Der grosse Kaiser reitet in den Krieg

Arlequin auf der Brücke

Eine Lichtgestalt! Das größte saubere Farbfeld auf dem gesamten Blatt umfasst in hellem Schein die breitbeinige, auf einer Brücke stehende Figur. Wie die Spitze ihrer Mütze weist der Spitzbogen (architektonisch gesehen) beziehungsweise die Mandorla (auratisch gesprochen) nach oben und wird durch eine Linie mit einem Stern verbunden, der ebenfalls in reinen Farben erstrahlt, als wolle er schon von Weitem auf die wunderbare Präsenz hinweisen. Wer ist der im Titel als Arlecchino oder Harlekin ausgewiesene Konzentrationspunkt all dieser Lichtmystik, der eine Halbmaske trägt, als wolle er seinen Ursprung aus der Commedia dell’Arte unterstreichen? „Alle seine [Klees] Artisten und Schau-Spieler sind immer auch verkappte Selbstporträts“, schrieb Roland März über diesen Harlekin von Klee (Picasso und seine Zeit, Bestandskat. Museum Berggruen, Berlin, 2010, S. 106). Jedenfalls ist die Brücke als Verbindung zweier Ufer eine hervorragende Bühne für einen Harlekin, dessen Hauptmerkmal das ständige Wechseln der Rollen und Referenzrahmen ist. Die dunklen Flächen entlang der Brückenpfeiler wirken wie der aufgespannte Vorhang einer Theaterbühne, die also unter der Brücke ganz wörtlich im Trüben läge und vom Harlekin auf seinem Aufstieg unter sich gelassen wurde. Damit er auch vertikal genau in der Mitte steht, hat Klee unten noch einen Streifen angefügt und das fertige Blatt auf Silberfolie gelegt, sodass die ganze Szene von Lichtreflexen umrahmt wird. | Gabriel Montua

La Lecture

Zwei Badende

Die Wahl, ausschließlich junge Männer als Akte darzustellen, ist eher ungewöhnlich für Picasso. Den vorangegangenen Sommer hatte er sich mit seiner Frau Olga erstmals in Juan-les-Pins an der Côte d’Azur aufgehalten, wo er, wie auf Urlaubsfotos aus den 1920er-Jahren zu erkennen ist, selbst viel Zeit in Badehose verbrachte und Gelegenheit hatte, andere kaum bekleidete Männer zu sehen, wenngleich das Sonnenbaden zu jener Zeit noch viel weniger verbreitet war als in späteren Jahrzehnten. Die Körper der beiden sitzenden Männer sind muskulös, trotzdem scheinen die Hände, ganz wie bei der weiblichen Variante aus demselben Jahr, „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“ (NG MB 38/2000), etwas zu mächtig geraten zu sein. Insbesondere der nur bis zum Bauchnabel sichtbare, zwischen den Sitzenden und dem Meer stehende Mann gibt trotz seiner skizzenhaft gebliebenen Umrisse ungeheuer große Finger zu erkennen. Die Komposition dieser Zeichnung hat Picasso im Frühjahr 1921 mit genau der gleichen Anordnung der drei Männer, aber in kleineren Maßen, auch ins Ölbild umgesetzt (16 × 20 cm, WVZ Zervos 1951, 4, 264), wobei die Köpfe dort größer geraten sind und die Hände proportional an Volumen verloren haben. Das Motiv zweier muskulöser, am Strand liegender Männer findet sich ebenfalls in einem kleinen Ölbild von 1921 („Deux baigneurs“, 14 × 17 cm; Barnes Foundation Philadelphia). Alle diese Varianten deuten bereits auf die beiden männlichen Akte vor einem Meer in dem monumentalen Ölgemälde „La Flûte de Pan“ (1923, 205 × 174,5 cm; Musée Picasso, Paris) hin. | Gabriel Montua

Minotauromachie

In Picassos Arbeiten auf Papier aus der Mitte der 1930er-Jahre kommt der Minotaurus so häufig und so unterschiedlich handelnd vor, dass man geneigt ist, in diesem Zwitterwesen zwischen Mensch und Stier auch die eigenen Triebe, Wünsche und Ängste des Künstlers zu suchen. Sexuell kann Picassos Minotaurus brutal den Geschlechtsakt erzwingen, in anderen Darstellungen streichelt er Frauen zärtlich mit dem Maul, dann steht er wieder im Zentrum eines Bacchanals. Ein häufiges Thema ist auch der verwundete, sterbende oder erblindete Minotaurus, ein Koloss auf tönernen Füßen, der von einem kleinen Mädchen an der Hand geführt werden muss. Die vorliegende Darstellung, die Picasso so sehr am Herzen lag, dass er von den wahrscheinlich 50 oder 55 Abzügen keinen in den Handel gab und sie nur persönlich veräußerte, ist im Format die größte und eine der enigmatischsten. Ein Pferd mit einer leblosen Frau im Torerogewand auf dem Rücken läuft einem aggressiven Minotaurus voran, der von rechts mit gezücktem Degen das Bild betritt. In seinem Weg hält ein Mädchen mit Blumenstrauß und einem Licht am ausgestreckten Arm in aller Ruhe ihre Stellung, als könnte sie das Monster aufhalten. Hinter ihr flieht ein spärlich bekleideter Mann eine Leiter hinauf, während zwei Frauen, bei denen eine Taube sitzt, mit niedergeschlagenen Augen aus einem Fenster die Szene betrachten. Picassos Widmung unten links ist „für seinen Freund Bergrruen“, wie immer buchstabierte er den Namen seines Händlers für Grafiken falsch. | Gabriel Montua

Portrait de Lorette

Lorette war der Name eines professionellen Modells, das Matisse zwei Jahre lang – 1916/1917 – mit obsessiver Leidenschaft immer wieder malte (vgl. „Liegender Akt [Lorette]“, NG MB 150/2000). Knapp fünfzig Bilder erzählen die Geschichte einer jungen Frau, von deren Leben wir kaum mehr wissen, als dass sie zwei Schwestern hatte. Ob im eleganten weißen Kleid mit Turban, ob im grünen Kimono, in einer roten marokkanischen Jacke oder schlicht in einer weißen Bluse, immer ging es Matisse darum, die unterschiedlichen Facetten ihrer sinnlichen Erscheinung neu und anders zu erfassen. Trotz expliziter individueller Gestaltung lassen die Bilder Lorettes erkennen, dass Matisse mit der Kunstgeschichte vertraut war. Sie erinnern an die Frauengestalten Gustave Courbets, Camille Corots und Auguste Renoirs. Das Gemälde des Museums Berggruen zeigt Lorette mit ihrem herzförmigen Gesicht in nachdenklicher Haltung. Ihr in die Hand gestütztes Gesicht, selbst die in dicken Strähnen herabfallenden Haare variieren den Gestus in Albrecht Dürers berühmtem Kupferstich „Melencolia I“ (1514), ohne allerdings auf dessen philosophische Bedeutungen zu rekurrieren. In Lorettes Gesicht drücken sich Missmut und Unbehagen aus, es ist verdüstert, als wollten die schwarzen Säfte der Melancholie überhandnehmen, als sei die Figur in Auflösung begriffen und uneins mit der Welt. | Angela Schneider

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März

Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig

„Im Alten Stadtteil, Numero drei und dreissig“ hängt der Mond bleich über einem verwahrlosten Stadtviertel. Die Häuser ertrinken fast in einem schmutzigen, hingetuschten Rot-Braun und Schwarz, wäre nicht hier und da ein fahles Gelb, Grün und Rot, das hinter den Fenstern und von der Straße her in einem zwischen Tag und Nacht entrückten Lichte aufschiene. Eine gespensterhafte Szene, die im Drinnen wie im Draußen der Anwesenheit des Menschen ganz entbehrt und einen alten, romantisch anmutenden Stadtteil suggeriert, dessen Tage längst gezählt sind. In einen der Giebel hat Klee die rätselhafte Zahl „33“ eingeschrieben. Doch was soll diese hier, „Im Alten Stadtteil“, bedeuten? Die „33“ ist die Zahl für die Lebensjahre Jesu, und sie kann für die Gesänge in Dante Alighieris (1265–1321) „Göttlicher Komödie“ stehen. Doch an dergleichen hat wohl Klee bei seiner Bildgestaltung kaum gedacht, dafür aber den drohenden Romantizismus des Sujets mit der Abstraktheit der offenen Zahlenkombination „33“ konterkariert: Bei der Kunst „[d]en Ton auf das Schöne allein zu legen, kommt mir vor wie eine Mathematik, die sich nur mit den positiven Zahlen befaßt“ (Paul Klee, Eintrag von 1906, in: ders., Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 209, Nr. 759). Klee hat sein Aquarell auf einen schwarzen Karton aufgezogen, womit er den Charakter seines Notturnos nachhaltig unterstrich. | Roland März

Blume und Fruechte

Klee war ein manischer Zeichner, darin Leonardo da Vinci (1452–1519) oder Adolph Menzel (1815–1905) verwandt. Seit der Kindheit mit der linken Hand zeichnend blieb er den „Urformen“ in der Natur immer auf der Spur. Im Jahre 1927 legte er sich eine Sammlung von getrockneten Pflanzen in Glaskästen an, im Weimarer Park an der Ilm studierte er die Strahlung von Blattadern und die Ringe eines gefällten Baumes. Das innere Skelett der Dinge erkennen, um zur freien Gestaltung des Sujets zu gelangen: „Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen […]. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen“ (Paul Klee, Wege des Naturstudiums, Weimar/München 1923, S. 24 f.). Ebenfalls 1927 entstand eine Serie solch aufgeschnittener Blumen und Früchte, mit spitzer Feder in Tusche frei schwebend auf das Papier gebracht. Sechs aufgeschnittene, zwiebelähnliche Früchte kreisen in einem imaginären Raum, vom inneren Kern – dem Punkt als Ausgang – wird die Eigenbewegung der Motive durch die schwingende Lagerung der aktiven Linie bis zu ihrem äußeren Rand getrieben. Diese kreisende Bewegungsform löst die Früchte und die schlanke Blume von innen her aus ihrer irdischen Gebundenheit, Klee hat sie in skurrile, metamorphotische Naturwesen verwandelt, die so in der Natur nicht existieren. | Roland März

Frauenkopf

Niemals, so schreibt John Richardson, waren Picasso und Fernande Olivier (1881–1966) so glücklich wie im Sommer 1906 in dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, als sie fern von allen Ablenkungen und Eifersüchteleien der Pariser Entourage ihr Leben genossen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 334). Zeugnisse dieser Zeit des Einverständnisses und der Bedeutung, die Fernande in Picassos Leben gewonnen hatte, sind die zahlreichen Bilder aus Gósol, die ihre Züge tragen. Immer wird die Frau, die Picasso am nächsten steht, auch in seinen Arbeiten anwesend sein. In Gósol entstanden einige fast lebensgroße Bilder von Fernande, Akte mit klassizistischen Zügen, in schimmernden Tönen zwischen Terrakotta und Rosa. Dieser Holzschnitt, einer der wenigen Holzschnitte Picassos überhaupt, verweist auf Paul Gauguin und seinen Einfluss auf den jungen Picasso. Der archaische Charakter des Motivs, das wie in die Fläche gewebt erscheint, und die handwerkliche Kunstfertigkeit erinnern an die Holzschnitte aus Gauguins „Noa Noa“ (1897). Die elegante und kokette Pariserin Fernande erscheint hier ernsthaft und aufmerksam und ohne jede Attitüde. Aus dem dunklen, wie zerkratzt wirkenden Grund schält sich das in klaren Konturen gefasste Gesicht wie ein fernes Imago. Dieser Abzug mit der Widmung an Bernhard Geiser, den Verfasser des ersten Œuvrekataloges der Grafik Picassos, stammt aus einer späteren Serie, die der Künstler 1933 eigenhändig angefertigt hat. | Angela Schneider

Violine

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Der Matrose

Pablo Picasso, Dora Maar, Paul und Nusch Éluard trafen sich, wie schon 1937, in Mougins zu einem gemeinsamen Sommerurlaub. In diesen Monaten entstand eine Reihe an Brustbildern mit männlichen Figuren, Matrosen und stachligen, leicht hysterisierten Gesellen mit einer Eistüte in der Hand. Den Matrosen ist bei Picasso, wenn auch nicht immer, neben dem selbstverständlich Männlichen auch ein Zug des Vulgären eigen, der hier nur sehr reduziert in Erscheinung tritt. Vielmehr ist dieser Matrose in klassischer Ruhe vor einem blauen Himmel dargestellt. Dazu passt Richard Kendalls Beobachtung, dass in dieses Gesicht die Züge Éluards eingegangen seien (Van Gogh to Picasso. The Berggruen Collection at the National Gallery, Ausst.-Kat., London, 1991, S. 166). Die Buntheit des Gesichts und die Armprothese stören diesen harmonischen Eindruck. Auf den Oberkörper gestützt verweist die Prothese auf die Versehrtheit dieses Körpers, der ansonsten mit einem durchaus kräftigen, geschmeidigen Kontur gezeichnet ist. „Der Matrose“ zählt zu den wenigen männlichen Bildnissen dieser Jahre und zeigt zudem Ähnlichkeiten mit einem unvollendeten Selbstbildnis Picassos, das auf den 22. März 1938 datiert ist (Musée Picasso, Paris). Vergleichbar sind das doppelte Gesicht mit der ineinander verschränkten Profil- und Vorderansicht sowie das gestreifte Hemd. Während die Augen in dem Selbstbildnis das „Sehen“ des Malers betonen, driften die Blicke des „Matrosen“ auseinander: starr, unheimlich und vogelgleich das eine, dunkel und unbeweglich das andere Auge. | Angela Schneider

Rot-Stufung

Die „Rot-Stufung“ gehört mit der „Fuge in Rot“ (Privatsammlung) und der „Kristall-Stufung“ (Kunstmuseum Basel) in eine erste, 1921 entstandene Werkgruppe, in der Klee in einem festgelegten Verhältnis Farben miteinander gemischt und in lasierender Wasserfarbenmalerei zu durchsichtig schwebender Anschauung gebracht hat. Er selbst nannte das „Farbe als Helldunkel z. B.: Rot in Rot, d. h. die ganze Skala vom Rotmangel bis zum Rotüberfluß, weitgespannt, oder diese Skala begrenzt“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst. Vortrag des Künstlers bei einer Ausstellungseröffnung im Museum Jena 1924, Bern 1945, S. 37). Zu der „begrenzten“ Rot-Skala zählt die zu braunen Tönen tendierende „Rot-Stufung“, gemischt aus Orange und Blau. Aus geometrischen Farbbahnen der Transparenz entfalten sich rundorganische, planetarisch anmutende Gebilde, Klees Kontrapunkt von Ruhe und Bewegung, Rotation und Entfernung in einem nächtlichen Himmel. Hierbei kommt dem Faktor Licht eine besondere Bedeutung zu. Darin ähneln die kristallinen Farbstufungen des Künstlers den „Farb-Lichtspielen“ und den „reflektorischen Lichtspielen“, die Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack im Jahre 1921 am Bauhaus in Weimar, an dem damals auch Klee lehrte, entwickelten. Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Blau, sehr ähnlich ist das ein Jahr später entstandene Aquarell „Schleusen“ (NG MB 119/2000). | Roland März

La Chevelure

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua