Weiß. Ein wenige Jahre zuvor erschienener Artikel über Böttcher erwähnt, dass dieser gern als sein Vorbild Georges Braque anführte und dessen Gedanken aufnähme, dass besonders malenswert sei, was in den Müll gehöre. Der Autor Gerhard Pommeranz-Lietke resümierte: „Die Farben sind von Braque geborgt, doch dessen strenge flächig-geometrische Formenwelt ist malerisch aufgelöst […].“ (Bildende Kunst, 5. Jg., 1957, Heft 4, S. 256) Der Galerist Lothar Lang erinnert zu der Zusammenarbeit mit Böttcher: „Er hatte mir einst das Vergnügen bereitet, seine erste Einzelausstellung einrichten zu dürfen, die ich am 23. Mai 1964 im Kunstkabinett am Institut für Lehrerweiterbildung eröffnen konnte. […] die wunderbare Malerei ‚Dampfer am Kai. Viva II‘ aus dem Jahre 1959. […] Das frühe Werk der fünfziger Jahre ist wichtig, also die dunklen Berliner Stadtbilder, die kompaktflächigen Dampferbilder, die herben Porträts und die aggressiven, proletarischen Stillleben – eine ‚Schwarze Malerei‘, beladen mit Schwermut und existenziellen Problemen.“ (Lothar Lang, Ein Leben für die Kunst. Erinnerungen, Leipzig 2009, S. 204f.) | Angelika Wesenberg

Stefan George

Der Schweizer Bildhauer Zschokke hatte 1913 ein Architekturstudium in München begonnen, wurde bei Kriegsbeginn 1914 eingezogen und nahm während des Diensturlaubs Malunterricht. Wieder in Basel trat er der Künstlergruppe Neues Leben bei. In Ascona lernte er Alexej von Jawlensky kennen, über den er in Kontakt zu einstigen Mitgliedern der Künstlervereinigung Brücke in Berlin kam. Dort hatte Zschokke von 1920 bis 1930 ein Atelier in der Fasanenstraße 13, wandte sich der Bildhauerei zu und schuf vornehmlich Porträtköpfe. Ein zentrales Erlebnis des Künstlers war seine Begegnung mit dem Dichter Stefan George (1868–1933), der schließlich zu Lesungen und Zusammenkünften von Künstlern, Literaten und Intellektuellen in das Berliner, aber auch in das Basler Atelier Zschokkes einlud. Der Bildhauer war von dem charismatischen George fasziniert, ohne zum Kreis seiner „Jünger“ zu gehören. So porträtierte er den Dichter mehrfach, es entstand ein ganzer Zyklus von Kopfstudien. Er selbst schrieb um 1935, dass er bis zu vierzig Porträts angefertigt habe (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Zschokke, Alexander). Die Büste der Nationalgalerie scheint eine typisierte Variante zu sein, die sich dennoch durch die charakteristischen dünnen Stirnfalten und das zurückgekämmte Haar auszeichnet. Zschokke schuf häufig aus der Erinnerung, da es ihm um die Vermittlung verinnerlichter Werte ging. Statt eines äußeren Erscheinungsbildes wollte er ein Persönlichkeitsbild schaffen. | Johanna Yeats