Geschwister

Ohne Titel (Halbfigur)

Die Bronzeplastik „Ohne Titel (Halbfigur)“ aus dem Jahr 1990 gehört zu einer Gruppe von großen Halbfiguren und Liegenden, durch die der Schweizer Künstler in den 1990er-Jahren späte Anerkennung fand. Der 1920 im damals ostpreußischen Königsberg (heute Kaliningrad) geborene Josephsohn stammte aus einer jüdischen Familie. Er gelangte 1938 von Berlin über Florenz, wo er kurz eine Kunstschule besuchte, nach Zürich. Dort studierte er von 1939 bis 1943 bei dem neoklassischen Bildhauer Otto Müller. Zürich blieb lebenslang sein Lebens- und Schaffensort. Josephsohn widmete sich ganz der menschlichen Figur und dem Körper, stets fern von Naturalismus, aber auch nicht rein abstrakt. In ihren Proportionen und ihrer massigen Erscheinung nimmt die „Halbfigur“ Bezug auf den menschlichen Körper, bleibt dabei aber frei, nur angedeutet. Ein leicht geneigter Rumpf mit Armen und Hüfte ist nur in groben Zügen erkennbar. Josephsohns Plastiken sind zugleich archaisch und elementar, gegenwärtig und auf Dauer angelegt. Er setzte auf massige Volumen und eine überlebensgroße Präsenz der meist in Gips modellierten Figurenobjekte. Gesichter bleiben bloße Andeutungen, ging es ihm doch nicht um die Betonung des Individuellen, sondern darum, die Erfahrung moderner Entfremdung wie auch Fragilität und zugleich Beständigkeit darzustellen. Die Schenkung der Bronzeplastik hatte Udo Kittelmann als neu amtierender Direktor der Nationalgalerie ab 2009 in die Wege geleitet. Im Mai 2010 wurde sie anlässlich von Josephsohns 90. Geburtstag auf der Terrasse der Neuen Nationalgalerie aufgestellt. Seit 2021 steht sie im Skulpturengarten. | Uta Caspary

Ohne Titel

Diese unbetitelte Arbeit macht im Vergleich zu Alvermanns weiterem Œuvre einen spielerischen Eindruck, denn sie hat nichts mit Gesellschaftskritik, Sexualität oder Politik zu tun. Die Assemblage mit zwei tellerförmigen, leicht gewölbten Objekten ist fast symmetrisch aufgebaut; durch den Kontrast zwischen den gelb-weißen Streifen links und den rot-schwarzen, konzentrischen Kreisen rechts entsteht der Eindruck einer subtilen Bewegung. Ein Blick auf den kleinen weißen Teller links sorgt für eine Überraschung: Sind das Haare, die wie zum Verzehr angeboten werden, mit einem Dartpfeil und einem Schraubenzieher als Gabel und Messer? Das teils Unbequeme oder Unheimliche ist für Alvermanns Werke aus den 1960er-Jahren typisch, wenn auch in diesem Fall weniger anstößig oder provokativ. Alvermann hatte nach der Schule gearbeitet, anschließend 1954–1958 in Düsseldorf an der Staatlichen Kunstakademie studiert und verdiente seinen Lebensunterhalt danach als Drucker. Die Verbindung zur Kunstwelt erhielt er aufrecht, denn er druckte für Kunstschaffende und Ausstellungshäuser, schuf währenddessen seine ersten Objekte und stellte bereits 1959 aus. Er sah sich selbst als Außenseiter (Erklärung über mich, in: H. P. Alvermann. Objekte 1959–1966, Ausst.-Kat., Wuppertal, 1970, o. S.) – gehörte aber dem Deutschen Künstlerbund an. Inspiration für diese Arbeit könnten die „Fallenbilder“ („tableaux pièges“) von Daniel Spoerri sein, in denen dieser seit 1960 Alltagsobjekte, darunter Teller mit Essensresten, zusammenstellte. | Emily Joyce Evans

Leo Kestenberg

Leo Kestenberg (1882–1962) war als Pianist ein Liszt-Virtuose, als Musikkenner künstlerischer Berater der Berliner Krolloper, er engagierte sich in Arbeitervereinen und Gewerkschaften für die Volkserziehung und war seit 1918 zunächst als wissenschaftlicher Mitarbeiter, dann als Referent und schließlich als Leiter der Musikabteilung im preußischen Kultusministerium unter Carl Heinrich Becker kulturpolitisch verantwortlich unter anderem für die Neuorganisation der Musikerziehung (vgl. Leo Kestenberg, Musikerziehung und Musikpflege, Leipzig 1921). In seinen Memoiren berichtet er anschaulich von den Porträtsitzungen bei Kokoschka, der von Januar bis Mai 1927 im Haus des im Vorjahr verstorbenen Paul Cassirer in Berlin wohnte. Das Bild zeigt Kestenberg mit energisch zu Fäusten geballten Händen. Im Hintergrund sitzt seine Frau am geöffneten Flügel, davor ist schemenhaft ein Arbeiter angedeutet, der eine Last trägt, „als Symbol meiner Verbundenheit mit der Arbeiterschaft“ (Leo Kestenberg, Bewegte Zeiten, 1961, zit. nach WVZ Winkler/Erling 1995, S. 133). Rechts soll laut Kestenberg das Gebäude der Freien Volksbühne angedeutet sein, für die er künstlerische Veranstaltungen organisierte. 1932 wurde Kestenberg als Jude in den einstweiligen Ruhestand versetzt, 1933 emigrierte er nach Prag, 1938 nach Tel Aviv. | Oliver Seifert

Wo ist die Wahrheit?

Am Strand von Nidden Verso: Zwei Frauen (Entwurf)

Mitte Juni 1911 reiste Pechstein zum zweiten Mal in das ostpreußische Nidden (heute Nida) auf der Kurischen Nehrung. Begleitet wurde er nun von Lotte, seiner jungen Frau, die er nach Vollendung ihres 18. Lebensjahres im März hatte heiraten dürfen (vgl. „Doppelbildnis“, B 888). „Am Strand von Nidden“ malte Pechstein während des mehrmonatigen Sommeraufenthalts. Für die Darstellung der jungen Frau mit langen schwarzen Haaren, markanten Augenbrauen und dunklem Teint stand ihm – wie auf den meisten Figurenbildern jenes Sommers (vgl. „Die Ruhende“, A IV 204; „Sommer in den Dünen“, NG 9/64) – Lotte Modell, deren Ähnlichkeit mit Paul Gauguins Südsee-Frauenporträts nicht zufällig ist. Zudem ist die schwarze Umrandung der Formen, hier besonders anschaulich durch die Absetzung der roten Kette von blauem Oberteil und hellbraunem Hals, ein von dem Franzosen übernommenes Stilmittel zur Betonung von Farbkontrasten und Flächigkeit. Pechstein selbst hatte Gauguin schon 1907 als einen seiner liebsten Künstler genannt (Brief an Alexander Gerbig, 19.12.1907, Archiv Kunstsammlungen Zwickau, 2013/120/Au), 1910 bezeichnete ihn ein Kritiker gar als „Gauguinimitator in mancher Beziehung“ (Ausstellungen, Leipzig, in: Der Cicerone, 2. Jg. [1910], H. 22, S. 761). Pechstein hatte mehrmals Gelegenheit, die Werke des Postimpressionisten zu sehen: Präsentiert wurden sie etwa im September 1910 in der Dresdner Galerie Arnold parallel zu einer Brücke-Kollektivausstellung sowie im Februar 1911 im Berliner Kunstsalon Fritz Gurlitt. Pechsteins Bewunderung für Gauguin und das Wissen um dessen internationalen Erfolg dürften Gründe dafür gewesen sein, dass er selbst im Sommer 1914 in die deutschen Kolonialgebiete der Südsee, den Palau-Inseln aufbrach. | Aya Soika

Ernst Heymann

Der Jurist und Rechtswissenschaftler Ernst Heymann (1870–1946) lebte von 1914 bis 1943 in Berlin, wo er einen Lehrstuhl an der Universität innehatte. An der Preußischen Akademie der Wissenschaften war er zudem ab 1926 beständiger Sekretär und von 1938 bis 1942 Vizepräsident. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab die juristische Fakultät eine Porträtbüste und eine Plakette (WVZ Isermeyer 1993, R 29) bei Blumenthal in Auftrag. Das Original der Büste in Gips wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört, ein zweites Exemplar blieb jedoch erhalten; zur geplanten Ausführung in Bronze kam es nie. 1962 sollte ein neuer Abguss für das Max-Planck-Institut für ausländisches und internationales Privatrecht in Hamburg hergestellt werden. Da eine Ausfuhr des Gipsabgusses aus der nunmehr in der DDR befindlichen Deutschen Akademie der Wissenschaften (heute Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften, BBAW) nicht möglich war, beauftragte man für die Abformung Fritz Ehinger, einen Restaurator der Nationalgalerie (Ost), die dafür 150 DM erhielt. Der Gips wurde Ende 1962 oder Anfang 1963 hergestellt, für den Transport in die Bundesrepublik zunächst an die Gießerei Noack in West-Berlin übergeben und anschließend nach Hamburg gebracht. Die Nationalgalerie hatte von der Akademie der Wissenschaften die Erlaubnis erhalten, ein weiteres Exemplar für ihre Bildnissammlung abzugießen (Archiv der BBAW, VA-23694). Von einer Genehmigung der Erben des Künstlers war dabei nie die Rede. Die Gipsbüste von Heymann wurde nie ausgestellt, sondern im Depot gelagert; viele Jahre lang galt sie irrtümlich als Werk des Bildhauers Fritz Huf. | Emily Joyce Evans

Löwengruppe

Auf den ersten Blick fügt sich die bronzene Löwengruppe nicht in das vornehmlich malerische und zunehmend abstrakte Werk des Künstlers. An der Kunsthochschule in Nürnberg und von 1921 bis 1924 am Bauhaus in Dessau ausgebildet, prägte vor allem der Leiter der Bühnenklasse, Lothar Schreyer, Haffenrichters künstlerische Entwicklung. Die Bildhauerei vertiefte er an der Kunstakademie in Kopenhagen, ehe er von 1927 bis 1933 in Berlin und Elbing lehrte. Rückblickend schrieb Haffenrichter: „Als nach 1933 der Weg, den ich als Maler vor mir sah, wenigstens in der Oeffentlichkeit nicht mehr gangbar wurde, verdiente ich mein Brot mit der Plastik“ (Manuskript von 1962, in: Marlene Lauter, Spuren von Natur und Kosmos. Hans Haffenrichter. Malerei, Graphik, Plastik, Ausst. Kat., Würzburg, 1992, S. 28). So entstanden zwischen 1933 und 1945 im Berliner Atelier Tiere wie Adler, Bären und die Löwengruppe, welche auch als „Löwin mit Jungem“ (Postkarte des Hauses der Deutschen Kunst) bekannt ist. Es sind stolze und starke Vertreter des Tierreichs, die mitunter auf den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ 1939, 1941 und 1943 im Haus der Deutschen Kunst ausgestellt wurden. Darüber hinaus schuf Haffenrichter Schwertträger und Büsten von Adolf Hitler und Hermann Göring, die auch als Postkartenmotive Verbreitung fanden. Der Künstler arrangierte sich mit dem Regime der NSDAP, trat dieser aber nicht bei. Nach dem Ende des Krieges nahm er seine Lehrtätigkeit wieder auf und widmete sich erneut der abstrakten Malerei; seine Bilder zeichnen sich durch ein Interesse an naturwissenschaftlichen Themen und anthroposophischen Ideen aus. | Johanna Yeats

Kind, auf einer Ziege reitend

Mit der Begründung, dass sie eine Frau sei, wurde Plehn an der Dresdner Kunstakademie abgelehnt – sie empfand das als große Ungerechtigkeit. In ihrem Atelier in Eisenach hingen später die Worte: „Jeder Widerstand erzeugt Kraft!“ (Marieluise Henniger, Die Bildhauerin Ise Plehn, in: Für die Frau. Beiheft des Hannoverschen Kuriers, 17.2.1928, SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Plehn, Ise). So suchte sich die Autodidaktin Robert Diez als Lehrer und verbrachte ein Jahr in München bei der Bildhauerin Jenny von Bary-Doussin. Bekannt wurde Plehn durch eine Auftragsarbeit, ein Denkmal in Erinnerung an die im Ersten Weltkrieg Gefallenen (1922) auf dem Neuen Annenfriedhof in Dresden-Löbtau. Sie selbst wertete das als großen Erfolg: „Trotzdem man mir den Zutritt zur Dresdner Akademie – als Frau – verweigert hatte, gab mir der sächsische Staat als erstem weiblichen Künstler einen großen Staatsauftrag“ (Marieluise Henniger, Die Bildhauerin Ise Plehn, in: Für die Frau. Beiheft des Hannoverschen Kuriers, 17.2.1928, SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Plehn, Ise). Darüber hinaus schuf Plehn auch kleine Skulpturen alltäglicher Szenen sowie dieses Kind, das auf einem Ziegenbock reitet. Die Bildhauerin engagierte sich als Mitglied in der Gruppe Dresdner Künstlerinnen sowie im Deutschen Verband Akademischer Frauenvereine (der 1926 dem Deutschen Akademikerbund beitrat). Später sympathisierte sie mit dem Nationalsozialismus. In ihrem Artikel „Die künstlerisch schaffende Frau“ schrieb sie dieser eine wichtige Rolle beim „Bau des Dritten Reichs“ zu (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Plehn, Ise, Zeitungsausschnitt [undatiert]). | Johanna Yeats

Ecce homo

Zu seinem kleinen, eindrucksvollen Porträt eines Veteranen aus dem Ersten Weltkrieg, dessen rechte Gesichtshälfte eine Kriegsverletzung entstellt, regte Scharl womöglich das Buch „Krieg dem Kriege“ an. Darin hatte der Anarchopazifist Ernst Friedrich 1924 die Schrecken des Krieges durch Porträtaufnahmen verwundeter und verstümmelter Soldaten dokumentiert; 1925 gründete er das Anti-Kriegs-Museum in Berlin. Scharls Gemälde bedeutete ebenfalls Kritik zu einer Zeit, in der militaristische Tendenzen wieder erstarkten. Der Künstler selbst war 1916 nahe Verdun im Schützengraben verschüttet worden. Nach Kriegsende hatte der gelernte Dekorationsmaler, Lackierer und Vergolder die Münchner Kunstakademie besucht und sich im Anschluss mit dem Werk Vincent van Goghs auseinandergesetzt, dessen pastosen Duktus er übernahm. Scharl, Vertreter einer spätexpressionistischen Stilhaltung, ging es inhaltlich besonders um die sozialen Missstände seiner Zeit. Trotz solcher kritischen Tendenz kommerziell erfolgreich, war er ab Oktober 1931 Stipendiat der Villa Massimo in Rom. Dort entstand wohl „Ecce homo“, wie der Vermerk links oben nahelegt. Der Titel zitiert Pontius Pilatus’ Worte, als er dem Volk den gefolterten, dornengekrönten Jesus zur Entscheidung über dessen Schicksal vorführt (Johannes 19, 4–6): „Siehe, der Mensch“. Scharl übertrug diese Option in die Gegenwart. Die Gesichtshälften thematisieren Sehen und Nicht-Sehen. Den Krieg sehen, durch ihn erblinden, sehend auf den nächsten Krieg zusteuern oder aus dem Kriegserlebnis lernen: Der Mensch sieht sich – ganz „Ecce-Homo“ – in diese Situation gestellt und ist zugleich aufgerufen, selbst zu entscheiden. | Dieter Scholz

Strand mit Felsen und Seemöwen

Arbeiter und Brücken

Das wie ein zartes Aquarell wirkende Blatt zeigt ein Paar in einer industrialisierten Umgebung. Prägnant hervorgehoben ist rechts unten das Brustbild einer Person im Profil. Der Schirm einer Ballonmütze verdeckt die Augen. Die roten Lippen und der rot-gelb gestreifte schulterfreie Badeanzug stehen in wirkungsvollem Komplementärkontrast zu dem in Grün gehaltenen, markant gefurchten Kopf. Halb verdeckt dahinter die Begleitung, eine Kappe auf dem Kopf und Ringe um den Hals. Die beiden Köpfe werden überwölbt von einem kugelförmigen Gasbehälter mit aufgesetzter Erschließungsschiene. Hinter den beiden verläuft ein Mäuerchen mit Strommasten und Leitungen; die Brücke der Hochbahn ist zu sehen, eine Fabrik mit Schornstein sowie der Turm einer Seilbahn, an der Transportmulden emporschweben. Die zahlreichen Diagonalen und Verstrebungen verleihen der Komposition einen dynamischen Zug, wie er auch in den Stadt- und Industriemotiven Oskar Nerlingers (vgl. zum Beispiel dessen „Stadtbahn von Berlin“, A IV 21) begegnet. Wer die Gegenüberstellung von Freizeit- und Arbeitswelt gemalt hat und sich hinter der Signatur „fritz 32“ verbirgt, ist aber bislang nicht bekannt. Es dürfte sich um einen Künstler handeln, der wie etwa Fritz Schulze in Dresden oder Fritz Nolde in Leipzig zu einer der Ortsgruppen der 1928 gegründeten Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO) gehörte, die bei ihrem Verbot 1933 etwa 800 Mitglieder zählte. | Dieter Scholz

Selbstbildnis

Das 1926 entstandene Schulterstück zeigt den 37-jährigen Künstler in Dreiviertelansicht vor dem Ausschnitt eines Tafelbildes mit massivem Keilrahmen. Die Konstruktion der Bildfläche, die zu einem wesentlichen Merkmal von Glöckners Arbeiten werden sollte, kündigt sich hier bereits an. Für sein Gemälde hat der Maler eine zurückhaltende, erdige Farbigkeit gewählt, wobei er verschiedene Malschichten übereinandersetzte. Die Gesichtszüge sind mit Deckweiß ausdrucksstark modelliert. Akkurat in weißes Hemd und hellblauen Kittel gekleidet, blickt er aus dem Bild. Das Selbstporträt entstand zu einer Zeit, in der Glöckner zu seinem eigenen künstlerischen Stil fand und sich als freischaffender Maler etablierte. Schon während seiner Ausbildung zum Musterzeichner für Textilien zwischen 1904 und 1907 hatte er regelmäßig Abendkurse an der Kunstgewerbeschule in Dresden besucht. Erste Bildnisse und Landschaften entstanden, doch durch den Ersten Weltkrieg, an dem er vier Jahre lang als Soldat beteiligt war, mussten seine künstlerischen Ambitionen zurückstehen. Nach dem Krieg besuchte er Zeichenkurse der Abendschule, bis er 1923/1924 durch die Vermittlung des Malers Otto Gussmann Aufnahme an der Kunstakademie in Dresden fand, die er jedoch nur ein Jahr später wieder verließ. Sein Entschluss aber, als freischaffender Künstler zu arbeiten, stand fest – er äußert sich wenig später auch in seinem selbstbewussten Porträt als Maler. | Maike Steinkamp

Stehender Mann

Raumgreifende Bewegungsmomente bei einer kleinteilig gehämmerten Oberflächenbearbeitung prägen diese Statuette eines „Stehenden Mannes“: das weit nach links ausgestellte Spielbein, die assymetrisch nach oben erhobenen, abgewinkelten Arme und die gestisch greifenden Hände sowie der gesenkte Kopf mit wehendem Haar. Dabei stand für den Bildhauer weniger die motivische Klärung des Bewegungsanlasses im Vordergrund als vielmehr die mittels einer Bewegung spannungsvoll inszenierte Körperlichkeit seines Modells. Hierfür hat er anatomisch genau Muskeln und Sehnen zu einer zeitlos-idealen, in der antiken Figurenauffassung gründenden Aktfigur formuliert. Das unsignierte und undatierte Werk gelangte im Rahmen einer Schenkung in den Bestand der Nationalgalerie (Ost). Die markante Körperarchitektur und anatomische Ästhetik sowie die Oberflächenmodellierung verweisen auf eine Arbeit aus dem Kreis um Arno Breker und lassen dessen Komposition für den „Fackelträger (Die Partei)“ (1939) im Hof der damaligen Neuen Reichskanzlei in Berlin aufscheinen (Museum Arno Breker, Nörvenich bei Köln). | Yvette Deseyve

Statuette der sitzenden Mutter

Zwischen 1931 und 1934 nahm Lehmann an Ausstellungen der Berliner Secession und des Deutschen Künstlerbundes teil, was dazu geführt haben mag, dass das vorliegende Werk seinen Weg in die Nationalgalerie fand. Und so ist es auch wahrscheinlich, dass dieses selbst im gleichen Zeitraum entstanden war. Die alte Frau mit strengem Haarknoten und nahezu faltenlosem Gewand sitzt starr und ernst auf einem Hocker. Damit bezeugt die Statuette den Weg Lehmanns (vgl. sein „Liebespaar“, B II 15) zu einer zunehmend abstrakten Figürlichkeit und einer Vereinfachung der Form, charakterisiert durch eine sich scharf abgrenzende Umrisslinie und einen Blick für die innere Dynamik des Motivs. Als Lehmanns Werk durch die Nationalsozialisten geschmäht wurde und er schließlich seine Plastiken aus der Galerie Buchholz entfernen musste, verließ der Bildhauer Berlin. Da er die Möglichkeit erhielt, in der seit 1931 geschlossenen Kunstakademie in Kassel ein Atelier einzurichten, kehrte er dorthin zurück. Dass Lehmann von 1940 bis 1945 als Soldat diente, hat ihn vielleicht dazu veranlasst, sich noch stärker dem Ausdruck der Menschlichkeit zu widmen: Er schuf nun zumeist heitere, schlichte, aber mit einer selbstverständlichen Würde versehene Figuren. Ab 1948 war er als Professor an der Technischen Hochschule in Hannover tätig und fertigte in den 1950er- und 1960er-Jahren zahlreiche Plastiken und Reliefs, die bis heute das Bild der niedersächsischen Landeshauptstadt prägen. | Johanna Yeats

Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste

Die Weltfestspiele, die im August 1951 in Ost-Berlin stattfanden, waren Gegenstand heftiger Auseinandersetzungen zwischen SED-Funktionären und bundesdeutschen Behörden; Letzere sahen in der Teilnahme westdeutscher Bürger eine Gefahr für die Demokratie. Frankensteins Bild zeigt eine Szene vom Aufbau und dem Eintreffen der ersten Gäste: Junge Leute auf Leitern und einem Gerüst bringen eine große Friedenstaube an einem Bauwerk an, davor stehen Menschen, deren Kleidung, Hautfarbe und Gesichtszüge auf Herkünfte aus der ganzen Welt verweisen sollen. Das Bild war auf der Ausstellung „Künstler schaffen für den Frieden“ (Ost-Berlin, 1.12.1951–31.1.1952) zu sehen und markierte einen Wendepunkt für den Maler: Der West-Berliner Ring bildender Künstler schloss Frankenstein daraufhin aus, 1952 bewarb er sich erfolgreich um ein Meisterschüler-Studium in Ost-Berlin und zog schließlich in den Ostteil der Stadt. Im selben Jahr bekräftigte er: „Heute sehe ich die Aufgabe darin, an der Entwicklung einer realistischen Kunst mitzuarbeiten. […] Mein Beitrag zur Ausstellung ‚Künstler schaffen für den Frieden‘ bezeichnet zugleich den Beginn meiner neuen Arbeit. […] Im Zusammenhang mit meiner künstlerischen Tätigkeit halte ich auch die gesellschaftliche Arbeit für wichtig und befruchtend.” (AdK-O MS 29, Bl. 4f.) Frankenstein war sehr erfolgreich in der DDR, doch das Gemälde „Weltfestspiele 1951: Die ersten Gäste“ gehörte nicht zu den Höhepunkten seines Schaffens. Es wurde 1963 vom Ministerium für Kultur in der Nationalgalerie (Ost) eingelagert (SMB-ZA, I/NG 1353, Bl. 159–161) und nie wieder ausgestellt. | Emily Joyce Evans