abstracte Farbenharmonie in Vierecken mit zinnoberroten Akzenten

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Sitzende Frau

Die Tuschzeichnung mit dem lapidaren Titel „Sitzende Frau“ ist ein schwer nachvollziehbares Werk des Künstlers. In dem Blatt sind die Bildzeichen überwiegend geometrisierend abstrahiert. Einzig in der unteren Körperpartie der „Sitzenden“ nimmt der Schoß mit den wie Blutwürste abgeschnürten Beinstümpfen eher organische Formen an, als ob die intime Schamgegend der Frau real am ehesten verletzbar sei. Sie wird auch nicht so recht abgeschirmt von der gewölbeartigen Halbschale des Leibes, über der sich die geometrisierende Struktur eines komplizierten und dennoch ausgewogenen Bauwerkes entwickelt. Obschon die Deformationen in Picassos Darstellung des Körperlichen bereits in den 1920er-Jahren eingesetzt hatten, traten sie in dieser extremen Weise erst in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre zutage. Ein Grund dafür könnten politisch-gesellschaftliche Missstände ab Mitte der 1930er-Jahre gewesen sein: eine Militärrevolte gegen die Volksfrontregierung in seinem Geburtsland Spanien, die der Faschist Francisco Franco zu einem Bürgerkrieg ausweitete; die Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion Condor am 26. April 1937, auf die Picasso im selben Jahr mit dem wandgroßen, anklagenden Gemälde „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) reagierte. Auch die Aktion „Entartete Kunst“ im Juli 1937 in Deutschland ließ den Maler keineswegs gleichgültig. All dies führte offenbar zu einer Expressivität, die sich in extremer Deformation und Dissoziierung, der willkürlichen Setzung von Körperteilen und Fragmenten äußerte. | Hans Jürgen Papies

Piano (I)

Picasso hatte in der ersten Monatshälfte des Septembers 1920 noch im Sommerurlaubsort Juan-les-Pins an der Côte d’Azur begonnen, eine Folge von Stillleben zu schaffen. Dieses Genre hatte der Künstler in seiner kubistischen Phase mit besonderer Vorliebe wiederholt. Als Motive wählte er dabei Alltagsgegenstände wie Flasche, Glas, Pfeife, Würfel oder Spielkarte, aber auch Musikinstrumente, insbesondere die Gitarre, gehörten zu den immer wieder eingebrachten Requisiten. Ein Klavier erscheint allerdings kaum einmal (eine spektakuläre Ausnahme bildet das „Stillleben auf einem Klavier“, NG MB 17/2000). Am 26. September, kurz vor der Abfahrt nach Paris, entstanden zwei Gouachen mit dem ausschließlichen Motiv eines Klaviers. Bis in die 1990er-Jahre war offenbar unbemerkt oder unberücksichtigt geblieben, dass die heute im Museum Berggruen befindliche Gouache genauso wie ihr Pendant, „Piano (II)“, im Pariser Musée Picasso das vom Künstler selbst eingetragene Datum „26-9-20“ auf der Rückseite trägt. Beide Fassungen, im Format übrigens fast gleich, sind flächig im Sinne des synthetischen Kubismus aus größeren, wie ausgeschnitten erscheinenden Farbpartien zusammengesetzt, doch anders als bei der 1916 geschaffenen Gouache „Sitzender Mann am Tisch“ (NG MB 29/2000) bleibt hier die abgebildete Gestalt des Pianos (genauer gesagt: eines Flügels) deutlich erkennbar. Somit belegen diese beiden Blätter eine Harmonisierung zwischen kubistischer und klassizistischer Formgestaltung. | Hans Jürgen Papies

Glas, Blumenstrauß, Gitarre und Flasche

Trotz seiner offensichtlichen Verwandtschaft zu kubistischen Kompositionen gehört dieses Gemälde durch seine Komposition und seine bunten, leuchtenden Farben in einen neuen Abschnitt in Picassos Schaffen. Motivisch war neben dessen Absicht, nicht umgesetzte Ideen aus der Produktion eines Bühnenvorhangs für das Ballett „Le Tricore“ (Der Dreispitz) wiederzuverwerten, wie Angela Schneider vermutet (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106), vor allem die Serie der Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël ausschlaggebend. Viele Elemente finden sich in der Version aus der Sammlung des Museums Berggruen (NG MB 31/2000) wieder: die Tischplatte mit einem um eine Gitarre herum gruppierten Stillleben als Zentrum des Bildes, die Tischbeine, die zwischen einer Darstellung als Positiv oder Negativ oszillieren, und der den Raum seitlich begrenzende Vorhang. Hinter das Stillleben sind hier, statt eines gegenständlich gemalten Meereshorizonts, nur Farbflächen in Schwarz, Braun und Grün gesetzt. Das Bild kennt fast keine Tiefe, selbst die Tischplatte wirkt weniger wie eine Oberfläche als wie ein weiteres Farbfeld, vor dem sich einige Gegenstände abheben. | Gabriel Montua

Scene unter Mädchen

Ein gerasterter Parkettfußboden, hochgezogen bis zum violetten Rand, das glatte Geläuf einer Tanzschule. Im Scheinwerferlicht zwei Mädchen, die stocksteif nebeneinanderstehen und ins Leere blicken. Daneben ein weiteres Mädchen aus gutbürgerlichem Hause, das Gouvernantentum des Kinderfräuleins färbt auf alle drei ab. Langes Hängerkleidchen, rechts mit Schärpe. Die Mädchen schlank und rank bis zur Verpuppung: Beziehungslosigkeit – Monotonie – Langeweile – Schablonenfigur. Ihre Körper gleichen kannelierten dorischen Säulen, die zerschnitten und im Raum versetzt sind. Die Frisur sitzt, doch Kopf und Unterleib gehen nicht zusammen. Es gibt keine Bewegung in der Dreierversammlung der Mädchen, die Gestalten sind flach und zerteilt wie das hölzerne Parkett. In dieses erstarrte „Abenteuer Tanzschule“ schwebt mit flotter Locke von oben die Ballerina herein. Wie der Esel auf dem Eis werden auch die Mädchen auf dem Parkett zu Versatzstücken ihrer selbst, irgendwann wird das Zerstückte und Marionettenhafte schon wieder zusammengehen, in der Synthese aus Automat und Organismus – eine an Oskar Schlemmers „Triadisches Ballett“ aus dem Jahr 1922 erinnernde Metamorphose des Menschen zum Automaten und zur Marionette. | Roland März

Kopf eines Fauns

„An die Stelle des Minotaurus“, so Jürgen Thimme, „tritt erst zögernd, dann immer entschiedener ein verwandtes Wesen, der bockshörnige Faun oder Satyr, die beide von Picasso ähnlich dargestellt werden. Zunächst ist er vom Minotaurus noch kaum zu unterscheiden. Sein erstes Auftreten lässt sich auf den 7. April 1936 festlegen.“ Bekannter als diese Zeichnung, die einen sanften Faun mit seiner jungen Familie zeigt und vermutlich auf Marie-Thérèse Walter und die 1935 geborene, gemeinsame Tochter Maya anspielt, ist die Aquatinta aus der „Suite Vollard“. Darauf enthüllt der kniende Faun eine schlafende junge Frau, deren verführerischer Körper nun im gleißenden Sonnenlicht erscheint. Die Kreidezeichnung des Museum Berggruen unterscheidet sich von dieser Darstellung vor allem durch die Reduktion auf den Kopf des Fauns, der, seines mythischen Kontextes weitgehend beraubt, so Porträtcharakter erhält. Der aufmerksam blickende Kopf lässt sich mühelos in die Reihe der Porträts von Dora Maar („Tête de femme au chapeau“, NG MB 64/2000) einordnen, die die Jahre nach „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) bestimmen. Die schrillen Pastellfarben, die in der Kombination von giftigem Grün, Violett, Rot, orangefarbenem Gelb und Blau einen bengalischen Klang erhalten, verleihen diesem Kopf neben einer gewissen hysterischen Effeminierung einen Zug des Halluzinierten, des verführerisch Teuflischen, das sich, bei aller Vorsicht, als politischer Kommentar verstehen lässt. Interessanterweise verschwinden Minotaurus und Faun während der Kriegsjahre, um dann 1946 als heitere Gestalten wieder aufzutauchen. War der Minotaurus der Gefährte Marie-Thérèse Walters und Dora Maars, so gehört der Faun in die Zeit Françoise Gilots, die die Nachkriegsjahre mit Picasso verbringt. | Angela Schneider

Le Sourire

Den Fischen läuten

Das Ritual des Anglers: Die Rute hoch, den Köder an der Sehne raus, den Fangkorb und die Senke aufgespannt, die Welt der Fische liegt ihm zu Füßen. Feiertage und Gottesdienste lassen sich mit lautem Glockenklang einläuten, aber wie lässt sich denn mit Klee „den Fischen läuten“? Der Köder oben ist tatsächlich ein Glöckchen. Sind Fische animierbar durch Töne und Geräusche? Klees skurriler Fang der Fische spielt auf einer fadendünnen, staksigen Bildbühne, mit Fischlein, die wie winzige Pfeile im Wasser herumwuseln. Das Fangnetz und die Senke sind wie technische Gebilde hoch aufgebaut und funktionieren auch so, nämlich perfekt ausbalanciert. Wie der Rattenfänger von Hameln treibt der grauselige Angler sein teuflisches Spiel, lässt er doch jeden Fisch früher oder später in eine seiner arglistig gestellten Fallen tappen: in die beiden Becken mit den Bäumchen und in die Reuse, die wie ein Pavillon oder eine Mondsonde aussieht. „Den Fischen läuten“ heißt hier frei nach Klee: Euch fang ich schon, ihr glibberig-schuppigen Wesen, jetzt geht es euch an die Kiemen. Und nichts bleibt von euch übrig als die mickrigen Gräten, die als dürre Bäumchen auf der Mauer ragen. Klee, der leidenschaftliche Angler und Fischesser, wusste um die Finessen dieses Vorgangs, der Geduld und noch einmal Geduld erfordert. | Roland März

Die Büchse der Pandora als Stilleben

Pandora, die von den griechischen Göttern „Allbeschenkte“, von Hephaistos zum verführerischen Weib geformt, von Zeus als „schönes Übel“ den Menschen zur Strafe gesandt. Trotz Warnung des Prometheus nahm Bruder Epimetheus sie zur Frau, sie öffnete ein Fass, dem alle Übel entstiegen, nur die Hoffnung blieb der Menschheit übrig. Nach einer Zeichnung im Jahr 1920 mit dem gleichen Sujet (Privatsammlung, Schweiz) entstand nur wenig später. Um keinen Zweifel an seinem mythologischen Motiv zu lassen, hat Klee ganz oben den Namen „Pandora“ geschrieben. Das Stillleben „schwimmt“ auf verlaufendem Burgunderrot, kontrastiert durch stechendes Gelbgrün, es dominiert allein die vieläugige Pandora, mit dem Mund als Vagina und den henkelartigen Ohren zur grotesken Amphora, zum unheilschwangeren Kopf-Stillleben verwandelt. Bei Klee verkörpert die Pandora das Übel, das über die Welt kommt, sie ist aber zugleich die ihr Gegenüber versteinernde Gorgo Medusa und die männerfressende Nymphomanin. Aus dem offenen Kopfgefäß strömt giftiges Parfüm, an dessen tödlichem Dunstkreis die morbide Farbigkeit höchsten Anteil hat. Klee hat das Blatt mit der Notiz „S.Kl.“ (Sonderklasse) versehen und es als unverkäufliches Ausnahmeblatt der Wasserfarbenmalerei bis zu seinem Tode in seiner privaten Sammlung aufbewahrt. | Roland März

Le vase d'opaline

Kl. Stilleben

Klees „Kl[eines] Stilleben“ hebt ab in einer mit der Feder hingekritzelten und ausgetuschten krausen Figuration auf bräunlichem Japanpapier, gearbeitet wie mit der Sepiatechnik im Stile der alten Meister. Die Signatur „Klee“ sitzt genau da, wo sie nur hingehören kann: am „Wurmfortsatz“ einer barock anmutenden Arabeske, in deren Geknäuel sich oben das Antlitz eines Mädchens, unten der Kopf eines fratzenhaften Tieres, ein großes Herz und mittendrin ein Auge schemenhaft erkennen lassen. Ein rätselhaftes Emblem, aber wofür? Eine Verwandlung von Formen, die anscheinend tot waren, doch durch die Fantasie des Zeichners zu einem gordischen Knoten geknüpft und damit zu neuem Leben erweckt wurden. Dieses Aquarell gehört in die Reihe jener Bilderfindungen, in denen Klee dem Biomorphen und Organischen nachging, während er am anderen, diametralen Pol des Gestaltens das Geometrische und Kristalline suchte und fand. Er favorisierte immer die Metamorphose der Dinge vor einer Definition, die an einer modern erscheinenden Restauration des Naturalismus interessiert war. Klee hat Stillleben dieser und anderer Art sehr selten gezeichnet oder gemalt. In den 1920er Jahren entstanden Werke wie „Um den Fisch“ (1926; The Museum of Modern Art, New York) oder „Bunte Mahlzeit“ (1928; Privatsammlung). | Roland März

Nature morte avec guitare bleue / Guitare et compotier rose

Picassos Rückkehr zum Klassizismus, wie sie in der Mehrzahl der heute im Museum Berggruen präsentierten Werke, die zwischen 1918 und 1925 entstanden sind, ablesbar ist, war keine ausschließliche Entscheidung. Im Gegenteil, Picasso hatte seine Recherchen zum Bildaufbau des Kubismus nicht völlig aufgegeben und immer wieder daran angeknüpft. Gerade das Motiv des Stilllebens mit Gitarre und Fruchtschale, welches in seiner Variante „vor einem Fenster in Saint-Raphaël“ bereits 1919 (NG MB 31/2000) angezeigt hatte, dass Picasso sowohl kubistisch als auch gegenständlich zu malen suchte, verwendete er im Jahr 1924 wiederholt als Alternative zu klassizistischen und häufig antikisierenden Personendarstellungen. In diesem großen Format dominieren die Farbflächen und das Spiel der Formanalogien. Die runde Form etwa, sowohl Gitarrenloch als auch Obst in der Fruchtschale, verkörpert in der Wirklichkeit entgegengesetzte Volumina: einmal ein Nichts, einmal eine Kugel. Picasso legte aber auch großen Wert auf die Umrisslinien, die er in die Farbe ritzte. Korrekturen und Übermalungen sind in der Nahsicht erkennbar. Dieses Werk wurde 1940 bei dem Pariser Sammler Alphonse Kann beschlagnahmt und sollte, zusammen mit dem oben erwähnten Stillleben und zwei weiteren heute im Museum Berggruen befindlichen Werken („Kopf einer Frau“, NG MB 11/2000, und „Der gelbe Pullover“, 67/2000), ins Deutsche Reich verbracht werden, doch die Résistance konnte den Zug stoppen; Kann erhielt sein Werk 1947 zurück (Biografien der Bilder, Ausst.-Kat. Museum Berggruen, Berlin, 2018, S. 156). | Gabriel Montua

die Zeit

1884 hatte der fünfjährige Klee eine Uhr gezeichnet, bei der die Ziffern gegen den Uhrzeigersinn laufen. Fast fünfzig Jahre später verzichtete er gänzlich auf Zahlen. Die Zeiger stehen in einem etwa 100-Grad-Winkel zueinander, was dem Abstand entspricht, den die Psychologie als den für das Auge gefälligsten identifiziert hat, weshalb Armbanduhren auf Werbefotos in der Regel zehn vor zwei anzeigen. Das Bild will aber nicht gefällig sein: Statt harmonisch rund ist das Ziffernblatt rechteckig und klebt auf drei weiteren rechteckigen, konzentrisch überlagerten und zueinander versetzten Gazestücken, die wenn nicht Bewegung, so doch Unruhe um die Zeiger bringen. Ist die Zeit aus den Fugen? Frühere Interpreten des Bildes wie Roland März (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 366) haben oft auf das Entstehungsjahr 1933 verwiesen, in dem Klee nach Adolf Hitlers Machtübernahme seine Professur in Düsseldorf verlor und in die Schweiz emigrieren musste. Aber die wie Sedimentschichten übereinandergelagerten Gazestückchen in erdigen Farbtönen, die dadurch auch an die Binden erinnern, in die Mumien eingewickelt sind, deuten viel weiter zurück. Nicht ohne Grund empfing die große Ausstellung „Préhistoire“ (Vorgeschichte), welche 2019 im Pariser Centre Pompidou den Einfluss der Vor- und Frühgeschichte auf die Kunst der Moderne vorstellte, ihr Publikum mit genau diesem Bild. | Gabriel Montua

Gitarre und Zeitung

Mit seinem Motiv von Gitarre und Zeitung erinnert dieses großformatige Stillleben an die Bilder, die Picasso gemalt hatte, als er am Anfang des Jahrzehnts in schöpferischer Symbiose mit Georges Braque stand und beide gemeinsam den Kubismus entdeckten. Tatsächlich vermutet Richard Kendall im Katalog zum Londoner Gastspiel der Sammlung Berggruen, Picasso habe das Bild zwischen 1911 und 1913 begonnen (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 126). Die in dünnem Farbauftrag gemalten grauen Farbflächen wären demnach schon vorhanden gewesen, als Picasso 1916 die kräftigeren, mit deckender Farbe bemalten Flächen sowie drei mit wirklichem Sand bedeckte Felder in die Mitte des Bildes setzte. Ihre Farbdichte und ihre zentrale Position heben sie wörtlich von den grauen Feldern der Peripherie ab. Picasso setzte noch einen weiteren Trick ein, damit die Gitarre uns als zuoberst liegend erscheint: Auf dem schwarzen Feld wird eine ihrer Körperhälften links durch einen Nebel von violetten Punkten umrissen. Ähnliche Punkte, diesmal graue, finden sich in weiteren Feldern links und oberhalb der Mitte. Gerade Letztere wirken, als würden sie vom Hals und vom Kopf der Gitarre überdeckt werden. Folglich erscheinen uns die Punktmuster insgesamt als weiter von der Bildoberfläche entfernt, der Gitarrenkörper gewinnt links also an Volumen. Obwohl wir es nur mit nebeneinanderliegenden Flächen zu tun haben, entsteht auf diese Weise der Eindruck von Tiefe im Bild. | Gabriel Montua

La place II

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges aus Genf nach Paris zurückgekehrt, arbeitete Giacometti 1948 an zwei multifiguralen Werken, betitelt „Der Platz I“ (Alberto Giacometti Database 2892) und „Der Platz II“. Sie unterscheiden sich nur geringfügig in der Positionierung der vier männlichen, schreitenden Figuren und der weiblichen, stehenden Figur – in ihrer Grundkonzeption sind sie nahezu identisch. Giacometti etablierte darin jene für ihn an das Geschlecht gebundene Bewegungsmotive, die ihn bis zu seinem Tod beschäftigen sollten, wie etwa in den „Femmes de Venise“ (ab 1956, NG MB 95/2000) und in „Homme qui marche“ (1960, AGD 322). Giacometti beschrieb diese mit Blick auf „Der Platz II“ wie folgt: „Eine bewegungslose Frau und vier Männer, die mehr oder weniger in Bezug zu dieser Frau umhergehen. Mir war bewusst geworden, dass ich immer nur eine bewegungslose Frau und einen gehenden Mann gestalten kann.“ (Alberto Giacometti, Pierre Schneider, „Interview“, in: Wege zu Giacometti, hrsg. v. Axel Matthes, München 1987, S. 157) Auffällig ist die von Giacometti intendierte Allansichtigkeit von „Der Platz II“. Die Figuren sind nicht auf einen Fluchtpunkt ausgerichtet, sondern jede von ihnen scheint einen eigenen, individuellen Fluchtpunkt anzustreben. Die Füße der männlichen Figuren verschmelzen mit der massiven, den gemeinsamen Raum konstituierenden Bodenplatte – ein visuelles Moment, das an die Aufnahmen von Bewegung mittels Langzeitbelichtung denken lässt. | Veronika Rudorfer