Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Musicien

Frauenbildnis

Auf die Frage, warum er den Krieg nicht male, gab Picasso die inzwischen berühmte Antwort: „Ich habe den Krieg nicht gemalt, weil ich nicht die Art Maler bin, der wie ein Fotograf darauf aus ist, etwas abzubilden. Aber ich bin sicher, dass der Krieg Eingang genommen hat in die Bilder, die ich geschaffen habe“ (zit. nach Franz Meyer, Picasso und die Zeitgeschichte, in: Picasso im Zweiten Weltkrieg, 1939 bis 1945, Ausst.-Kat., Köln, 1988, S. 97). Der Krieg zeigt sich unter anderem auch – nach Christian Zervos – in der veränderten Palette, die sich von einer lauten Buntheit zu graugrünen Tönen gewandelt hat, der Farbe der deutschen Uniformen (Brigitte Léal, in: Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat., New York, 1996, S. 399). In dem sehr eng gefassten Bildausschnitt sehen wir das im Verhältnis zum Oberkörper übertrieben große Gesicht. Diese Form der Disproportionierung gibt der Dargestellten, vermutlich Dora Maar (1907–1997), den Anschein einer Zwergin, die an Diego Velázquez’ „Las Meninas“ (1656; Prado, Madrid) erinnert. In die gegeneinander verschobenen, aufgeklappten Gesichtshälften mischen sich die Züge von Picassos Hund Kazbek (ebd., S. 396). Der Hund wie auch der Gestus der aufgestützten Hand zählen zu dem klassischen Repertoire der Melancholie. Sie spricht auch aus den großen braunen Augen, die mit unendlicher Traurigkeit ins Leere gewandt sind. Das gespaltene Gesicht verharrt in stummem Leiden, dem jede Aggressivität fehlt. | Angela Schneider

Chinesisches Porzellan

Nichts an diesem seltsamen Bild will sich so recht zusammenbringen lassen. Man sieht pflanzenartig aus dem Boden wachsende Gefäße, darüber zwei Geschöpfe mit breiten Mündern, dazwischen wirre Kreuz- und Kreisformen. Stückweise lassen sich aber Fragmente identifizieren: die Kreuze als christliche Symbole, die Kreise als Hostien, die Gefäße als liturgisches Gerät (Kelch, Ziborium, Monstranz), die Mütze des Mundgeschöpfes als Birett. In der Summe ergibt sich eine scharfzüngige Darstellung des gottesdienstlichen Rituals der Eucharistie, in dem Brot und Wein zu Leib und Blut Christi gewandelt werden. Die aggressiv roten Farbschlieren visualisieren dabei den Ausspruch Jesu beim letzten Abendmahl: „Das ist mein Blut.“ Am Rand des Bildes steht ein Mann, der an einen jungen Priester in zu großer Kutte erinnert. Er wirkt überrumpelt davon, dass die beiden Flugwesen ihn in eine Formation einbinden, die sich als Parodie der dreifaltigen Einheit von Vater, Sohn und Heiligem Geist präsentiert. Das Wesen in der Mitte ähnelt einer Heilig-Geist-Taube, der statt Flügeln obszön gespreizte Beine gewachsen sind. Der so zur Vulva mutierte Mund assoziiert sexuelle Fantasien. Die Fleischlichkeit steht im harten Gegensatz zur Spiritualität der Szene, und so scheint auch der Titel „Chinesisches Porzellan“ lediglich einer Profanierung der Szene zu dienen – denn sakrale Gefäße sind meist aus Edelmetallen gefertigt, während Porzellan in die Sphäre des sonntäglichen Hausgebrauchs gehört. | Christina Thomson

L'Arlequin à la guitare

Dieser Harlekin unterscheidet sich in einem Punkt fundamental von denen, die mit dem Ende der Rosa Periode aus Picassos Bildern verschwunden waren: Wie der „Sitzende Harlekin“ von 1905 (NG MB 5/2000) war dieses Personal traurig, mental abwesend und auf die eine oder andere Weise leidend. Dieser Harlekin jedoch erscheint vor lauter Zufriedenheit, die er mit seiner Gitarre in den Händen ausstrahlt, beinahe ein wenig einfach. Im Frühjahr 1917 fertigte Picasso den Bühnenvorhang für das von Serge Diaghilevs „Ballets Russes“ produzierte Stück „Parade“ (ca. 10,5 × 16,5 m, 1917, Centre Pompidou, Paris), auf dem ein Harlekin in seiner Rautenkluft in einer Truppe kostümierter Artisten vor mehreren Theatervorhängen zu sehen ist, die sich zu einer freundlichen Landschaft mit Ruinen und Bergen öffnen. Die Anregung zu Landschaft, Harlekinen und Heiterkeit hatte Picasso in Italien erhalten, das er zusammen mit den „Ballets Russes“ bereiste. Auf diesem kleinen in Öl auf Holz gemalten Bild ist der Harlekin allein dargestellt und wirkt wie eine Miniatur des Bühnenvorhangs für „Parade“. | Gabriel Montua

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Landschaft im Paukenton

Seit Beginn des Jahres 1919 entwickelte Klee eine neue Technik: die aquarellierte Ölfarbezeichnung. Ein charakteristisches Ergebnis dieses Pausverfahrens ist die 1920 entstandene „Landschaft im Paukenton“. Im Berner Zentrum Paul Klee befindet sich die Skizze zur Landschaft, deren Grundstrukturen in der Linienführung und damit das Landschaftsmotiv mit dem signifikanten „P“ der Künstler unverändert in die Ölfarbezeichnung übertragen hat. Neu in der Komposition ist der Kreis unter dem „P“, von hier aus, dem runden Fell der Pauke, wird der Grundton angeschlagen, der die Pastorale in einer kräftigen Schwingung hält. Horizontale Lagerung organisch auf- und abschwellender Linien, die sich neben der Pauke zu einem grotesken „Gesicht“ verknäueln. In diesen Linienfluss mit offenen Enden sind beerenartige Kugeln eingelagert, die der kompakten Landschaft mit ihren Wegen und Feldern federnde Rhythmik durch die Vegetation von Bäumen und Sträuchern verleihen. Im Farbigen gibt das gedämpfte Rot der Pauke den Ton an, es durchdringt moderat das Braun und Ocker der Erde, berührt sich mit dem spröden Grün der Wiesen, ein sonorer Zusammenklang zweier Farben, der irgendwo verhallt. Zeichnen und Aquarellieren als „eine kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis“, so Klee, „die Zeichnung geht streng mit der malerischen Form, sozusagen melodisch“ (Brief an Lily Klee, 16.4.1921). | Roland März

Erwachende

Figur und Landschaft in der Grenzsituation von Nacht und Tag, Schlaf und Erwachen, Aufstehen und Davoneilen. Ein marionettenhafter Kopf mit magischem Auge, darüber das Zeichen der Nacht. Doch der Morgen bricht an, die Gestirne gehen auf. Am Horizont die Tanne und ein spiraliges Gewächs, die Natur regt sich. Die halb liegende, halb sitzende Gestalt der „Erwachenden“ ist eingewoben in das schwingende Lineament von Erdreich und Himmel. Durchgängige Wellen stoßen auf segmentierte Körperpartien. Der Stachel der Bewegtheit geht vom schwarzen Pfeil aus, der in den Schoß der metamorphotischen Figur führt, Gestalt und Landschaft sind im „Wellenbad“ der Bänder in schaukelnder Balance gehalten. Locker umspielen die Linien und Kreuzschraffuren die kontrapunktisch geführte Figuration, in der sich die Natur zum Menschen und der Mensch zur Natur verwandelt. Mensch, besinne dich auf dich selbst und auf deine Bezüge zu Natur und Kosmos. Bewegt war auch die Wanderschaft dieses bedeutenden frühen Streifenbildes von Klee, über das Heinz Berggruen 1997 im „Berliner Kurier“ berichtete: „Anfang der 60er Jahre lebte ich als Kunsthändler in Paris. Heute kaum vorstellbar – aber den Klee verkaufte ich für umgerechnet 600 Mark nach Kalifornien. Ich spüre immer mal Bildern nach, die von mir in die Welt gingen, und frage gelegentlich an, ob sich etwas zurückkaufen läßt. Die Kalifornier freuten sich, dass ihr Klee jetzt in einem Berliner Museum hängt und so ihren Lebensabend sichert.“ | Roland März

Der Verliebte

Der Verliebte – der in seiner Form auf die Zeichnung „Kopfträger“ aus dem Jahr 1922 (Zentrum Paul Klee, Bern) zurückgeht – hebt ab, schwankt wie ein hohler Globus im siebten Himmel, ein aufgeblasenes, kopflastiges Wesen mit verkümmertem Körper. In seinem grauen Gehirn lagert diagonal das korsettierte Mädchen, ihr Kopf mit Locken und Herzmund, unten ganz Marionette mit gespreizten Schenkeln und hochhackigen Schuhen, ein „zweites Gesicht“ sitzt in der Scham. Der eifersüchtige Egomane glotzt verbiestert, die Hampelfrau als Objekt sexueller Begierde. Mit Ironie hat Klee die erotischen Sehnsüchte in der Balance gehalten und sie zugleich zerstört. Die Lithografie „Der Verliebte“ entstand in einer Auflage von 100 Exemplaren für die 1923 in Weimar erschienene „Meistermappe des Staatlichen Bauhauses“ mit acht Blättern von Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Gerhard Marcks, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer und eben Klee. Dessen Blatt wurde in der gesamten Auflage auf einer roten Tonfläche gedruckt, während das vorliegende Werk aus dem Museum Berggruen – in dieser Form ein Unikat – als erster Zustand der Lithografie in Schwarz-Weiß die spätere Zutat des violinschlüsselartigen Gebildes am Körper des Mannes und die Inschrift „der Verliebte“ noch nicht enthält. Klee hat den ersten Zustand handschriftlich bezeichnet: „1923 91 Der Verliebte Probedruck des schwarzen Steines erster Zustand, handaquarelliert Klee“. | Roland März

Dreimal drei Kreuze

Nach Adam Ries ist drei mal drei gleich neun, doch so einfach macht es Klee den Betrachter:innen seines Bildes nicht. In seiner Wasserfarbenmalerei auf Papier, die aussieht wie rotbraune Beize auf altem Holz, figuriert die „3“ dreimal in Schwarz in einer verdeckten Pyramidalkonstellation und die „9“ einmal in Dunkelrot als integrale Ziffer für die Dreien. Schablonenhaft anmutende Zahlen, doch mit freier Hand in Feder mit schwarzer Tusche gezogen. In diese multiplizierte Trinität der Zahlen hat Klee neun Kreuze verschiedener Gestalt eingelagert. Er variierte seine individuell-mythologischen Kreuz-Figuren mit offenen Enden, indem er sie aus ihren Achsen verschob oder sie scheinbar brach, um sie bizarr zu verwinkeln. Die eine oder andere der Figuren dämmert dabei in schattigen Gevierten der Bildfläche einher. So entsteht im Kontext der Kreuze und Ziffern ein ikonenhaftes Beziehungsgeflecht, das die symbolischen und strukturellen Formen für mannigfache Deutungen offenlässt. Nehmen wir nur den banalen Stoßseufzer „Ich mache drei Kreuze, wenn das vorüber ist“: Gemeint ist der Prozess des Überstehens einer fatalen Situation, an deren Ziel die „Erlösung“ von allem Übel steht. Ganz aber kommt man dem Zeichensammler und Zahlenmagier Klee schließlich und endlich nicht auf die Schliche, weil er seine Zeichen und Ziffern an ihrem verschütteten magischen Ursprung belässt. | Roland März

Kopf eines Fauns

„An die Stelle des Minotaurus“, so Jürgen Thimme, „tritt erst zögernd, dann immer entschiedener ein verwandtes Wesen, der bockshörnige Faun oder Satyr, die beide von Picasso ähnlich dargestellt werden. Zunächst ist er vom Minotaurus noch kaum zu unterscheiden. Sein erstes Auftreten lässt sich auf den 7. April 1936 festlegen.“ Bekannter als diese Zeichnung, die einen sanften Faun mit seiner jungen Familie zeigt und vermutlich auf Marie-Thérèse Walter und die 1935 geborene, gemeinsame Tochter Maya anspielt, ist die Aquatinta aus der „Suite Vollard“. Darauf enthüllt der kniende Faun eine schlafende junge Frau, deren verführerischer Körper nun im gleißenden Sonnenlicht erscheint. Die Kreidezeichnung des Museum Berggruen unterscheidet sich von dieser Darstellung vor allem durch die Reduktion auf den Kopf des Fauns, der, seines mythischen Kontextes weitgehend beraubt, so Porträtcharakter erhält. Der aufmerksam blickende Kopf lässt sich mühelos in die Reihe der Porträts von Dora Maar („Tête de femme au chapeau“, NG MB 64/2000) einordnen, die die Jahre nach „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofía, Madrid) bestimmen. Die schrillen Pastellfarben, die in der Kombination von giftigem Grün, Violett, Rot, orangefarbenem Gelb und Blau einen bengalischen Klang erhalten, verleihen diesem Kopf neben einer gewissen hysterischen Effeminierung einen Zug des Halluzinierten, des verführerisch Teuflischen, das sich, bei aller Vorsicht, als politischer Kommentar verstehen lässt. Interessanterweise verschwinden Minotaurus und Faun während der Kriegsjahre, um dann 1946 als heitere Gestalten wieder aufzutauchen. War der Minotaurus der Gefährte Marie-Thérèse Walters und Dora Maars, so gehört der Faun in die Zeit Françoise Gilots, die die Nachkriegsjahre mit Picasso verbringt. | Angela Schneider

Deux nues allongées

Ähnlich wie auf der Zeichnung „Liegende Badende“ (NG MB 34/2000) räkeln sich hier zwei weibliche Akte vor einem weiten und friedlichen Meer. Noch eindeutiger als zuvor hat Picasso in der Liegenden die seit der Renaissance tradierte Haltung der Venus übernommen. Dabei bieten sich als Vorbilder Francisco de Goyas „Nackte Maya“ (1803–1806; Prado, Madrid) und Jean-Auguste-Dominique Ingres’ „Odaliske mit Sklavin und Eunuch“ an (1839/1840; Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts). In vergleichbarer Weise verschränken Goyas „Maya“ und Ingres’ „Odaliske“ die Hände hinter dem Kopf, um allerdings sehr viel demonstrativer als in dieser Zeichnung ihre schönen Körper zu präsentieren. Die hockende und musizierende Sklavin aus Ingres’ Gemälde mutiert hier zur Strandgefährtin, die vor dem liegenden Akt platziert ist. Die Verlagerung der idyllischen Szene an den Strand zeigt die beiden Frauen in einer alltäglichen, sommerlichen Welt, die ihre Verbindung zur klassischen, abendländischen Malerei allerdings nicht aufgibt. „Für mich“, so sein eigenes viel zitiertes Wort, „gibt es in der Kunst weder Vergangenheit noch Zukunft (Picassos Klassizismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld, 1988, S. 51). | Angela Schneider

Sitzende Frau

Die Tuschzeichnung mit dem lapidaren Titel „Sitzende Frau“ ist ein schwer nachvollziehbares Werk des Künstlers. In dem Blatt sind die Bildzeichen überwiegend geometrisierend abstrahiert. Einzig in der unteren Körperpartie der „Sitzenden“ nimmt der Schoß mit den wie Blutwürste abgeschnürten Beinstümpfen eher organische Formen an, als ob die intime Schamgegend der Frau real am ehesten verletzbar sei. Sie wird auch nicht so recht abgeschirmt von der gewölbeartigen Halbschale des Leibes, über der sich die geometrisierende Struktur eines komplizierten und dennoch ausgewogenen Bauwerkes entwickelt. Obschon die Deformationen in Picassos Darstellung des Körperlichen bereits in den 1920er-Jahren eingesetzt hatten, traten sie in dieser extremen Weise erst in der zweiten Hälfte der 1930er-Jahre zutage. Ein Grund dafür könnten politisch-gesellschaftliche Missstände ab Mitte der 1930er-Jahre gewesen sein: eine Militärrevolte gegen die Volksfrontregierung in seinem Geburtsland Spanien, die der Faschist Francisco Franco zu einem Bürgerkrieg ausweitete; die Zerstörung der baskischen Stadt Guernica durch die deutsche Legion Condor am 26. April 1937, auf die Picasso im selben Jahr mit dem wandgroßen, anklagenden Gemälde „Guernica“ (Museo Reina Sofía, Madrid) reagierte. Auch die Aktion „Entartete Kunst“ im Juli 1937 in Deutschland ließ den Maler keineswegs gleichgültig. All dies führte offenbar zu einer Expressivität, die sich in extremer Deformation und Dissoziierung, der willkürlichen Setzung von Körperteilen und Fragmenten äußerte. | Hans Jürgen Papies

Frauenbildnis

Obwohl das tief dekolletierte und über den Schultern geknöpfte Trägerkleid die Körperformen darunter nur erahnen lässt und selbst der stärker modellierte, seitlich geneigte Kopf zurückgenommen erscheint, bleibt dem vorliegenden Porträt eine plastische Ausprägung deutlich erhalten. Das ruhige Gesichtsfeld und das nach hinten fließende Haar, das sich mit dem lebhaften Hintergrund verbindet, bilden das Zentrum dieser Darstellung einer Frau, auf deren Antlitz mit dem in sich gekehrten Blick und dem wehmütig verschlossenen Mund eine Schwermut liegt, die sich über die tatsächliche Gegenwart erhebt. Da Picasso und seine Frau Olga im Sommer 1923 Ferien in Cap d’Antibes zusammen mit dem US-amerikanischen Ehepaar Sara und Gerald Murphy verbrachten, folgert William Rubin aus dem besonderen Umstand, dass Picasso dieses Frauenbildnis und zwei weitere aus Quarzsand geschaffen hat, das Material müsse aus der Bucht La Garoupe sein (Picasso and Portraiture, Ausst.-Kat. The Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 53). Und vor allem: Bei diesem wie auch bei anderen Frauenbildnissen habe Picasso Sara Murphy im Auge gehabt. Auch Pierre Daix hat in einem Zusammenhang mit Sara Murphy konkret unser Frauenbildnis genannt (Pierre Daix, Dictionnaire Picasso, Paris 1995, S. 609). | Hans Jürgen Papies

Das Paar

Als seien sie einem der Reigen von Henri Matisse entsprungen, so hat Picasso dieses Paar mit wenigen flüssigen Strichen und Lavierungen gezeichnet. Die junge Frau liegt ausgestreckt, während der junge Mann ihre Handgelenke fasst und, noch neben ihr kniend, sie fest im Griff hat, sein Auge mit intensivem Begehren auf sie gerichtet. Was auf den ersten Blick so harmonisch aussieht, könnte sich doch auch als Schilderung eines gewalttätigen Aktes herausstellen. Noch ist alles offen, noch kann die linke Hand der jungen Frau beides sein: zärtliches Berühren des Knies oder aber Abwehr. Sich umarmende und liebende Paare sind ein Thema, das Picasso immer wieder gestaltet hat. Suchten die Liebenden der Rosa und Blauen Periode eher Schutz aneinander, so beschäftigte ihn in den 1930er-Jahren, der Zeit des Minotaurus (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000), der gewalttätige Aspekt der erotischen Beziehung, während in den späten Blättern der 1960er-Jahre das Zurschaustellen des Liebesaktes dominierte. Mehr als bei jedem anderen Künstler des 20. Jahrhunderts hat die Begegnung der Geschlechter im Werk Picassos immer wieder neue Formen des Ausdrucks gefunden. | Angela Schneider