Partie aus G.

transparent - perspectivisch gefügt (I.)

Im Jahre 1921 schuf Klee mehrere Arbeiten, in denen er auf der Fläche ins Dreidimensionale konstruierte. Das Aquarell „transparent – perspectivisch gefügt (I)“, in dem die Linien in einem raumzeitlichen, strukturalen Rhythmus gegenläufiger Bewegungen frei und sicher mit der Hand gezogen sind, kann als eines der Paradebeispiele gelten. Mit diesem divergierenden Lineament ist das gesamte Blatt nach allen Seiten hin ausgefüllt und ausgespannt. Überall angeschnitten lässt sich jene Fügung von Bändern und Faltungen über die Bildgrenzen hinaus als unendlich vorstellen. Auf den ersten Blick könnte man meinen, das Sujet stelle das verschachtelte Treppenhaus einer imaginären postkubistischen Architektur dar. Doch Klee ging es um etwas anderes, das Ausloten der „perspektivischen Progression“ von Linienbewegungen, die in der Fläche aufeinanderstoßen und dabei ihre Richtung verändern. Am Ende steht eine bewegte Archi-Tektur, die aus der Balance hochkomplizierter, transparenter Teile lebt. Arbeiten dieser kühlen Romantik entstanden in der frühen Zeit des Künstlers am Weimarer Bauhaus (ab 1921) mehrfach, als Klee sich mit der „Planimetrischen und Stereometrischen Gestaltung“ in der Lehre wie in der Praxis künstlerischer Arbeit beschäftigte. Das Blatt „Architektur der Ebene“ (NG MB 122/2000) verkörpert den anderen, flächenbezogenen Pol von Klees Kunstwollen. Nicht selten dienten diese Aquarelle im Unterricht mit den Studenten am Bauhaus in Weimar und später in Dessau als Demonstrationsobjekte. | Roland März

abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Im Jahre 1923 waren Klees erste fünf „Quadraturbilder“ entstanden (vgl. „Nördlicher Ort“, NG MB 124/2000). Jahr für Jahr setzten ein bis zwei Varianten sie zu einer langen Reihe bis in das Todesjahr des Künstlers, 1940, fort. Die rhythmisierte Musikalität hatte Klee bereits 1921/1922 in seinen aquarellierten „Stufungen“ wie „Rot-Stufung“ (NG MB 113/2000) oder „Schleusen“ (NG MB 119/2000) erprobt und diese mit der Ölfarbentechnik seit 1923 in quadratischen Strukturfeldern auf einer anderen Ebene „aufgehoben“ (vgl. „Architektur“, NG 7/69). Dabei bilden Quadrate unterschiedlicher Größe und Ausdehnung das Gerüst für sein Verständnis bildnerischer Polyphonie. In der „abstracten Farbenharmonie“ setzen die „zinnoberroten Akzente“, ganz im Sinne der Farbtheorie Wassily Kandinskys – seinerzeit ebenso wie Klee Bauhausmeister in Weimar –, eine scharfe, trompetenhafte Steigerung in der Höhe der Tonlagen. Sie betonen die Diagonale von rechts oben nach links unten und stechen dadurch besonders hervor. In dieser farbigen Ausgewogenheit von Zinnoberrot und Grün, Gelb und Blau hat Klee an den Rand ein großes braunes, tonloses Quadrat als stabilisierenden Faktor gesetzt. Vor dem Halbdunkel der Quadrate (und Rechtecke) leuchten Zinnoberrot, Gelb und Blau wie kostbare Edelsteine: ein Paradigma für Klees Gedanken von der rhythmisch komponierten Einheit des Vielfältigen. | Roland März

Wissen, Schweigen, Vorübergehn

Immer wieder sezierte Klee blühende weibliche Gestalten zu marionettenhaften Figurinen. Puppenhafte Mädchen und Frauen, die „auf Draht“ sind: „Barbaren-Venus“ (1921; Norton Simon Museum, Pasadena), „Meerweib unter Wasser“ (1921; Zentrum Paul Klee, Bern) oder die Frau, die das „Wissen, Schweigen und Vorübergehn“ zelebriert. Eine bühnenhafte Szene wie beim „Schwarzmagier“ (NG MB 103/2000), doch diesmal mit dem Soloauftritt der Assistentin. Exhibitionistische Zurschaustellung einer fadendünnen, nackten Frau, die Stück für Stück entblößt wird. 1. Schnitt: Trichterartige Beine ohne Füße, daraus erwachsen die Biegung des Leibes und die Rundung der Brust. 2. Schnitt: Der weggeklappte Prothesenarm überquert schneidend die Achselhöhle, Krallenfingerchen berühren spitz den Mund: Lippen „schweigen“. Hinter der Prothesenkralle steigt der rechte Arm zur hochgewölbten, mondhaften Stirn hinauf: Grübeln und „Wissen“. 3. Schnitt: Schräge Augenpartie mit Karo-Brille, lockiges Haar. Lippen, Hals und Brust bilden eine imaginäre Vase, garniert mit dem Achsel-Blatt und der Brustwarze als Rose. Klees Vorübergehende geht und steht nicht, sie schwebt als skurrile Halluzination über dem bodenlosen Grund. Aus handgreiflicher weiblicher Sinnlichkeit ist stillgelegte Körperfragmentierung geworden. Man mag an diesem Gespenst von Frau „vorübergehn“, so oft man will – zu greifen, geschweige denn zu begreifen ist es nicht. | Roland März

Le peintre et son modèle

Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)

Ab etwa 1909 entwickelte Braque in täglichem Austausch mit Pablo Picasso die Bildstruktur des Kubismus. Das „Stillleben mit Glas und Zeitung (Le guéridon)“ ist im Herbst 1913 entstanden, in der sogenannten synthetischen Phase des Kubismus, als es nicht mehr so stark darum ging, Gegenstände in ihre einzelnen Facetten aufzusplittern, sondern einen Bildraum durch die Addition heterogener Elemente zu erschaffen. Ohne einheitliche Zentralperspektive zeigt dieses Gemälde, was auf der Oberfläche eines Guéridons (eines kleinen runden, seltener ovalen Tisches) alles zu sehen ist. In dem Gewirr erkennt man die im Titel genannten Dinge, das Weinglas leicht rechts der Mitte sowie links davon ein Stück Zeitung. Letztere stellt ebenso wie die Holzmaserungen eines jener gemalten Collageelemente dar, wie sie Braque und Picasso in zeitgleich entstandenen Werken auch direkt auf die Leinwand geklebt haben. Die meisten Teile sind aber nicht realen Gegenständen zuzuordnen, und so ergibt sich aus den in ein Oval gefassten rechtwinkligen Strukturen ein flirrendes Ensemble, das die traditionellerweise zwischen Vorder- und Hintergrund gestaffelten Bildebenen durcheinanderwirft. Mit Daniel-Henry Kahnweiler, der als Galerist und Autor maßgeblich zum Erfolg des Kubismus beigetragen hatte, André Breton, dem Wortführer der surrealistischen Bewegung, und schließlich dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatte dieses Gemälde berühmte Vorbesitzer. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

Zwei Akte

Die Darstellung von zwei Frauen ist eines der Themen, denen sich Picasso im Herbst 1906, nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, in unterschiedlichen Fassungen widmete. In diese Reihe, die ihren vorläufigen Abschluss in dem eindrucksvollen Gemälde „Zwei Akte“, heute im Museum of Modern Art in New York, hatte, gehört auch diese Tuschzeichnung. Die gedrungenen, tendenziell androgynen Körper der beiden jungen Frauen mit den zugestrichenen Köpfen, die scheinbar ohne Hals auf die Schultern geschraubt sind, zeigen ein anderes, archaisierendes Körperbild. Das Werk erinnert, wenn auch weniger glatt und geschmeidig, an die Vahine (die jungen Mädchen) in Paul Gauguins tahitianischen Bildern. Und könnte nach John Richardson auch durch die javanische Skulptur im „Lapin Agile“, dem Künstlerkabarett am Montmartre, angeregt worden sein, wo sich Picasso und seine Freunde allabendlich trafen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 373). Die Abkehr vom klassisch europäischen Körperideal zeigt sich auch in den vehementen Schraffuren, mit denen Picasso die fast taillenlosen Körper umriss und die beiden Akte extrem behaart wirken ließ, Kinder einer vermeintlich wilden und freien Welt. Die fast zwillingshaften jungen Frauen tragen die Gesichtszüge von Fernande Olivier, Picassos Gefährtin jener Jahre. Hand in Hand stehen sie dicht beieinander, als handele es sich um die Darstellung derselben Figur in minimaler zeitlicher Verzögerung, so wie wir es aus den nur wenig zuvor entstandenen Fotografien von Eadweard Muybridge kennen. | Angela Schneider

Maquette pour une couverture des Cahiers d'Art

Die Eigenart von Matisse’ „gouaches découpées“ (Scherenschnitten) beruht auf der Schaffung des Raumes allein aus Farbkategorien. Diese hat er, weitgehend frei von malerischen Mitteln, als eigenständige Ausdrucksträger eingesetzt. Matisse studierte seine Farben genau und versuchte sie dergestalt nebeneinander zu positionieren, dass ihre Kontraste am besten zur Geltung gelangten. Dieser Ansatz findet sich im Umschlagentwurf für die berühmte Kunstzeitschrift „Cahiers d’Art“ insbesondere durch die beinahe aggressive Farbabgrenzung von Schwarz und Rot umgesetzt und durch die Überlagerung der Papiere, die unterschiedlich fest auf dem Untergrund aufliegen, noch verstärkt. In seinen seit Mitte der 1930er-Jahre angefertigten Entwürfen für Einbände und später Ausstellungsplakate löste Matisse die „gouaches découpées“ aus ihrem experimentellen Zusammenhang. Das neue Medium wurde zur autonomen Bildform. Die Arbeit aus dem Museum Berggruen entstand im Jahr 1936 und damit zu Beginn einer für das Gesamtwerk des Künstlers entscheidenden Entwicklung. Wie sehr allerdings die neue Technik anfangs noch auf Unverständnis stieß, zeigte sich an der Reaktion des Auftraggebers, des Gründers und Herausgebers der „Cahiers d’Art“, Christian Zervos: Er lehnte den vorliegenden Entwurf ab – und war noch jahrelang der Ansicht, dass es sich bei den „gouaches découpées“ um einen wenig ernsthaften Zeitvertrieb des Künstlers handele. | Anke Pötzscher

Nördlicher Ort

Die synästhetische Analogie von Farben und Tönen beschäftigte Klee ab 1910. In die Quadratur der Form trat seit den Tunis-Aquarellen 1914 die klingende Farbe. Die Reihe der „Magischen Quadrate“, die 1921 begann und 1923 ihren Höhepunkt erreichte, hat Klee bis zu seinem Tode fortgeführt. Für diese Farbbewegungen im Wechsel von horizontaler und vertikaler Komposition sowie seinen polyphon rhythmisierten Stil schuf er mit seinen Vorlesungen zur „Bildnerischen Formlehre“ von 1922 bis 1924 am Bauhaus in Weimar auch die theoretischen Grundlagen. „Nördlicher Ort“ ist ein farbig strahlendes Mosaik aus unregelmäßig gezogenen Quadraten, die manchmal zum Rechteck tendieren. Die frische Heiterkeit des Aquarells dämpfen hier und da mattes Braun und Gelb, Ocker und Lila. In der Vielstimmigkeit der Farbtöne setzen die schwarzen Vierecke die entscheidenden Akzente für den Rhythmus innerhalb des aufgerasterten Gefüges. Klee hatte sein bildnerisches Ziel erreicht: eine Steigerung der Farben vom Statischen hin zum Dynamischen. Wenn die Vorstellung vom „Norden“ immer auch mit Kargheit und Kühle verbunden ist, dann führt der Spieler Klee mit seinem Titel „Nördlicher Ort“ die Betrachter:innen auf einen Irrweg. Denn in dieser klingenden Pastorale atmet im Farbigen alles die mediterrane Sinnlichkeit des Südens. Klees Ort bleibt abstrakt und anonym, obwohl auch ein, zwei geteilte Quadrate in ihrer richtungsbetonten Dreiecksform an Dächer und Giebel eines Städtchens erinnern. | Roland März

Glas und Kreuz-Ass

Auffällig an dieser im Frühjahr 1914 entstandenen Arbeit ist die klare Kompositionsstruktur: In der unteren Bildhälfte lagert auf weißem Papiergrund ein großes Oval, ein Stück Karton mit imitiertem Holzfurnier, das einen Tisch bildet, der auf der Bildfläche durch Bleistiftlinien verspannt ist, die gleichsam Tischbeine sein könnten. Eine Spielkarte leitet wie ein Scharnier über zu den auf dem Tisch in aufsteigender Form mit einer eigenartigen Umrisslinie platzierten Gegenständen. Die Differenz zwischen der waagerechten und der senkrechten Formfläche wird noch betont durch deren Farbkontrast, durch das warme, rotbraun geäderte Ocker im Oval und die kühlen blau-grau-schwarzen Farbtöne in der anderen Formgestalt. Dass Picasso in diesem (wie auch in anderen) Stillleben gerade das Kreuz-Ass als Motiv verwendet hat (vgl. etwa „Meine Schöne“, NG MB 20/2000), liegt wohl nicht nur an dessen prägnanter Form, sondern auch an seiner Ambivalenz: Im französischen Blatt kann es den höchsten, aber ebenso (je nach Spielregel) den niedrigsten Wert bedeuten. Das Glas war für Picasso ein weiteres beliebtes Motiv, das er auch skulptural umsetzte (vgl. „Das Absinth-Glas“, NG MB 23/2000). Für das vorliegende Werk zeichnete er das Glas mit Bleistift auf eine ölgrundierte weiße Leinwand und schnitt es danach aus. Ergänzt wird das Ensemble von einem fast konisch geschnittenen Stück blau-grauer Leinwand, das vielleicht eine Karaffe mit Facettenschliff andeuten soll. | Hans Jürgen Papies

Fruchtschale mit Birnen und Äpfeln

„Behandeln Sie die Natur gemäß Zylinder, Kugel, Kegel, das Ganze dabei in Perspektive gebracht, dass nämlich jede Seite eines Gegenstandes, einer Fläche zu einem zentralen Punkt hinführt“, schrieb Paul Cézanne 1904 an seinen Malerkollegen Émile Bernard (Paul Cézanne, Die Natur lesen. Aus seinen Briefen, ausgewählt von Stefan Vorkel, Leipzig 2004, S. 69). Diese Worte veröffentlichte Bernard in seinem Artikel „Souvenir sur Paul Cézanne“ (Erinnerung an Paul Cézanne) in der Ausgabe vom 1. Oktober 1907 im vielgelesenen „Mercure de France“ (S. 400), sodass sich die heute berühmte Formel zeitgleich zur großen Cézanne-Retrospektive des Pariser Salon d’Automne verbreitete. Es kann als sicher gelten, dass Picasso Cézannes Empfehlung kannte, als er dieses Werk wahrscheinlich Ende 1908 malte, in einer Phase, in der er auch andere Stillleben auf Holz schuf. Ein gutes Beispiel für Cézannes Einfluss auf die Genese von Picassos Kubismus um 1909 (vgl. etwa „Häuser auf einem Hügel. Horta de Ebro“, 1909; Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin), folgte Picasso Cézanne hier nicht nur im Motiv des Früchtestilllebens und in der Wiedergabe von Äpfeln als Kugeln und Birnen als Kegel, sondern auch in den unterschiedlichen Perspektiven: Früchte und Schalenkörper präsentieren sich von einem niedrigeren Standpunkt aus als der Schalenrand und die Tischfläche. In der Reduktion der Farbpalette auf dunkle Erdtöne hingegen hat sich Picasso von Cézanne distanziert und die Farben des Kubismus angekündigt. | Gabriel Montua

Stillleben mit Glas und Spielkarten (Hommage an Max Jacob)

Auf dem Stillleben „Hommage à Max Jacob“ erkennt man den für diese Phase von Picassos Kubismus charakteristischen Punktenebel besonders deutlich, mit dem das Glas gefüllt zu sein scheint, ähnlich wie Picasso das Exemplar des Absinth-Glases aus dem Museum Berggruen aus demselben Jahr (NG MB 23/2000) auch mit roten und blauen Punkten bemalte. Das „papier collé“ (geklebte Papier) ist ein Bestellschein für die neueste Publikation des Dichters Max Jacob, eine von ihm übersetze und kommentierte Auswahl an keltischen Gedichten mit dem Titel „La Côte“ (Die Küste). Durch die Verwendung des Bestellscheins auf dem Bild ging Max Jacob zwar ein potenzieller Käufer seines Buches verloren, doch wird er sich über die Werbung gefreut haben. Angela Schneider beschreibt das Verhältnis zwischen Picasso und Jacob wie folgt: „Die beiden jungen Künstler (Jacob malte auch) hatten sich 1901 anlässlich der ersten Ausstellung Picassos in der Galerie von Ambroise Vollard kennengelernt und waren unzertrennliche Freunde geworden, die zeitweise aus Geldmangel dasselbe Bett benutzten, der eine nachts, der andere tags“ (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 82). Auch als sie sich nach dem Ersten Weltkrieg voneinander entfernten, sind immer wieder gemeinsame Publikationen mit Texten von Max Jacob und grafischen Arbeiten von Picasso entstanden. Max Jacob, der 1915 vom Judentum zum Katholizismus konvertierte, wurde 1944 von der Gestapo verhaftet und starb im Lager Drancy bei Paris. | Gabriel Montua

Tanzende Silene

Nach ersten Anleihen bei antiker Ikonografie während seiner klassizistischen Phase nach dem Ersten Weltkrieg (vgl. etwa „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000) kam Picasso spätestens durch die druckgrafischen Arbeiten, die er für den Pariser Verleger Ambroise Vollard anfertigte, zu einer intensiven Beschäftigung mit der Antike. Ende der 1920er-Jahre lieferte er Illustrationen zu Honoré de Balzacs Novelle „Das unbekannte Meisterwerk“ (1831; vgl. „Der Bildhauer und sein Werk“, NG MB 50/2000), in den 1930er-Jahren folgte die „Suite Vollard“. In beiden sind regelmäßig Personen durch ihre Gewänder und die Requisite in der Antike verortet. Die vorliegende Gouache wirkt wie ein antiker Fries, in dem eine Gruppe von Personen nebeneinander dargestellt ist. Bemerkenswerterweise sind die Männer viel stärker plastisch modelliert und verfügen über ein Inkarnat in Hautfarben, wohingegen die Frauen und der Knabe viel flacher und gipsfarben wirken. Sie werden in diesem Tross, der anscheinend von einem erfolgreichen Fischzug zurückkehrt, mitgeschleift. Richard Kendall bemerkt im Londoner Katalog der Sammlung Berggruen die angespannte persönliche Situation Picassos im Jahr 1933 zwischen seiner ihm entfremdeten Frau Olga und seiner Geliebten Marie-Thérèse Walter sowie seine Vorliebe für Motive mit Bezug zur Antike, zu Sexualität und zum Stierkampf: „Es besteht kaum Zweifel, dass der Künstler sich mit vielen der Charaktere und Dramen seiner eigenen Bildgebung identifizierte“ (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 150). | Gabriel Montua

Klassische Küste

Wie das Aquarell „Portal einer Moschee“ (NG MB 141/2000) aus demselben Jahr basiert dieses für Klee große Ölgemälde auf einem Raster aus kleinen Quadraten, die Zeile um Zeile den ganzen Bildraum füllen. Anders als das Aquarell, in dem die Quadrate fast das gesamte Farbspektrum abdecken, ist die Farbwahl hier äußerst dunkel, die erdigen Töne dominieren: Schwarz, Grau, Braun, Rot, Ocker und Gelb, Grün. Blau, die Farbe, mit der Kinder Wasser malen, fehlt. Das Meer in der linken Hälfte wird durch eine horizontale Ordnung strukturiert, das heißt, dass innerhalb einer Reihe selten die Farbe wechselt und so jeweils immer eine lange Reihe über der darunterliegenden verläuft. Die rechte Bildhälfte betont die Vertikale durch die farbliche Anordnung – sie lässt senkrechte Punktreihen entstehen, die sich vereinzelt sogar zu durchgezogenen Linien steigern. Den größten Effekt verursachen aber die Leerstellen zwischen den beiden Bildhälften: Die Küstenlinie wird dort als solche sichtbar, wo Klee, statt ein Quadrat zu setzen, die Leinwand sichtbar belassen und somit einen Aussetzer im Raster bewirkt hat. Ins Gegenständliche übersetzt bildet diese Linie die Gischt der sich brechenden und zurückziehenden Wellen. „Klassisch“ ist diese Küste aber schon deshalb nicht, weil der Uferverlauf von oben mittig bis unten links auf der Leinwand keine plausible Perspektive darstellt, es sei denn, man schaut lotrecht auf das Gestade hinab wie auf eine Landkarte. | Gabriel Montua

Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)

Braque hat das Gemälde „Stillleben mit Pfeife (Le Quotidien du Midi)“ wahrscheinlich im Frühjahr 1914 geschaffen. Als er im August desselben Jahres zum Kriegsdienst einberufen wurde, endete auch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Pablo Picasso, und die Phase des Kubismus im engeren Sinne war vorbei. In diesem Gemälde führte Braque fort, was er und Picasso seit etwa 1912 mit dem sogenannten synthetischen Kubismus erprobt hatten, nämlich durch Schichten und Hinzufügen von Elementen den Bildraum zu füllen (vgl. „Stillleben mit Glas und Zeitung“, NG MB 90/2000). So finden wir hier die rechteckigen, übereinandergelegten Flächen wieder, die großen Buchstaben in der Bildmitte, die sich zu dem Zeitungstitel „Le Quotidien du Midi“ ergänzen ließen, und das einzige klar gegenständlich abgebildete Objekt, ein Pfeife. Wie ein Rauchwölkchen darüber schweben in einen siegelartigen Kreis gefasst die Buchstaben „Eau de vie“, Schnaps. Wer dieses Stillleben räumlich verorten möchte, kann es mit Zeitungslektüre und leiblichem Genuss im Kaffeehaus versuchen. Wie bereits im „Stillleben mit Glas und Zeitung“ erkennt man auch hier die in meisterlicher Trompe-l’Œil-Manier gemalten Holzimitationen, die erst bei nahem Herantreten als solche und nicht als aufgeklebte Holzplatten zu erkennen sind. | Hans Jürgen Papies und Gabriel Montua

Arlequin auf der Brücke

Eine Lichtgestalt! Das größte saubere Farbfeld auf dem gesamten Blatt umfasst in hellem Schein die breitbeinige, auf einer Brücke stehende Figur. Wie die Spitze ihrer Mütze weist der Spitzbogen (architektonisch gesehen) beziehungsweise die Mandorla (auratisch gesprochen) nach oben und wird durch eine Linie mit einem Stern verbunden, der ebenfalls in reinen Farben erstrahlt, als wolle er schon von Weitem auf die wunderbare Präsenz hinweisen. Wer ist der im Titel als Arlecchino oder Harlekin ausgewiesene Konzentrationspunkt all dieser Lichtmystik, der eine Halbmaske trägt, als wolle er seinen Ursprung aus der Commedia dell’Arte unterstreichen? „Alle seine [Klees] Artisten und Schau-Spieler sind immer auch verkappte Selbstporträts“, schrieb Roland März über diesen Harlekin von Klee (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106). Jedenfalls ist die Brücke als Verbindung zweier Ufer eine hervorragende Bühne für einen Harlekin, dessen Hauptmerkmal das ständige Wechseln der Rollen und Referenzrahmen ist. Die dunklen Flächen entlang der Brückenpfeiler wirken wie der aufgespannte Vorhang einer Theaterbühne, die also unter der Brücke ganz wörtlich im Trüben läge und vom Harlekin auf seinem Aufstieg unter sich gelassen wurde. Damit er auch vertikal genau in der Mitte steht, hat Klee unten noch einen Streifen angefügt und das fertige Blatt auf Silberfolie gelegt, sodass die ganze Szene von Lichtreflexen umrahmt wird. | Gabriel Montua